论文部分内容阅读
摘要：书法由文字书写而派生的艺术，它的艺术形态与文字形态合而为一。这种艺术形式的特殊性决定了书法永远不可能摆脱字义而成为线条的视觉形式。书法是作为视觉造型艺术，有自己的视觉形态而不是语义形态内容，即那些在情感的驱动下充满个性的笔墨仪态呈现出来的意境 。
关键词：书法意境;情感;形质;笔墨
“境”是中国绘画艺术的特殊的审美语言，它在文学、诗词中多有论述。在中国书法艺术中，境指意境，是情感反映与形质笔墨这些视觉现象交互融会的一种审美状态。
在书法理论中，恐怕最难表述和最难论证的莫过于″书法意境″了。“情中有境，境中有情，情景交融;境有情设，情由境发，情景互生。”（王国维《人间词话》）孙过庭《书谱》对书法意境的描述稍显集中。“深知书者，唯观神采，不见字形”（张怀瓘《文字论》）中所以研究书法只能从情感化的形质书法的造型手段入手，贴近书法创作实践与审美实践中论述在感情基调下对书法形质及别样的整体把握。
书法作品是是一个整体的情感、氛围、笔墨的呈现及布局的合理，这些基于造型却高于造型的审美追求和艺术效果，是书法意境与其它艺术作品的意境有所不同之处。比如某幅书法作品给你一种舒朗飘逸的审美情境，其实它并没有描绘蓝天白云、炊烟袅袅;也没有描绘天鹅展翅、平湖泛舟，仅凭借非具象的“形”“笔”、“墨”的有机整合，即使它涵盖了一切此类的舒朗飘逸之情。正因如此，不同的欣赏者才能从同一书法作品中，唤起同类却不相同的情感经验，获得同类却不雷同的视觉心理感受。仅此而言，书法艺术有异曲同工之妙。我们把这种审美情感的传达称为“书法意境”。
书法艺术则不同了，宋代朱长文《续书断》中赞誉颜真卿曰：“其发与笔翰，则刚毅雄特，体严法备。如忠臣义士，正色立朝，临大节不可夺也。”前三句說书的风格，后三句则由其特定的风格派生出来的艺术境界。不是哪一件作品有此意境，而是所有这时期的作品都具有的这种森严威壮的意境。这些都说明书法意境与其它文学艺术作品是不同的。比如小说，作者在描写人物运用语言上，不同的作品会有不同的特征，每件作品的“意境”会因所写题材内容有所不同。但作为书法家，作品是心灵的现实，是书法家精神气象所流露的境界，也都是不一样的。朱文长不是讲颜真卿的作品如“忠臣义士，正色立朝。”而是一句话“其发于笔翰”皆如。
书法艺术创作来说，笔和墨只有在感情基调的统摄下使“形”成为感情的符号使“笔”成为感情的痕迹;使“墨”成为寄情之物并形成合力，这样的书法才有意境才有意义。在创作实践中，以上诸点是密不可分的，书法家在进入创作状态时有赖于某种情感的饱和和凝聚，情感体验越来越深刻越浓烈。它包括可以名状的七情“喜怒忧思悲恐情”也掺杂有胸中无以言表的所谓的创作激情，是超越于正常情感的痴狂。比如：你立足与一副震惊的书法作品面前同样有这样的心理状态，会引发一个带有强度节律的心理反应图式—褪区电光，轰响。把视觉的冲击转换为一种心理冲击力。韩愈说张旭把“雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，一寓于书。意思在于，人的情感运动喜怒哀乐是书法传导的;是书法艺术笔墨运动的形式。作为书法家，心理是寻求的个性化的造型，即点线构成形质和笔墨节律借以展示书家内在情感的张力。
“形质”在书法汉字造型中，同时包含了空间和时间的双重意义。前者则点线形态、间架结构的空间分布，后者指运笔启承转合、抑扬顿挫、轻重缓急的顺时轨迹是个性化情感化的点线组合，有别于其它文字的书写规范。就又涉及到书法艺术的造型产生的形象和字形本身的结构问题，二者不能混为一谈。字单纯是为了分辨，立足于应用。而书法艺术创作而言，不同的情感状态需要与之相适应的点线组合形态相契合。使书法家的心与点线的空间分布相对应，唯此感情的表现，才能可以视之形表现出来。“喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。”（陈曾绎《翰林要决》）。若非如此，颜真卿的《祭侄文》之情岂不可以用《兰亭序》的点线组合法去表现了吗？
笔和墨我们经常是一起来写的，绘画讲究笔墨如“书法用笔”、“墨分五色”、“笔墨等于零”……书法更讲究笔和墨。在这不妨再分开说，笔有笔的起势，墨有墨的度。
书法家是通过运笔的起伏跌宕呈现出来的频率，“提按顿挫、轻重缓急”表现为用笔的水平运动频率，同时从两个方向上把握着运笔频率的千变万化。因人而异，因情而别。在书写过程中，“笔”仿佛是音乐中的旋律，随时间推移展示出它的整体价值“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”（怀素《自叙贴》）这是何等激情何等个性化的狂草用笔啊。“导之则泉注，顿之则山安。”“留不常迟，遣不恒疾”“带燥方润，将浓遂苦”……（孙过庭《书谱》）从用笔角度把昔人视为十分玄奥的妙道一一点破。
“墨”是通过墨的润枯浓淡的不同侧重的运用形成具有变化的黑白整体效果。墨法古今有异：如北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋;浓淡有异：在浓淡间，香光开淡墨一派;历朝名家又有用干墨者，大略如是;这也是书法与画法的相通之处。书法的墨度变幻固然不象绘画的色调那样丰富多采，却道理相通。
墨的浓重，适于表现阳刚、庄重、丰实;墨的清淡，宣呈现阴柔、虚灵、淡泊，墨的润泽，长于显示华滋、秀润、丽质、墨的枯渴，易于显现苍劲、厚朴、无华…各种墨度调配存在着无数的表现梯度，不是上述所能概全的。为了情感表现的需要，必须创造出新的组合空间，只要不违背书法艺术造型基本规律，无法之法也是法。
在情感统摄下，对形、笔、墨的有机结合，呈现出整体的艺术氛围。书法创造正是通过这种造型整合撤消，营造出字幅的整体情感氛围。使书法意境得以呈现。书法创造的情感目的即指作品意境中透露出来的情感价值取向。情感越浓烈，对造型的统摄力越强，效果越明显，书法意境越感人。犹如演奏卓绝的交响乐，它决不允许任何一种乐音跑调，必须纳入统一的调试之中，确保乐曲意境的和谐完美。我们强调书法和谐并不意味否定了其中的对比。正是二者共生共存，才使书法意境耐人寻味。
整体把握对书法意境的创作和欣赏都十分重要。所谓整体把握：首先，就是指尚未进入作品局部之前，关照作品的整体，以获完整的第一感觉;二是进入局部品味之后乃复归于整体关照，借以审视作品局部的整体价值。即：“整体—局部—一整体”欣赏方法。审美经验表明这一过程须反复多次才能达到审美的满足，对于那些书法精品来说尤其如此;整体大于局部，局部又融入整体和谐才能充分显示其价值。就像参观高档次的家庭装修，如果首先关注材料、工艺或餐桌沙发忽视整体的大感觉，你就不会获得温馨典雅之类的视觉心理感受，至少也要大打折扣，书法意境何尝不是。
对书法家而言，如果不能以情领意、以意谋篇、思虑同审只迷醉于手头功夫，着眼局部。字形虽好通篇“神采”何来？神采无得，哪来意境。为此孙过庭所言极是“点成之字之规，一字乃终篇之准…穷变化于毫端，合情调于纸上”这正是创造书法意境的整体化原则。
参考文献：
[1]《书法美辨析》第152页第二节：境界华文出版社.
[2]《古典书学浅探》第163页第二节：从自然之“象”到我心之“意”。社会科学文献出版社.
[3]《书法研究》第四辑。上海书画出版社.
[4]《美学教程》第206页山水画的审美境界中国环境科学出版社.
[5]《美术研究》2001年第一期。论书法意境.
关键词：书法意境;情感;形质;笔墨
“境”是中国绘画艺术的特殊的审美语言，它在文学、诗词中多有论述。在中国书法艺术中，境指意境，是情感反映与形质笔墨这些视觉现象交互融会的一种审美状态。
在书法理论中，恐怕最难表述和最难论证的莫过于″书法意境″了。“情中有境，境中有情，情景交融;境有情设，情由境发，情景互生。”（王国维《人间词话》）孙过庭《书谱》对书法意境的描述稍显集中。“深知书者，唯观神采，不见字形”（张怀瓘《文字论》）中所以研究书法只能从情感化的形质书法的造型手段入手，贴近书法创作实践与审美实践中论述在感情基调下对书法形质及别样的整体把握。
书法作品是是一个整体的情感、氛围、笔墨的呈现及布局的合理，这些基于造型却高于造型的审美追求和艺术效果，是书法意境与其它艺术作品的意境有所不同之处。比如某幅书法作品给你一种舒朗飘逸的审美情境，其实它并没有描绘蓝天白云、炊烟袅袅;也没有描绘天鹅展翅、平湖泛舟，仅凭借非具象的“形”“笔”、“墨”的有机整合，即使它涵盖了一切此类的舒朗飘逸之情。正因如此，不同的欣赏者才能从同一书法作品中，唤起同类却不相同的情感经验，获得同类却不雷同的视觉心理感受。仅此而言，书法艺术有异曲同工之妙。我们把这种审美情感的传达称为“书法意境”。
书法艺术则不同了，宋代朱长文《续书断》中赞誉颜真卿曰：“其发与笔翰，则刚毅雄特，体严法备。如忠臣义士，正色立朝，临大节不可夺也。”前三句說书的风格，后三句则由其特定的风格派生出来的艺术境界。不是哪一件作品有此意境，而是所有这时期的作品都具有的这种森严威壮的意境。这些都说明书法意境与其它文学艺术作品是不同的。比如小说，作者在描写人物运用语言上，不同的作品会有不同的特征，每件作品的“意境”会因所写题材内容有所不同。但作为书法家，作品是心灵的现实，是书法家精神气象所流露的境界，也都是不一样的。朱文长不是讲颜真卿的作品如“忠臣义士，正色立朝。”而是一句话“其发于笔翰”皆如。
书法艺术创作来说，笔和墨只有在感情基调的统摄下使“形”成为感情的符号使“笔”成为感情的痕迹;使“墨”成为寄情之物并形成合力，这样的书法才有意境才有意义。在创作实践中，以上诸点是密不可分的，书法家在进入创作状态时有赖于某种情感的饱和和凝聚，情感体验越来越深刻越浓烈。它包括可以名状的七情“喜怒忧思悲恐情”也掺杂有胸中无以言表的所谓的创作激情，是超越于正常情感的痴狂。比如：你立足与一副震惊的书法作品面前同样有这样的心理状态，会引发一个带有强度节律的心理反应图式—褪区电光，轰响。把视觉的冲击转换为一种心理冲击力。韩愈说张旭把“雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，一寓于书。意思在于，人的情感运动喜怒哀乐是书法传导的;是书法艺术笔墨运动的形式。作为书法家，心理是寻求的个性化的造型，即点线构成形质和笔墨节律借以展示书家内在情感的张力。
“形质”在书法汉字造型中，同时包含了空间和时间的双重意义。前者则点线形态、间架结构的空间分布，后者指运笔启承转合、抑扬顿挫、轻重缓急的顺时轨迹是个性化情感化的点线组合，有别于其它文字的书写规范。就又涉及到书法艺术的造型产生的形象和字形本身的结构问题，二者不能混为一谈。字单纯是为了分辨，立足于应用。而书法艺术创作而言，不同的情感状态需要与之相适应的点线组合形态相契合。使书法家的心与点线的空间分布相对应，唯此感情的表现，才能可以视之形表现出来。“喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。”（陈曾绎《翰林要决》）。若非如此，颜真卿的《祭侄文》之情岂不可以用《兰亭序》的点线组合法去表现了吗？
笔和墨我们经常是一起来写的，绘画讲究笔墨如“书法用笔”、“墨分五色”、“笔墨等于零”……书法更讲究笔和墨。在这不妨再分开说，笔有笔的起势，墨有墨的度。
书法家是通过运笔的起伏跌宕呈现出来的频率，“提按顿挫、轻重缓急”表现为用笔的水平运动频率，同时从两个方向上把握着运笔频率的千变万化。因人而异，因情而别。在书写过程中，“笔”仿佛是音乐中的旋律，随时间推移展示出它的整体价值“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”（怀素《自叙贴》）这是何等激情何等个性化的狂草用笔啊。“导之则泉注，顿之则山安。”“留不常迟，遣不恒疾”“带燥方润，将浓遂苦”……（孙过庭《书谱》）从用笔角度把昔人视为十分玄奥的妙道一一点破。
“墨”是通过墨的润枯浓淡的不同侧重的运用形成具有变化的黑白整体效果。墨法古今有异：如北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋;浓淡有异：在浓淡间，香光开淡墨一派;历朝名家又有用干墨者，大略如是;这也是书法与画法的相通之处。书法的墨度变幻固然不象绘画的色调那样丰富多采，却道理相通。
墨的浓重，适于表现阳刚、庄重、丰实;墨的清淡，宣呈现阴柔、虚灵、淡泊，墨的润泽，长于显示华滋、秀润、丽质、墨的枯渴，易于显现苍劲、厚朴、无华…各种墨度调配存在着无数的表现梯度，不是上述所能概全的。为了情感表现的需要，必须创造出新的组合空间，只要不违背书法艺术造型基本规律，无法之法也是法。
在情感统摄下，对形、笔、墨的有机结合，呈现出整体的艺术氛围。书法创造正是通过这种造型整合撤消，营造出字幅的整体情感氛围。使书法意境得以呈现。书法创造的情感目的即指作品意境中透露出来的情感价值取向。情感越浓烈，对造型的统摄力越强，效果越明显，书法意境越感人。犹如演奏卓绝的交响乐，它决不允许任何一种乐音跑调，必须纳入统一的调试之中，确保乐曲意境的和谐完美。我们强调书法和谐并不意味否定了其中的对比。正是二者共生共存，才使书法意境耐人寻味。
整体把握对书法意境的创作和欣赏都十分重要。所谓整体把握：首先，就是指尚未进入作品局部之前，关照作品的整体，以获完整的第一感觉;二是进入局部品味之后乃复归于整体关照，借以审视作品局部的整体价值。即：“整体—局部—一整体”欣赏方法。审美经验表明这一过程须反复多次才能达到审美的满足，对于那些书法精品来说尤其如此;整体大于局部，局部又融入整体和谐才能充分显示其价值。就像参观高档次的家庭装修，如果首先关注材料、工艺或餐桌沙发忽视整体的大感觉，你就不会获得温馨典雅之类的视觉心理感受，至少也要大打折扣，书法意境何尝不是。
对书法家而言，如果不能以情领意、以意谋篇、思虑同审只迷醉于手头功夫，着眼局部。字形虽好通篇“神采”何来？神采无得，哪来意境。为此孙过庭所言极是“点成之字之规，一字乃终篇之准…穷变化于毫端，合情调于纸上”这正是创造书法意境的整体化原则。
参考文献：
[1]《书法美辨析》第152页第二节：境界华文出版社.
[2]《古典书学浅探》第163页第二节：从自然之“象”到我心之“意”。社会科学文献出版社.
[3]《书法研究》第四辑。上海书画出版社.
[4]《美学教程》第206页山水画的审美境界中国环境科学出版社.
[5]《美术研究》2001年第一期。论书法意境.