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[摘要]作为自先锋文学开始就为文坛所瞩目的作家，苏童与毕飞宇虽分属于20世纪80和90年代的文学阶段，但两者在诸多方面的共同之处，决定了他们可以作为考察自先锋文学以来中国当代文学发展脉络的代表作家。在考察两者生存空间与创作历程之后，如何介入历史叙事、展现创作技巧和写作题材，以及适应为时代而进行写作的转变，构成了二者之间的共同之处，并产生了证诸文学历史的可能。
[关键词]先锋；延续；转变；苏童；毕飞宇
[中图分类号]1207 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372(2011)03-0049-05
按照文学史的一般讲述，自20世纪80年代中期兴盛起来的先锋文学浪潮在进入20世纪90年代之前就已趋于结束，此后文学的历史逐渐为“新写实小说”、“新历史小说”所取代。然而，如果我们从创作技法、形式实践的角度考察这段历史，便不难发现：先锋文学的写作经验对20世纪90年代文学的影响并未随时间而消逝。从“新历史小说”至20世纪90年代“新生代小说”的发展趋势可知，先锋文学的精神气质依然是青年作家缅怀甚至模仿的对象。而这一现象的出现绝非偶然，除了“先锋”一词本身的艺术先驱意味具有相当程度的“召唤意识”，先锋文学在20世纪80年代引领一时之风气及其产生的轰动效应，也成为其精神得以延续、融合、转变的重要原因。
为了能够全面考察这一延续、转变及其历史认同的过程，进而纵观近20余年来当代文学的历史走向，本文选择先锋文学代表作家苏童和“新生代”作家毕飞宇进行比较研究。虽然，从群落划分的角度看待两者，苏童和毕飞宇俨然被“分隔”在两个年代，但实际上，作为同处于南京城的两位作家，1963年出生的苏童与1964年出生的毕飞宇完全可以归属于同一代作家。不仅如此，他们至今仍保持着较为强劲的创作势头以及较高的文学史地位，也决定了他们之间可以进行比较并证诸历史的可能。
一、南方的空间与共同的地理
自古以来，江南多才子名士，具有深厚的文化底蕴。而南方从未像北方一样发生大规模的人口迁移和战争，也使南方的文化具有传承上的一致性。南方的文化是抒情的，在那种细雨绵绵、河水妩媚、街道与巷子曲径幽深的空间氛围中，南方文化的基调阴柔而忧郁。由此将目光聚焦于两位作家如今的居住地南京，六朝古都、雕栏玉砌、王气已逝，金陵相对于历史的破败与迟暮，依然保持着极富文人气质的生活环境。在这样的氛围中，作家的生成与历史、地理“环境决定论”关系密切绝非偶然，而且，其普遍注重创作的“细微”之处，也足以呈现南方生存空间中熟悉的风景。
但显然，作家爪人生活经历、个性与文化记忆的不同，会造成其创作观念和文本呈现上的差异。自幼生长在苏州城北一条古老街道上的苏童，不断以“香椿树街”的风景重温自己熟悉的南方街巷，“南方屹立在南方，香椿树街则疲倦而柔弱地靠在我一个人的怀抱里，多少年过去了’我和这条街道一样，变得瘦弱而又坚强。我对这条虚构的街道充满了温情，还有敌意，我不知道我的灵魂还在不在这条街上。说到底许多小说只是在幽暗中的一个回忆的姿势”。苏童通过“香椿树街”这个南方平凡的街道将现实生活和历史记忆联系起来，在一定程度上决定了苏童虚构、冥想出来的故事，始终无法摆脱心中的空间场景。而对于因父亲的原因，生于兴化乡下，直至童年都在“最底层的乡村度过的”毕飞宇来说，兴化农村、县城、扬州、南京的成长经历，使其把中国最小到最大的行政区划单位都生活过了，“这就决定了我对于中国各阶层的人的生存状态有一个大致的了解”，“我自己认定了自己是一个乡下人，但现在又生活在城市。所以在某种意义上讲我是站在城市里面写农村，同时我又站在农村的立场来写城市。”
苏童、毕飞宇如今生活在南京的客观现实，决定了他们在南方的空间中拥有“共同的地理”。但相对于“故乡”这一永恒的话题而言，二者“外来人”的身份、生活记忆很可能会影响到他们的创作。“我从来不认为我对南方的记忆是愉快的、充满阳光与幸福的。我对南方抱有的情绪很奇怪，可能是对立的，所有的人与故乡之间是有亲和力的，而我感到的则是我与故乡之间一种对立的情绪，很尖锐。在我的笔下，所谓的南方并不是多么美好，我对它则怀有敌意。”苏童的“南方记忆”确实令人感到奇怪，这位在北京念完大学但又排斥北方的作家最终选择了南京，然而，他对“南方”抱有的情绪却让人为其现实生活略感忧虑。应当说，在20世纪80、90年代之交，苏童关于“南方”的书写，比如《舒家兄弟》、《南方的堕落》，都抱有这种“对立的情绪”，这种状态在很大程度上为我们审视这一时期他小说中的“逃离”、“还乡”与“虚拟历史”留下了线索。与苏童相比，毕飞宇的“南方情绪”、“故乡记忆”有着很大的不同。“(兴化是我出生的地方，是我的家乡，但不是我的故乡”。由于毕飞宇认为故乡的两个最基本要素是“祖坟”和“方言”，而兴化没有“祖坟”和毕飞宇不会讲兴化方言的现实，使其始终认为出生地不过是“客居之地”，这样，在“故乡”与成长地之间，毕飞宇的“无根”与“漂泊感”，就决定了他直接从回溯、探寻“历史”的角度开启创作。尽管，就“历史”的本质而言，毕飞宇与苏童并无二致。
二、历史的“漂移”与文化的叩问
循着个人的记忆进入“历史”，苏童的故事首先与先锋文学的实验性有关。正如吴义勤认为苏童“挽救了先锋派”，在对先锋派夸张、激进的形式实验进行背叛与改造的过程中，苏童首先选择了“故事”，而后发现了“历史”。与先锋派作家一度崇尚西方现代、后现代小说创作，片面追求结构形式、叙述技法相比，苏童是在创作中“最好地实现了‘历史’的叙事功能和审美功能的作家”，“在他这里，‘历史’固然是一种内容，一种小说的现实，但同时，它又是一种形式，一种艺术的方法”，尽管，在叙述中，…历史’的本来意义已经消失”，但它可以作为“作家艺术思维的框架，也可以是小说中人物生存境遇的象征。”在受惠于中国文化和中国古典小说传统的前提下，苏童笔下的“历史”轻松自然、飘忽灵动，但其可供思索的内涵又是广阔而凝重的。
按照苏童自己的看法，“所谓的历史的魅力，对我而言，只是因为它是过去时态，它是发黄的，它是一大堆破碎的东西。我对它感兴趣，只是我觉得过去时优美，非常文学化，对我叙说的热情有无比的催情力。”苏童对待“过去”的怀旧情结，在很大程度上构成了他讲述故事的动因，同时，也构成了他检验自我想象力“限度”的一个重要标准。于1982、1983年开始小说创作的苏童，显然经历过“纯技术模仿”的阶段，但就苏童具体的创作流程来看，所谓自我创造力的发现在《妻妾成群》之后，逐渐转变为“沿袭和改造古典的东西”。这种颇有几分“拿来主义”味道的创作认识，当然不在于“历史”赋予 作家无穷的想象，相反，倒是想象及其“漂移”使苏童在那些陈年旧账中获得了新的发现。
从“枫杨树故事”系列、《妻妾成群》与《红粉》，长篇《米》、《我的帝王生涯》等看苏童的“历史叙事”，那些可以归纳为“乡村”与“家族”的故事，本身就因时间与背景的模糊而散发着“虚构的热情”。在“逃亡”与“灾难”、“怀乡”与“还乡”、宿命与衰败等主题元素的交织下，苏童以自我搭建的方式书写着自己“精神故乡”，同时也是“文学故乡”的回归之旅。“虚构在成为写作技术的同时又成为血液，它为个人有限的思想提供了新的增长点，它为个人有限的视野和目光提供了更广阔的空间，它使文学涉及的历史同时也成为个人心灵的历史。”看来，苏童的历史“漂移”在于自我反思中的自我找寻，它最终会因作家想象力走向极致而揭示作家本人对于生命和存在的全部理解。
与苏童相比，崛起于20世纪90年代的毕飞宇以“历史”起手，就难免存有“技术性模仿”的痕迹。但显然，对于一个优秀的作家而言，模仿和依傍都不能成为读者认识其创作的根本。这样，在苏童、叶兆言等这些成名已久、擅讲“历史故事”，又居住同一城市的作家身旁，毕飞宇敢于选择从“历史”入手，本身也体现了自己的信心和力量。毕飞宇对“历史”持有的强烈对话意识，使其在“新生代”作家群中有着与众不同的地位。显然，20世纪90年代文学从内在演变的角度上看，已经不再是讲述“历史”的年代，但毕飞宇依然执著于“往昔的探寻”，这使其在“漂移”历史的过程中，必须具有敏锐的艺术感受力和超乎寻常的文本结构能力。
如果作家的观念、认识可以成为审视其创作的重要途径，那么，毕飞宇的看法，即“历史感是一个什么东西呢?对我来讲，历史感就是回头一望的那种欲望，而不是唐代怎么样宋代怎么样明代怎么样，不是这个意义上的历史，它是回过头去望的那种冲动与欲望。在我的作品当中确实是实实在在存在着这么一种倾向”，大致呈现出其渴望触摸历史并将线性历史空间化的“历史观念”。遍览毕飞宇的“历史叙事”，一个显著的特点就是在叙事中可以随意加入抽象的议论，这一点就创作主体而言，是凸显了主体对“历史叙事”的一种理解。在将创作主体提升到与“历史”平起平坐的地位之后，毕飞宇以历史想象的方式引领着我们去阅读他的“历史”，而在仔细品读他的议论之后，“历史”俨然成为一个关于历史理解的寓言和象征。
因超越先锋作家“历史叙事”的客观要求，毕飞宇对于历史书写充满了叩问甚至嘲讽，但作为一种态度，毕飞字从来都力求避免小说的平面化与通俗化倾向。他的“历史叙事”十分钟情小说的深度模式，惟其如此，他对文化的解读与剖析才显得如此深刻。在《叙事》、《楚水》、《孤岛》等作品中，毕飞宇的文化反思达到了前所未有的深度和广度。这种文本隋态与苏童相比，虽然自我漂移的程度相对减弱，但其主题意蕴和波及层面却显得丰厚了许多。上述过程从文学史的视野着眼，也反映了“历史叙事”从20世纪80年代到90年代的自我嬗变。
三、形式的经营与技艺的凸显
纵观先锋文学至“新生代”小说的发展史，短篇小说是作家们普遍钟爱的形式而且成绩最大。短篇形式文字少、铺陈简洁，当然不是上述作家偏爱它的主要原因或是惟一原因，而古今中外历史上往往是由长篇决定作家文学史地位的事实也告诉我们通过长篇可以获取的成就与地位。这一现状，对于先锋文学的延续及其历史而言，或许只有通过作家的观念和旨趣才能得到合理的解读。
苏童在解释自己多年来一直迷恋短篇原因的时候，曾提到毕飞宇写了一篇关于他的文章，‘他没提文学，只说我这个人。他有一点说得特别好：他认识我十几年，从—九八八到现在我没有变”。这一“提醒”或日“判断”使苏童回想自己的成长史，“对短篇小说莫名其妙的喜欢”从其小时候就开始了。作为至今已有近30年创作历史的作家苏童，其短篇数量巨大并成绩斐然，显然与短篇小说的精致、灵巧有关。苏童曾不止一次表达他对短篇的兴趣，“我喜欢那些精致、纯粹甚至貌似简单的短篇小说”，“我喜欢其作品中的那种幽静、淡漠的语言走廊，沿着走廊走到走廊的尽头，看到一些简单而又富有韵味的画面，小说就戛然而止L所以我说我喜欢那种走廊式的短篇小说。”。而在具体创作时，苏童则指出：“我想我患有短篇‘病’”，“我把创作短篇小说的时间放在一年中最美好的季节，暮春或者深秋”。这种态度在一定程度上可以作为我们考察苏童小说乃至先锋小说、“新历史小说”形式经营的一个例证。
与苏童相比，毕飞宇的短篇小说“情结”更具文化意识和个人性。“我所渴望的短篇小说与经验的关系并不十分紧密，相对说来，我所喜爱的好的短篇似乎是‘不及物’的。因为‘不及物’，所以空山不见人，同样是‘不及物’，所以但闻人语声。有时候，我认为短篇这东西天生就具有东方美学的特征。”。“我喜爱短篇，道理是极其简单的，我在写短篇的时候几乎感觉不到自己在‘创作’，夸张一点说，就像走了一会儿神。”与长篇的“自讨苦吃”相比，毕飞宇“觉得走走神到底比自讨苦吃来得容易”，当然强调短篇的返璞归真和自然境界。但如果从更为深层的创作心理以及形式比较的角度来看，上述倾向同样也反映了先锋文学至“新生代”小说本身的一些历史问题。
无论是苏童，还是毕飞宇，都曾结合自己的创作谈到长篇以及现实题材的问题。“我一直认为长篇的创造是最辉煌的事业，也是令人恐惧的过程”，苏童对待小说形式特别是长篇小说的态度，在很大程度上与长篇小说必然要面对的题材现实性、浓重的背景以及诸多素材的取舍和需要深度挖掘有关。显而易见，包括苏童在内的先锋作家都是注重技艺的叙事能手，与其如长篇一样的大段累牍，不如像短篇一样截取一个横断面进而将自己的技艺“浓缩”到—定的篇幅之中。由此看待“新生代”作家毕飞宇，“好小说应当经得起‘意义’的考验，同样也要经得起技术性的文本考验”，和“现实主义是我非常鄙视的东西。那是没有想象力的标志”的看法，也决定他在对技艺偏爱和抵触现实成分“稀释”的过程中，倚重短篇的形式。“毕飞宇是一个对短篇小说情有独钟的写作者，他对短篇的理解以及短篇在他手中的变化让人觉得两者之间似乎存在着某种隐秘的联系，短篇成了毕飞宇的短篇，毕飞宇的短篇这一实体超越了短篇这一个形式的框子而成了一种精神现象。”这种有关“短篇精神”的评价，在结合毕飞宇具体小说实践来看，也并不过分。
由此看待苏童至毕飞宇的短篇小说创作，从形式的经营到技艺的凸显俨然可以作为20世纪80至90年代具有探索精神的小说创作的“自然流程”。从先锋文学、“新历史小说”至“新生代小说”不断在自己的创作中融人哲学命题、生命意识和文化反思成允这一流程就不断在注重主题和形式技法上得到了双重意义上的关注。尽管，20世纪90年代的文化转型 和商品化浪潮使文学不可避免地染上时代的特征，但“先锋”的延续、作家的自我认同仍然使这一脉作家具有鲜明的艺术追求以及追求路途上的曲高和寡。这种倾向当然会由于出版、传播以及接受的历史化而发生改变，但作为一种“艺术本质”，它却深刻影响到了文学的发展及其艺术走向。
四、儿童视角与女性“书写”
如果只是从题材上区分，儿童视角和女性“书写”对于苏童、毕飞宇这样精于叙述的作家而言，只是在主题上增加了创作的丰富性与多义性，而且，上述主题的呈现也在一定程度上决定了其作品的写实性倾向。从20世纪80至90年代的创作历程可知，在延续先锋叙事的经验和技巧之余，对题材的拓展也是不言而喻的。但一旦将普遍的趋势聚焦于作家个人，那么，无论是共性，还是差异，都构成了写作意义上的特殊性，而对于研究者与阅读者来说，如何将其历史化进而获取新的内容，始终是一个关于历史和现实的课题。
按照研究界一般意义上的划分，苏童的创作可以分为童年记忆、妇女题材写作、新历史小说写作和回归现实写作，这种创作在一定程度上也代表苏童小说的几种写作类型。童年记忆的写作大部分属于“香椿树街系列”，这属于一张关于苏童儿时的“记忆地图”，它们与苏童有着血肉相连的关系，从《苏童文集·少年血》的收录情况来看，我们完全可以感受到作家对这部分作品的深厚感情。如果说以上列举的作品更多是以儿童的视角反映了苏童南方的记忆与少年的体验，那么，所谓女性“书写”的出场，显然来自于《妻妾成群》的偶然成功。尽管，苏童在写作它的时候并不着意于女性，它不过是要告别以往的先锋叙事，进而表达一个关于“痛苦与恐惧”的故事。但就结果来看，这并不影响人们将其和《红粉》、《妇女生活》作为女性“书写”放在一起加以讨论。“苏童笔下的红粉女子几乎全是来自江南古城那些美丽而腐朽的角落，她们是在一种被压抑、被控制、被奴役、被改造的状态下施展自己的才能，她们的抗争方式并不一致，但她们几乎无不首先将锋芒和阴谋实施到自己的姐妹身上，而对男人基本上采取一种妥协、迁就、讨好的方式”；“在我印象中还没有哪一位当代作家能够像苏童这样多和这样精细地写到女性，这样得心应手和在最深层的潜意识处对女性进行描写。”这些评述本身就体现了苏童笔下颂莲们、小萼们给人们留下的深刻印象。
从苏童笔下的儿童视角和女性“书写”过渡到毕飞宇的创作，我们不由得对这两位南京作家的共同之处感到惊讶。正如许多人指出的那样，毕飞宇对于女性心理的捕捉和把握，已经达到了相当的高度。尽管，他的创作从时间上看在苏童之后，但或是得益于江南文化的熏陶，或是得益于作家自我的想象力与感受力，毕飞宇笔下的女性形象如《叙事》中的婉怡、《青衣》中的筱燕秋，系列长篇《玉米》中的玉米、玉秀、玉秧，都给人们以心灵的震撼。可以说，除苏童之外，当代作家没有人能够像毕飞宇那样将女性刻画得如此人木三分、深入骨髓。当然，能够将儿童视角和女性“书写”结合在一起，供读者阅读的则是其名篇《哺乳期的女人》。针对5岁的孩子旺旺，父母外出挣钱，将其留给爷爷照看，这种“孤独感”使其在观看惠嫂哺乳的时候，突然跑过来吮吸。旺旺的举动当天就传遍整个断桥镇，之后是挨爷爷打，生病住院。但当惠嫂主动抓住他，让他喝奶的时候，他却万分委屈地跑开了c故事简单而细腻，既包含了儿童视角，也带有明显的女性书写。与所谓女权的呼声相比，男性需要被照顾、被关心同样是一个值得思考的问题，而惟有沟通、包容、合作，唤起人们心底的善，人们的社会生活才会充满理解与温暖。
通过苏童、毕飞宇笔下的儿童视角、女性“书写”，我们已经看到了作家对世界的认识和态度。这一现象就演进的趋势而言，反映了20世纪80至90年代文学主题的变化及其历史的可能。无论是儿童，还是女性，我们都可以从两位不同群落的代表作家中触及到文学创作中的人性问题，不但如此，在那些常常通过历史背景揭示人性的叙事中，我们已经察觉到20世纪90年代文学相对于80年代先锋文学的现实转变。
六、结束语：走向“当下”与人性
由20世纪90年代以来文学发展的轨迹可知，文学普遍关注现实、表现当下生活已成为其区别20世纪80年代文学的重要特征。从城市化程度的不断提升、“生存是第一要务”带来的焦虑等看待20世纪90年代文学，先锋的减弱同样也成为其对于20世纪80年代文学的历史回应。当然，对于文学的转变及其历史认同，不同作家的情况自然也不尽相同。对于苏童来说，转向现实题材，“年龄让我直面人生”的逻辑，既是“时间上离现在越来越近，目光上也越来越不漂浮，越来越务实”的结果，同时，对写作意义的理解一年不同于一年，也成为他逐步走向现实生活的原因。“关注现实是一个姿态，它不像剑与盾的接触那样，可以轻易描述。写作毕竟是写作，并不是因为你关注了什么你就能揭示它的意义。现实永远比作家强大，而读者也往往比作家更强大。”苏童对于现实的理解预示了他创作上的转变：在《碎瓦》、《蛇为什么会飞》等作品中，苏童更加侧重创作的当下性和人性的揭示。同样，在毕飞宇那些被指认为“城市感伤”的作品中，写实性也得到了相应的增强。按照毕飞宇的说法，在1994年某天，他的自我质问，即“你为什么不把眼睛睁开来看看当代的生活呢?这个提问，从某种意义上讲挽救了我，我把触角伸向了当代生活。”。此后，毕飞宇开始更为明确地改变以往的创作，在《玉米》、《平原》中，毕飞宇在注重作品的写实性之余，人性深度的开掘也向纵深方向发展。而在不久前出版的长篇《推拿》中，毕飞宇更是以盲人心理及行为为描摹对象，进而展现了人性的善良和另一种人生。
苏童、毕飞宇的改弦易张在很大程度上呈现了时间的推移对于写作的历史化进程。但正如两位具有先锋精神的作家都在不同场合表达对现实题材的“拒绝”，走向写实的他们如何在写作中缓释这种观念?对此，我们以为，“先锋”本身是具有语境性的，在不同时代先锋表现的姿态是不同的，但无论如何，可以肯定的是，身份的转变并不意味着技艺本身的消除，它不过是暗合时代精神之后的一种自我调整，而叙事的智慧和经验本身依旧内敛其中。从苏童、毕飞宇多年来的创作经历以及至今仍保持着较高的创作水准、具有较大读者影响可知，那些敏感而有才能，并始终孜孜不倦的作家是20年来中国当代文学的中坚力量。他们经历并最终走出先锋文学、“新历史小说”、“新生代小说”等一个个文学史名词的漩涡，不但成为识别当代文学发展的基本线索，同样，也成为作家以写作折射时代的一部活生生的心灵史。
[参考文献]
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[2]张钧小说的立场一新生代作家访谈录-“毕飞宇访谈录”[M]桂 林：广西师范大学出版社，2002
[3]苏童虚构的~,lCr[M]，／苏童纸上的美女北京：人民日报出版社， 1998：161
[4]王彬彬跋——城墙下的夜游者[M]／／毕飞守祖宗北京：中国华侨出 版社，1996：304
[5]毕飞宇沿途的秘密[M]北京：昆仑出版社，2002 [6]汪政，晓华毕飞宇的短篇精神[M]／／毕飞宇款款而行天津：百花 文艺出版社，2000：1
[责任编辑：王艳芳]
[关键词]先锋；延续；转变；苏童；毕飞宇
[中图分类号]1207 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372(2011)03-0049-05
按照文学史的一般讲述，自20世纪80年代中期兴盛起来的先锋文学浪潮在进入20世纪90年代之前就已趋于结束，此后文学的历史逐渐为“新写实小说”、“新历史小说”所取代。然而，如果我们从创作技法、形式实践的角度考察这段历史，便不难发现：先锋文学的写作经验对20世纪90年代文学的影响并未随时间而消逝。从“新历史小说”至20世纪90年代“新生代小说”的发展趋势可知，先锋文学的精神气质依然是青年作家缅怀甚至模仿的对象。而这一现象的出现绝非偶然，除了“先锋”一词本身的艺术先驱意味具有相当程度的“召唤意识”，先锋文学在20世纪80年代引领一时之风气及其产生的轰动效应，也成为其精神得以延续、融合、转变的重要原因。
为了能够全面考察这一延续、转变及其历史认同的过程，进而纵观近20余年来当代文学的历史走向，本文选择先锋文学代表作家苏童和“新生代”作家毕飞宇进行比较研究。虽然，从群落划分的角度看待两者，苏童和毕飞宇俨然被“分隔”在两个年代，但实际上，作为同处于南京城的两位作家，1963年出生的苏童与1964年出生的毕飞宇完全可以归属于同一代作家。不仅如此，他们至今仍保持着较为强劲的创作势头以及较高的文学史地位，也决定了他们之间可以进行比较并证诸历史的可能。
一、南方的空间与共同的地理
自古以来，江南多才子名士，具有深厚的文化底蕴。而南方从未像北方一样发生大规模的人口迁移和战争，也使南方的文化具有传承上的一致性。南方的文化是抒情的，在那种细雨绵绵、河水妩媚、街道与巷子曲径幽深的空间氛围中，南方文化的基调阴柔而忧郁。由此将目光聚焦于两位作家如今的居住地南京，六朝古都、雕栏玉砌、王气已逝，金陵相对于历史的破败与迟暮，依然保持着极富文人气质的生活环境。在这样的氛围中，作家的生成与历史、地理“环境决定论”关系密切绝非偶然，而且，其普遍注重创作的“细微”之处，也足以呈现南方生存空间中熟悉的风景。
但显然，作家爪人生活经历、个性与文化记忆的不同，会造成其创作观念和文本呈现上的差异。自幼生长在苏州城北一条古老街道上的苏童，不断以“香椿树街”的风景重温自己熟悉的南方街巷，“南方屹立在南方，香椿树街则疲倦而柔弱地靠在我一个人的怀抱里，多少年过去了’我和这条街道一样，变得瘦弱而又坚强。我对这条虚构的街道充满了温情，还有敌意，我不知道我的灵魂还在不在这条街上。说到底许多小说只是在幽暗中的一个回忆的姿势”。苏童通过“香椿树街”这个南方平凡的街道将现实生活和历史记忆联系起来，在一定程度上决定了苏童虚构、冥想出来的故事，始终无法摆脱心中的空间场景。而对于因父亲的原因，生于兴化乡下，直至童年都在“最底层的乡村度过的”毕飞宇来说，兴化农村、县城、扬州、南京的成长经历，使其把中国最小到最大的行政区划单位都生活过了，“这就决定了我对于中国各阶层的人的生存状态有一个大致的了解”，“我自己认定了自己是一个乡下人，但现在又生活在城市。所以在某种意义上讲我是站在城市里面写农村，同时我又站在农村的立场来写城市。”
苏童、毕飞宇如今生活在南京的客观现实，决定了他们在南方的空间中拥有“共同的地理”。但相对于“故乡”这一永恒的话题而言，二者“外来人”的身份、生活记忆很可能会影响到他们的创作。“我从来不认为我对南方的记忆是愉快的、充满阳光与幸福的。我对南方抱有的情绪很奇怪，可能是对立的，所有的人与故乡之间是有亲和力的，而我感到的则是我与故乡之间一种对立的情绪，很尖锐。在我的笔下，所谓的南方并不是多么美好，我对它则怀有敌意。”苏童的“南方记忆”确实令人感到奇怪，这位在北京念完大学但又排斥北方的作家最终选择了南京，然而，他对“南方”抱有的情绪却让人为其现实生活略感忧虑。应当说，在20世纪80、90年代之交，苏童关于“南方”的书写，比如《舒家兄弟》、《南方的堕落》，都抱有这种“对立的情绪”，这种状态在很大程度上为我们审视这一时期他小说中的“逃离”、“还乡”与“虚拟历史”留下了线索。与苏童相比，毕飞宇的“南方情绪”、“故乡记忆”有着很大的不同。“(兴化是我出生的地方，是我的家乡，但不是我的故乡”。由于毕飞宇认为故乡的两个最基本要素是“祖坟”和“方言”，而兴化没有“祖坟”和毕飞宇不会讲兴化方言的现实，使其始终认为出生地不过是“客居之地”，这样，在“故乡”与成长地之间，毕飞宇的“无根”与“漂泊感”，就决定了他直接从回溯、探寻“历史”的角度开启创作。尽管，就“历史”的本质而言，毕飞宇与苏童并无二致。
二、历史的“漂移”与文化的叩问
循着个人的记忆进入“历史”，苏童的故事首先与先锋文学的实验性有关。正如吴义勤认为苏童“挽救了先锋派”，在对先锋派夸张、激进的形式实验进行背叛与改造的过程中，苏童首先选择了“故事”，而后发现了“历史”。与先锋派作家一度崇尚西方现代、后现代小说创作，片面追求结构形式、叙述技法相比，苏童是在创作中“最好地实现了‘历史’的叙事功能和审美功能的作家”，“在他这里，‘历史’固然是一种内容，一种小说的现实，但同时，它又是一种形式，一种艺术的方法”，尽管，在叙述中，…历史’的本来意义已经消失”，但它可以作为“作家艺术思维的框架，也可以是小说中人物生存境遇的象征。”在受惠于中国文化和中国古典小说传统的前提下，苏童笔下的“历史”轻松自然、飘忽灵动，但其可供思索的内涵又是广阔而凝重的。
按照苏童自己的看法，“所谓的历史的魅力，对我而言，只是因为它是过去时态，它是发黄的，它是一大堆破碎的东西。我对它感兴趣，只是我觉得过去时优美，非常文学化，对我叙说的热情有无比的催情力。”苏童对待“过去”的怀旧情结，在很大程度上构成了他讲述故事的动因，同时，也构成了他检验自我想象力“限度”的一个重要标准。于1982、1983年开始小说创作的苏童，显然经历过“纯技术模仿”的阶段，但就苏童具体的创作流程来看，所谓自我创造力的发现在《妻妾成群》之后，逐渐转变为“沿袭和改造古典的东西”。这种颇有几分“拿来主义”味道的创作认识，当然不在于“历史”赋予 作家无穷的想象，相反，倒是想象及其“漂移”使苏童在那些陈年旧账中获得了新的发现。
从“枫杨树故事”系列、《妻妾成群》与《红粉》，长篇《米》、《我的帝王生涯》等看苏童的“历史叙事”，那些可以归纳为“乡村”与“家族”的故事，本身就因时间与背景的模糊而散发着“虚构的热情”。在“逃亡”与“灾难”、“怀乡”与“还乡”、宿命与衰败等主题元素的交织下，苏童以自我搭建的方式书写着自己“精神故乡”，同时也是“文学故乡”的回归之旅。“虚构在成为写作技术的同时又成为血液，它为个人有限的思想提供了新的增长点，它为个人有限的视野和目光提供了更广阔的空间，它使文学涉及的历史同时也成为个人心灵的历史。”看来，苏童的历史“漂移”在于自我反思中的自我找寻，它最终会因作家想象力走向极致而揭示作家本人对于生命和存在的全部理解。
与苏童相比，崛起于20世纪90年代的毕飞宇以“历史”起手，就难免存有“技术性模仿”的痕迹。但显然，对于一个优秀的作家而言，模仿和依傍都不能成为读者认识其创作的根本。这样，在苏童、叶兆言等这些成名已久、擅讲“历史故事”，又居住同一城市的作家身旁，毕飞宇敢于选择从“历史”入手，本身也体现了自己的信心和力量。毕飞宇对“历史”持有的强烈对话意识，使其在“新生代”作家群中有着与众不同的地位。显然，20世纪90年代文学从内在演变的角度上看，已经不再是讲述“历史”的年代，但毕飞宇依然执著于“往昔的探寻”，这使其在“漂移”历史的过程中，必须具有敏锐的艺术感受力和超乎寻常的文本结构能力。
如果作家的观念、认识可以成为审视其创作的重要途径，那么，毕飞宇的看法，即“历史感是一个什么东西呢?对我来讲，历史感就是回头一望的那种欲望，而不是唐代怎么样宋代怎么样明代怎么样，不是这个意义上的历史，它是回过头去望的那种冲动与欲望。在我的作品当中确实是实实在在存在着这么一种倾向”，大致呈现出其渴望触摸历史并将线性历史空间化的“历史观念”。遍览毕飞宇的“历史叙事”，一个显著的特点就是在叙事中可以随意加入抽象的议论，这一点就创作主体而言，是凸显了主体对“历史叙事”的一种理解。在将创作主体提升到与“历史”平起平坐的地位之后，毕飞宇以历史想象的方式引领着我们去阅读他的“历史”，而在仔细品读他的议论之后，“历史”俨然成为一个关于历史理解的寓言和象征。
因超越先锋作家“历史叙事”的客观要求，毕飞宇对于历史书写充满了叩问甚至嘲讽，但作为一种态度，毕飞字从来都力求避免小说的平面化与通俗化倾向。他的“历史叙事”十分钟情小说的深度模式，惟其如此，他对文化的解读与剖析才显得如此深刻。在《叙事》、《楚水》、《孤岛》等作品中，毕飞宇的文化反思达到了前所未有的深度和广度。这种文本隋态与苏童相比，虽然自我漂移的程度相对减弱，但其主题意蕴和波及层面却显得丰厚了许多。上述过程从文学史的视野着眼，也反映了“历史叙事”从20世纪80年代到90年代的自我嬗变。
三、形式的经营与技艺的凸显
纵观先锋文学至“新生代”小说的发展史，短篇小说是作家们普遍钟爱的形式而且成绩最大。短篇形式文字少、铺陈简洁，当然不是上述作家偏爱它的主要原因或是惟一原因，而古今中外历史上往往是由长篇决定作家文学史地位的事实也告诉我们通过长篇可以获取的成就与地位。这一现状，对于先锋文学的延续及其历史而言，或许只有通过作家的观念和旨趣才能得到合理的解读。
苏童在解释自己多年来一直迷恋短篇原因的时候，曾提到毕飞宇写了一篇关于他的文章，‘他没提文学，只说我这个人。他有一点说得特别好：他认识我十几年，从—九八八到现在我没有变”。这一“提醒”或日“判断”使苏童回想自己的成长史，“对短篇小说莫名其妙的喜欢”从其小时候就开始了。作为至今已有近30年创作历史的作家苏童，其短篇数量巨大并成绩斐然，显然与短篇小说的精致、灵巧有关。苏童曾不止一次表达他对短篇的兴趣，“我喜欢那些精致、纯粹甚至貌似简单的短篇小说”，“我喜欢其作品中的那种幽静、淡漠的语言走廊，沿着走廊走到走廊的尽头，看到一些简单而又富有韵味的画面，小说就戛然而止L所以我说我喜欢那种走廊式的短篇小说。”。而在具体创作时，苏童则指出：“我想我患有短篇‘病’”，“我把创作短篇小说的时间放在一年中最美好的季节，暮春或者深秋”。这种态度在一定程度上可以作为我们考察苏童小说乃至先锋小说、“新历史小说”形式经营的一个例证。
与苏童相比，毕飞宇的短篇小说“情结”更具文化意识和个人性。“我所渴望的短篇小说与经验的关系并不十分紧密，相对说来，我所喜爱的好的短篇似乎是‘不及物’的。因为‘不及物’，所以空山不见人，同样是‘不及物’，所以但闻人语声。有时候，我认为短篇这东西天生就具有东方美学的特征。”。“我喜爱短篇，道理是极其简单的，我在写短篇的时候几乎感觉不到自己在‘创作’，夸张一点说，就像走了一会儿神。”与长篇的“自讨苦吃”相比，毕飞宇“觉得走走神到底比自讨苦吃来得容易”，当然强调短篇的返璞归真和自然境界。但如果从更为深层的创作心理以及形式比较的角度来看，上述倾向同样也反映了先锋文学至“新生代”小说本身的一些历史问题。
无论是苏童，还是毕飞宇，都曾结合自己的创作谈到长篇以及现实题材的问题。“我一直认为长篇的创造是最辉煌的事业，也是令人恐惧的过程”，苏童对待小说形式特别是长篇小说的态度，在很大程度上与长篇小说必然要面对的题材现实性、浓重的背景以及诸多素材的取舍和需要深度挖掘有关。显而易见，包括苏童在内的先锋作家都是注重技艺的叙事能手，与其如长篇一样的大段累牍，不如像短篇一样截取一个横断面进而将自己的技艺“浓缩”到—定的篇幅之中。由此看待“新生代”作家毕飞宇，“好小说应当经得起‘意义’的考验，同样也要经得起技术性的文本考验”，和“现实主义是我非常鄙视的东西。那是没有想象力的标志”的看法，也决定他在对技艺偏爱和抵触现实成分“稀释”的过程中，倚重短篇的形式。“毕飞宇是一个对短篇小说情有独钟的写作者，他对短篇的理解以及短篇在他手中的变化让人觉得两者之间似乎存在着某种隐秘的联系，短篇成了毕飞宇的短篇，毕飞宇的短篇这一实体超越了短篇这一个形式的框子而成了一种精神现象。”这种有关“短篇精神”的评价，在结合毕飞宇具体小说实践来看，也并不过分。
由此看待苏童至毕飞宇的短篇小说创作，从形式的经营到技艺的凸显俨然可以作为20世纪80至90年代具有探索精神的小说创作的“自然流程”。从先锋文学、“新历史小说”至“新生代小说”不断在自己的创作中融人哲学命题、生命意识和文化反思成允这一流程就不断在注重主题和形式技法上得到了双重意义上的关注。尽管，20世纪90年代的文化转型 和商品化浪潮使文学不可避免地染上时代的特征，但“先锋”的延续、作家的自我认同仍然使这一脉作家具有鲜明的艺术追求以及追求路途上的曲高和寡。这种倾向当然会由于出版、传播以及接受的历史化而发生改变，但作为一种“艺术本质”，它却深刻影响到了文学的发展及其艺术走向。
四、儿童视角与女性“书写”
如果只是从题材上区分，儿童视角和女性“书写”对于苏童、毕飞宇这样精于叙述的作家而言，只是在主题上增加了创作的丰富性与多义性，而且，上述主题的呈现也在一定程度上决定了其作品的写实性倾向。从20世纪80至90年代的创作历程可知，在延续先锋叙事的经验和技巧之余，对题材的拓展也是不言而喻的。但一旦将普遍的趋势聚焦于作家个人，那么，无论是共性，还是差异，都构成了写作意义上的特殊性，而对于研究者与阅读者来说，如何将其历史化进而获取新的内容，始终是一个关于历史和现实的课题。
按照研究界一般意义上的划分，苏童的创作可以分为童年记忆、妇女题材写作、新历史小说写作和回归现实写作，这种创作在一定程度上也代表苏童小说的几种写作类型。童年记忆的写作大部分属于“香椿树街系列”，这属于一张关于苏童儿时的“记忆地图”，它们与苏童有着血肉相连的关系，从《苏童文集·少年血》的收录情况来看，我们完全可以感受到作家对这部分作品的深厚感情。如果说以上列举的作品更多是以儿童的视角反映了苏童南方的记忆与少年的体验，那么，所谓女性“书写”的出场，显然来自于《妻妾成群》的偶然成功。尽管，苏童在写作它的时候并不着意于女性，它不过是要告别以往的先锋叙事，进而表达一个关于“痛苦与恐惧”的故事。但就结果来看，这并不影响人们将其和《红粉》、《妇女生活》作为女性“书写”放在一起加以讨论。“苏童笔下的红粉女子几乎全是来自江南古城那些美丽而腐朽的角落，她们是在一种被压抑、被控制、被奴役、被改造的状态下施展自己的才能，她们的抗争方式并不一致，但她们几乎无不首先将锋芒和阴谋实施到自己的姐妹身上，而对男人基本上采取一种妥协、迁就、讨好的方式”；“在我印象中还没有哪一位当代作家能够像苏童这样多和这样精细地写到女性，这样得心应手和在最深层的潜意识处对女性进行描写。”这些评述本身就体现了苏童笔下颂莲们、小萼们给人们留下的深刻印象。
从苏童笔下的儿童视角和女性“书写”过渡到毕飞宇的创作，我们不由得对这两位南京作家的共同之处感到惊讶。正如许多人指出的那样，毕飞宇对于女性心理的捕捉和把握，已经达到了相当的高度。尽管，他的创作从时间上看在苏童之后，但或是得益于江南文化的熏陶，或是得益于作家自我的想象力与感受力，毕飞宇笔下的女性形象如《叙事》中的婉怡、《青衣》中的筱燕秋，系列长篇《玉米》中的玉米、玉秀、玉秧，都给人们以心灵的震撼。可以说，除苏童之外，当代作家没有人能够像毕飞宇那样将女性刻画得如此人木三分、深入骨髓。当然，能够将儿童视角和女性“书写”结合在一起，供读者阅读的则是其名篇《哺乳期的女人》。针对5岁的孩子旺旺，父母外出挣钱，将其留给爷爷照看，这种“孤独感”使其在观看惠嫂哺乳的时候，突然跑过来吮吸。旺旺的举动当天就传遍整个断桥镇，之后是挨爷爷打，生病住院。但当惠嫂主动抓住他，让他喝奶的时候，他却万分委屈地跑开了c故事简单而细腻，既包含了儿童视角，也带有明显的女性书写。与所谓女权的呼声相比，男性需要被照顾、被关心同样是一个值得思考的问题，而惟有沟通、包容、合作，唤起人们心底的善，人们的社会生活才会充满理解与温暖。
通过苏童、毕飞宇笔下的儿童视角、女性“书写”，我们已经看到了作家对世界的认识和态度。这一现象就演进的趋势而言，反映了20世纪80至90年代文学主题的变化及其历史的可能。无论是儿童，还是女性，我们都可以从两位不同群落的代表作家中触及到文学创作中的人性问题，不但如此，在那些常常通过历史背景揭示人性的叙事中，我们已经察觉到20世纪90年代文学相对于80年代先锋文学的现实转变。
六、结束语：走向“当下”与人性
由20世纪90年代以来文学发展的轨迹可知，文学普遍关注现实、表现当下生活已成为其区别20世纪80年代文学的重要特征。从城市化程度的不断提升、“生存是第一要务”带来的焦虑等看待20世纪90年代文学，先锋的减弱同样也成为其对于20世纪80年代文学的历史回应。当然，对于文学的转变及其历史认同，不同作家的情况自然也不尽相同。对于苏童来说，转向现实题材，“年龄让我直面人生”的逻辑，既是“时间上离现在越来越近，目光上也越来越不漂浮，越来越务实”的结果，同时，对写作意义的理解一年不同于一年，也成为他逐步走向现实生活的原因。“关注现实是一个姿态，它不像剑与盾的接触那样，可以轻易描述。写作毕竟是写作，并不是因为你关注了什么你就能揭示它的意义。现实永远比作家强大，而读者也往往比作家更强大。”苏童对于现实的理解预示了他创作上的转变：在《碎瓦》、《蛇为什么会飞》等作品中，苏童更加侧重创作的当下性和人性的揭示。同样，在毕飞宇那些被指认为“城市感伤”的作品中，写实性也得到了相应的增强。按照毕飞宇的说法，在1994年某天，他的自我质问，即“你为什么不把眼睛睁开来看看当代的生活呢?这个提问，从某种意义上讲挽救了我，我把触角伸向了当代生活。”。此后，毕飞宇开始更为明确地改变以往的创作，在《玉米》、《平原》中，毕飞宇在注重作品的写实性之余，人性深度的开掘也向纵深方向发展。而在不久前出版的长篇《推拿》中，毕飞宇更是以盲人心理及行为为描摹对象，进而展现了人性的善良和另一种人生。
苏童、毕飞宇的改弦易张在很大程度上呈现了时间的推移对于写作的历史化进程。但正如两位具有先锋精神的作家都在不同场合表达对现实题材的“拒绝”，走向写实的他们如何在写作中缓释这种观念?对此，我们以为，“先锋”本身是具有语境性的，在不同时代先锋表现的姿态是不同的，但无论如何，可以肯定的是，身份的转变并不意味着技艺本身的消除，它不过是暗合时代精神之后的一种自我调整，而叙事的智慧和经验本身依旧内敛其中。从苏童、毕飞宇多年来的创作经历以及至今仍保持着较高的创作水准、具有较大读者影响可知，那些敏感而有才能，并始终孜孜不倦的作家是20年来中国当代文学的中坚力量。他们经历并最终走出先锋文学、“新历史小说”、“新生代小说”等一个个文学史名词的漩涡，不但成为识别当代文学发展的基本线索，同样，也成为作家以写作折射时代的一部活生生的心灵史。
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[责任编辑：王艳芳]