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引言：20世纪90年代，随着中国城市化进程的加快，当代艺术家开始主动关注并探索城市公共空间，他们转变了以往艺术对象对城市公共空间的认知模式和介入方式，拓展了意识形式和美学表达的范畴。当代艺术与人们日常生活中熟悉的场所和领地发生关系，“街道”不仅记录了艺术观念和创作实践变化的轨迹，也见证了城市发展和公共文化的历史，突显了其中社群生活的特性与意义。
20世纪90年代以来，中国飞速推进城市化进程，社会模式逐渐变迁，城市文化跨越式发展，人们思想大解放，公众也越来越关注物质以外的社会问题，此时，有高度社会责任感的艺术家从“人文关怀”“城市街头”“市井文化”“日常化的诗意”角度出发，思考并创作了城市故事的艺术作品。在这些艺术作品中，观众和艺术家都是现代都市的行者，共同感知当代城市的肌理，挖掘现代生活的细节，激发创造性思维，使重塑城市空间和公共生活成为可能。
在中国当代这种空前的城市化进程中，城市犹如一支万花筒，集结和容纳了现代文明发展过程中的政治、经济、社会和文化层次的矛盾和冲突，而艺术作为反映上层建筑的一种意识形态，正在以它特有的方式从不同的角度实现其功能和价值，城市与艺术的碰撞引发了当代艺术家的独特视角。
宋冬的“市井城市”
宋冬，1966年生于中国北京，自20世纪90年代初开始从事行为、录像、装置、摄影、观念绘画和戏剧等多媒介的当代艺术创作，他的作品用东方智慧探讨生活与艺术的关系，关注并研究消费、贫困和全球化等主题。出于对“有与无”“得与失”等相对概念的辨证反思，宋冬选择了既可有形亦可无形的“水”作为其早期创作中最常使用对象。《一壶开水》以十张连续的黑白摄影，记录下一段一无所获的行为过程：艺术家拎着一壶开水在北京胡同中穿行，沿途将开水不断浇向地面，画出一条稍瞬即逝的水线。这条带有个体温度而难以被忽视的“线”，以其存在上的短暂性揭示出“画地为界”行为的徒劳。某种层面上而言，宋冬的创作思想与日常生活早已交互融合，而艺术家的个人生活也成为了艺术最首要的处理对象——并非修辞层面上地，宋冬的创作在现实层面生与生活重重叠叠。巫鸿曾经在文章里将宋冬的独特艺术路径冠之以“市井”之名。因为其作品灵感和名称通常都源自百姓生活之中的智慧，擅用俗语、具有质朴的幽默感，最重要的则是源自家庭情感的动力。在他的作品中，对于日常生活、场景、环境的“机锋”化处理是中国传统文化中常见的模式，人们将“欲言又止”“只可意会不可言传”的思想隐秘地通过简单的故事传递给旁人，须得各自参悟玄机。
张大力的“拆”
1992年市场经济确立之后，中国进入高速的发展阶段。在经济发展和市场合法性的影响下，人们将注意力转向了物质世界。在所谓的现代化的发展过程中，破旧建筑被迅速彻底地夷为平地，新建筑拔地而起，中国成为世界上最大的拆迁现场，这一现场也成为了艺术家发挥创作的最佳场所。
张大力是中国最早开始街头涂鸦的艺术家，他以涂鸦、雕塑、摄影和绘画等形式记录社会现实，反映城市文化及人的生存困境。在《拆》系列中，面对轰轰烈烈的城市建设运动，艺术家在拆迁墙上凿出了自画像，断壁残垣与其后的高楼古迹，新与旧、拆与建对比鲜明。
张大力在“拆”系列作品中强调的是正在拆迁的环境，几乎所有的拆迁地点都选取在北京、上海这样的大城市，进入九十年代，改革开放刺激经济快速发展，城市建设刻不容缓，“拆迁”是城市建筑的最终归宿。张大力的这一系列的作品正是在这样的時代背景下进行的。在“拆”系列作品中，城市景观不断发生变化，城市的“建设”其实是对现有城市景观的“破坏”，而这种破坏是一种“城市暴力”。作者将符号性的图像涂鸦在大城市的街道上，将所有看到这些涂鸦的普通观众都拉进作品中，观者成为了与建筑对话的对象，参与到关于城市暴力话题的讨论中，成为了艺术家作品创作中的一个环节。在这一过程中普通百姓成为了城市的主体，城市的任何变化都与他们有着直接的联系和影响。
尹秀珍的“洗河”
尹秀珍以雕塑、装置作品而闻名，并以探讨记忆、时间、全球化和同质化为主题创作。城市与社会现代化发展过程中的新变化促使尹秀珍全新的艺术创作表达，她用亲身经历的城市变迁和社会剧变进行创作，趋势艺术的“时代性”。尹秀珍这种从关注自身转变为关注周遭的生存环境、社会变化，从个人情感的创作到公共话语的创作，不仅是艺术母体上的延伸与扩展，也是一种广域生存的必由之路。
1995年，针对成都府南河污染严重的状况，尹秀珍创作了行为作品《洗河》。尹秀珍借用现代工业手段将府南河河水取出十立方米，在冰厂制成冰块，然后再运回岸边用清水洗刷。这一作品吸引众多市民积极参与，社会反响强烈。在此过程中，艺术家的个体经验被转化为集体意识，公众不仅参与完成了作品，还把参与延伸到对日常生活的反思和行动中。
尹秀珍说：“即使对未来充满了期待，但对现实和未来的忧虑，对社会日益增长的道德缺陷，出于社会一份子的良知，我不能不发出自己的声音。”《洗河》这件作品是艺术家对社会的另一种声音，她通过作品呼吁人们要保护自然与环境，对社会发出自己的声音。
艺术并不能直接改变社会，或如积极自由主义那样将其当成一种社会斗争的武器，但如果艺术家在不断追求真理，并承认其处境和立场建立在现代民主社会的文明特性上时，他就能够获得改变事物的勇气，并作用于他的社会。
徐震的“喊”
1998年的某一天，21岁的徐震站在喧嚣的上海街头，将摄像机对准移动中的观众背后，突然发出一声大喊，观众因背后突如其来的喊声而受惊吓，并回头。人在自然状态下的本能反应成为艺术家关注的焦点，在他看来，听到“喊”后产生的下意识反应要比“喊”的行为本身更为刺激。“喊”与“被喊”之间又隐隐透露着某种支配与被支配的关系。这件看似恶作剧的作品，是徐震作为挑衅者的艺术表现，他戏谑地测试艺术对公众行为的影响，用身体和行为打破了私人与公共领域的界限。徐震将这些路人的反应摄录下来，剪辑成作品《喊》。徐震的作品总是充满了对社会的关照和思考，“50后”、“60后”的作品是政治化的;“80后”、“90后”的作品是个人化的，而“70后”夹在当中不上不下，从一开始似乎就没什么存在感。但毫无疑问的是，“70后”艺术家是非常社会化和全球化的一代。在社会的变革中，他们总是在不断找寻和重塑自己的价值观。 陈秋林的“城市管理者”
评论家梁舒涵曾说过，变迁感是上世纪70年代中期出生的这一代人的重要心理特征，与80后相比，这一代人对儿时形成的归属感有着更加强烈的渴望，因此对归属感危机的表达方式也更加清晰，更具个人色彩。艺术家陈秋林作为中国年轻一代的新媒体艺术家，她关注中国不断推进的政治和经济改革所带来的社会影响，尤其是中国城市化进程中被边缘化的人群和文化，她对于社会问题有独特的敏感度，并善于通过讲述过去的故事来审视现在。“我的作品高度关注于中国的社会和经济变革带来的社会、文化、生存空间的急剧变化和新旧之间的变化冲突，以及这种变化与我的个人记忆的纠缠关系。”她的作品涵盖了录像、图片、装置和雕塑等多种媒介，把现代生活中不断挑战传统价值体系所产生的种种矛盾与现状进行归纳和视觉化，并运用独特而敏感的个人艺术语言予以表现。
《城市管理者》将目光投向了城管、保安、房屋中介等城市基础服务者的群体处境，表現了他们在城市建设及扩张过程中扮演的角色，探讨了中国城市中正在形成的新新型等级关系。艺术家以荒诞滑稽、刻意而戏剧化的影像语言，表现职业的众生相，将城市中原本对立紧张的群体关系表现得诙谐暧昧，使作品更具有多义性和复杂性，从形式上冲淡快速城市化进程造成的阶层群体身份隔阂。
陈秋林对时间的流逝和流变中事物充满兴趣，她的作品都是以系列呈现，记录和研究着当下的社会、城市、人群、历史和时间的记忆，而所有的项目都是多元的，图片、装置、影像、现场、雕塑等都会涉及。陈秋林说她希望自己只是一个记录者，用自己的眼睛和作品记录一段历史时期。她的作品也大多反映现代城市、社会、身份的变迁，以对个体命运的细微体察表现现实冲突。
结语
九十年代以来城市社会产生巨大变革，艺术家对社会、城市的关注越来越强烈，艺术创作中带有城市叙事倾向是不可逆转的趋势，这种新的艺术表现风格继承了传统现实主义的基础，拓展了其未来的发展之路，并且展现出其与时俱进的新面貌。
从历史的角度看，每个时代的社会变迁都会产生大批具有“人文关怀”精神的艺术家及作品，在中国这样的特定时代背景下，表现艺术的“时代性”，传达时代的“艺术性”，艺术家走向“城市街头”，关注社会，关注城市风景，走进大街小巷，关注小人物的生活，形成一个以展示社会现状和城市镜头为主流的艺术思潮，形成一种先锋式的对于社会环境、城市空间及人群的批判式美学，并将变革经验带到日常生活中，这一主题是每一个艺术任重而道远的责任所在，也是艺术创作的趋势所在。
20世纪90年代以来，中国飞速推进城市化进程，社会模式逐渐变迁，城市文化跨越式发展，人们思想大解放，公众也越来越关注物质以外的社会问题，此时，有高度社会责任感的艺术家从“人文关怀”“城市街头”“市井文化”“日常化的诗意”角度出发，思考并创作了城市故事的艺术作品。在这些艺术作品中，观众和艺术家都是现代都市的行者，共同感知当代城市的肌理，挖掘现代生活的细节，激发创造性思维，使重塑城市空间和公共生活成为可能。
在中国当代这种空前的城市化进程中，城市犹如一支万花筒，集结和容纳了现代文明发展过程中的政治、经济、社会和文化层次的矛盾和冲突，而艺术作为反映上层建筑的一种意识形态，正在以它特有的方式从不同的角度实现其功能和价值，城市与艺术的碰撞引发了当代艺术家的独特视角。
宋冬的“市井城市”
宋冬，1966年生于中国北京，自20世纪90年代初开始从事行为、录像、装置、摄影、观念绘画和戏剧等多媒介的当代艺术创作，他的作品用东方智慧探讨生活与艺术的关系，关注并研究消费、贫困和全球化等主题。出于对“有与无”“得与失”等相对概念的辨证反思，宋冬选择了既可有形亦可无形的“水”作为其早期创作中最常使用对象。《一壶开水》以十张连续的黑白摄影，记录下一段一无所获的行为过程：艺术家拎着一壶开水在北京胡同中穿行，沿途将开水不断浇向地面，画出一条稍瞬即逝的水线。这条带有个体温度而难以被忽视的“线”，以其存在上的短暂性揭示出“画地为界”行为的徒劳。某种层面上而言，宋冬的创作思想与日常生活早已交互融合，而艺术家的个人生活也成为了艺术最首要的处理对象——并非修辞层面上地，宋冬的创作在现实层面生与生活重重叠叠。巫鸿曾经在文章里将宋冬的独特艺术路径冠之以“市井”之名。因为其作品灵感和名称通常都源自百姓生活之中的智慧，擅用俗语、具有质朴的幽默感，最重要的则是源自家庭情感的动力。在他的作品中，对于日常生活、场景、环境的“机锋”化处理是中国传统文化中常见的模式，人们将“欲言又止”“只可意会不可言传”的思想隐秘地通过简单的故事传递给旁人，须得各自参悟玄机。
张大力的“拆”
1992年市场经济确立之后，中国进入高速的发展阶段。在经济发展和市场合法性的影响下，人们将注意力转向了物质世界。在所谓的现代化的发展过程中，破旧建筑被迅速彻底地夷为平地，新建筑拔地而起，中国成为世界上最大的拆迁现场，这一现场也成为了艺术家发挥创作的最佳场所。
张大力是中国最早开始街头涂鸦的艺术家，他以涂鸦、雕塑、摄影和绘画等形式记录社会现实，反映城市文化及人的生存困境。在《拆》系列中，面对轰轰烈烈的城市建设运动，艺术家在拆迁墙上凿出了自画像，断壁残垣与其后的高楼古迹，新与旧、拆与建对比鲜明。
张大力在“拆”系列作品中强调的是正在拆迁的环境，几乎所有的拆迁地点都选取在北京、上海这样的大城市，进入九十年代，改革开放刺激经济快速发展，城市建设刻不容缓，“拆迁”是城市建筑的最终归宿。张大力的这一系列的作品正是在这样的時代背景下进行的。在“拆”系列作品中，城市景观不断发生变化，城市的“建设”其实是对现有城市景观的“破坏”，而这种破坏是一种“城市暴力”。作者将符号性的图像涂鸦在大城市的街道上，将所有看到这些涂鸦的普通观众都拉进作品中，观者成为了与建筑对话的对象，参与到关于城市暴力话题的讨论中，成为了艺术家作品创作中的一个环节。在这一过程中普通百姓成为了城市的主体，城市的任何变化都与他们有着直接的联系和影响。
尹秀珍的“洗河”
尹秀珍以雕塑、装置作品而闻名，并以探讨记忆、时间、全球化和同质化为主题创作。城市与社会现代化发展过程中的新变化促使尹秀珍全新的艺术创作表达，她用亲身经历的城市变迁和社会剧变进行创作，趋势艺术的“时代性”。尹秀珍这种从关注自身转变为关注周遭的生存环境、社会变化，从个人情感的创作到公共话语的创作，不仅是艺术母体上的延伸与扩展，也是一种广域生存的必由之路。
1995年，针对成都府南河污染严重的状况，尹秀珍创作了行为作品《洗河》。尹秀珍借用现代工业手段将府南河河水取出十立方米，在冰厂制成冰块，然后再运回岸边用清水洗刷。这一作品吸引众多市民积极参与，社会反响强烈。在此过程中，艺术家的个体经验被转化为集体意识，公众不仅参与完成了作品，还把参与延伸到对日常生活的反思和行动中。
尹秀珍说：“即使对未来充满了期待，但对现实和未来的忧虑，对社会日益增长的道德缺陷，出于社会一份子的良知，我不能不发出自己的声音。”《洗河》这件作品是艺术家对社会的另一种声音，她通过作品呼吁人们要保护自然与环境，对社会发出自己的声音。
艺术并不能直接改变社会，或如积极自由主义那样将其当成一种社会斗争的武器，但如果艺术家在不断追求真理，并承认其处境和立场建立在现代民主社会的文明特性上时，他就能够获得改变事物的勇气，并作用于他的社会。
徐震的“喊”
1998年的某一天，21岁的徐震站在喧嚣的上海街头，将摄像机对准移动中的观众背后，突然发出一声大喊，观众因背后突如其来的喊声而受惊吓，并回头。人在自然状态下的本能反应成为艺术家关注的焦点，在他看来，听到“喊”后产生的下意识反应要比“喊”的行为本身更为刺激。“喊”与“被喊”之间又隐隐透露着某种支配与被支配的关系。这件看似恶作剧的作品，是徐震作为挑衅者的艺术表现，他戏谑地测试艺术对公众行为的影响，用身体和行为打破了私人与公共领域的界限。徐震将这些路人的反应摄录下来，剪辑成作品《喊》。徐震的作品总是充满了对社会的关照和思考，“50后”、“60后”的作品是政治化的;“80后”、“90后”的作品是个人化的，而“70后”夹在当中不上不下，从一开始似乎就没什么存在感。但毫无疑问的是，“70后”艺术家是非常社会化和全球化的一代。在社会的变革中，他们总是在不断找寻和重塑自己的价值观。 陈秋林的“城市管理者”
评论家梁舒涵曾说过，变迁感是上世纪70年代中期出生的这一代人的重要心理特征，与80后相比，这一代人对儿时形成的归属感有着更加强烈的渴望，因此对归属感危机的表达方式也更加清晰，更具个人色彩。艺术家陈秋林作为中国年轻一代的新媒体艺术家，她关注中国不断推进的政治和经济改革所带来的社会影响，尤其是中国城市化进程中被边缘化的人群和文化，她对于社会问题有独特的敏感度，并善于通过讲述过去的故事来审视现在。“我的作品高度关注于中国的社会和经济变革带来的社会、文化、生存空间的急剧变化和新旧之间的变化冲突，以及这种变化与我的个人记忆的纠缠关系。”她的作品涵盖了录像、图片、装置和雕塑等多种媒介，把现代生活中不断挑战传统价值体系所产生的种种矛盾与现状进行归纳和视觉化，并运用独特而敏感的个人艺术语言予以表现。
《城市管理者》将目光投向了城管、保安、房屋中介等城市基础服务者的群体处境，表現了他们在城市建设及扩张过程中扮演的角色，探讨了中国城市中正在形成的新新型等级关系。艺术家以荒诞滑稽、刻意而戏剧化的影像语言，表现职业的众生相，将城市中原本对立紧张的群体关系表现得诙谐暧昧，使作品更具有多义性和复杂性，从形式上冲淡快速城市化进程造成的阶层群体身份隔阂。
陈秋林对时间的流逝和流变中事物充满兴趣，她的作品都是以系列呈现，记录和研究着当下的社会、城市、人群、历史和时间的记忆，而所有的项目都是多元的，图片、装置、影像、现场、雕塑等都会涉及。陈秋林说她希望自己只是一个记录者，用自己的眼睛和作品记录一段历史时期。她的作品也大多反映现代城市、社会、身份的变迁，以对个体命运的细微体察表现现实冲突。
结语
九十年代以来城市社会产生巨大变革，艺术家对社会、城市的关注越来越强烈，艺术创作中带有城市叙事倾向是不可逆转的趋势，这种新的艺术表现风格继承了传统现实主义的基础，拓展了其未来的发展之路，并且展现出其与时俱进的新面貌。
从历史的角度看，每个时代的社会变迁都会产生大批具有“人文关怀”精神的艺术家及作品，在中国这样的特定时代背景下，表现艺术的“时代性”，传达时代的“艺术性”，艺术家走向“城市街头”，关注社会，关注城市风景，走进大街小巷，关注小人物的生活，形成一个以展示社会现状和城市镜头为主流的艺术思潮，形成一种先锋式的对于社会环境、城市空间及人群的批判式美学，并将变革经验带到日常生活中，这一主题是每一个艺术任重而道远的责任所在，也是艺术创作的趋势所在。