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摘要：东西方艺术在古代，通过丝绸之路商旅往来有过几次交融互鉴。但从十四世纪两者分道扬镳，在写意与写实的两条路上均独树一帜，直至19世纪后期欧洲出现印象派，中国出现金石学派两者才再可言共同交集。
关键词：印象派;后印象派;金石学派;交点
欧洲文艺复兴时期，随着透视法则与解剖知识的精进，西方艺术在重写实再现的路子上大放异彩，直至法国印象派的出现才有所改变。而中国艺术到元代文人“帖学”入画的写意表现之路也已登峰造极，直至清晚期“金石学派”的发迹才有所变化。
一、光色之“印象”与情感之“后印象”
在大革命的推动下，当时法国的画家们力图创新，反对陈腔滥调的古典学院派，也反对只在中世纪文学中寻找创作灵感、娇揉造作已经落入俗套的浪漫主义。“印象派”借鉴了柯罗的巴比松画派以及库尔贝的写实画风，在十九世纪现代科学技术飞速发展，尤其受到是光学理论和摄影实践的影响和推动下，专注于绘画中对外光的研究和表现。反对西方长期以来在室内作画的传统习惯，打破了从十六世纪以来变化甚微的褐色調子，主张到室外的阳光下，根据眼睛的自然观察和直接感受作画，表现物体在光的照耀下色彩的微妙变化，在绘画表现上开辟了新的审美表现领域。
莫奈为了捕捉瞬间的印象，构图上通常比较随意，力求通过有限的画面空间表现无尽的光色变幻，增加画面的生动自然气息，如睡莲与垂柳、倒影各种颜色的波澜以及阳光投射的光线，莫奈排除了水平线，没有前景与后景，而是取其截取中景自定视点，直接将水面铺满整个画面，压缩了自然世界的高度和广度。
“后印象派”与“印象派”的主张不同点在于反对真实的表现自然界的光和色，强调表现艺术家对客观事物的真实主观感受。
塞尚被称为“现代主义之父”，他作画不仅表现眼睛所看到的，更重要的是表现内心所感到的。塞尚提出了艺术不是真实的表现客观事物的形貌色彩，而是真实的表现艺术家对客观事物的主观感受，这个观点直接奠定了西方现代主义的理论基础。“后印象派”画家梵高，在他的作品中表现出他自己、他的生活以及自己的思想情绪。梵高面对自然景物，看到浓烈绚丽的色彩，流露出激烈的情感，产生了不可抑制的创作欲望，甚至有时忘却了自己在绘画。有一封信描写了梵高当情感奔涌而来时的创作状态：“感情有时非常强烈，使人简直不知道自己是在工作……笔划接续连贯而来，好像一段话或一封信中的词语一样。”总之，用色彩来传达主观情感是梵高最重要的艺术观点。
令人唏嘘的是，虽然在“后印象派”大师们的创作理念、艺术主张推动下，之后出现了野兽主义、立体主义等现代主义的诸多艺术流派，开启了现代艺术的大门，但是“后印象派”大师们大多都是在去世后很久才被世人广泛关注和认可。由此来看，后印象派画家在西方艺术史上推动了一场由客观再现走向主观表现的壮烈革命，西方艺术思想主张与审美追求也都有了崭新的面貌。
二、雄健古朴之金石学派
金石艺术往往指篆刻，金文和碑刻。第一阶段为清乾嘉时期，阮元、包世臣等人提倡”碑学“，打破”帖学“一统天下的格局，为以后碑学入画埋下了伏笔。第二阶段为清“道咸中兴”时期，通过金农、吴让之、赵之谦等人的努力，“金石画派”初见端倪。其间吴让之师承精于书法篆刻的包世臣，而后吴让之篆刻、书法又对赵之谦影响深远，赵之谦兼之在绘画上颇有心得，书法篆刻灌注于绘画之法自成一家，由此金石画派逐渐形成。“金石画派”注重画法应如书法，以书入画，以篆入画，将铭文碑拓的篆刻之法，运用在绘画的形质上，推崇笔墨的雄强朴拙，力能扛鼎。金石的特殊审美突破了中国“帖学”入画的写意传统审美趋向，区别于之前传统文人绘画温雅、中和、平淡的艺术追求，进一步增强了笔墨的表现力度，补充了中国画笔墨的表现方式，丰富了中国画的表现风格。
近代中国画山水大师黄宾虹也有很高的文化素养和艺术修为，其中文化修养就包涵各种文物的品鉴，而艺术修为主要指对于书法金石的研习，也恰恰是这多方面的积累，铸成了其在书画上的大修为。黄宾虹在《自题山水》中提到：“画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。”他按笔法把画家分为庸家、名家和大家。他还将笔法总结为平、圆、留、重、变五法，这也是对笔性的要求，“法备气至”中的“法”最重要的就是笔法，可见笔法是黄宾虹品评画家优劣的重要标准之一。
黄宾虹注重黑与白、虚与实的矛盾转换表现，他在空白之中写以房屋或人物，使人感到其空白之处还有景，可谓空明纳万物，意境深远。有些白或是云，或是水，或是小路，因此显得山更高、水更阔、景更远、意更深，墨色更变幻无穷，丰富多彩。但是也绝非只有空白才是虚，许多由水墨混融、层层积染的点与线，形成的无具体物象之象的浓重墨团，同样也可以也是“虚”，这种虚是带有“玄”味的虚。还有些地方的白就是空白，画面有大空白也有小空白，通过大空小空之白在其中透气、发光，画面由此而通透鲜活，如黄宾虹自提“一炬之光，通体皆虚”，这“一炬之光”不同于“印象派”莫奈的客观自然物象瞬息万变之光，也不同于“后印象派”不以客观自然物象为依据的主观感性之光，而是黄宾虹通达大道，直取先秦金石铭文，与庄周相视而笑，“坐忘”、“心斋”的性灵之光。
三、似与不似 大道之行
中国“金石画派”黄宾虹与法国“印象派”莫奈晚年有着相似的艺术经历。黄宾虹晚年一度失明，但却能以心观物，其绘画为之一变，丰富自然而又浑厚老辣;莫奈晚年视力衰退，使得他在对光线的敏感度下降的情况下，对色彩的表现更加简率粗放。对于一个画家而言，眼睛及其视力在艺术创作中的作用当然是极为重要的，但是，两人却因祸得福般的舍却外在物象之“眼见”，以此前对绘画实践的几十年经验，陶冶于胸，以心体味，顿悟而画艺日臻升华。同时，黄宾虹与莫奈、梵高还有一个相同之处，就是在他们的艺术在当时被广泛认可的不多，黄宾虹曾云五十年后方有人认识到他的价值，梵高因为精神困顿，生活举步维艰而自杀离世。我们知道印象派和后印象派出现的时候，其画风不被社会所认可，受到强烈的抨击，但在此后长时期内赢得了极高的声誉。
虽然东西方三个艺术流派都有着不同的思想表达，笔触形态不尽相同，对光的处理也大相径庭，但是都摆脱了当时还是根深蒂固、顽固不化的艺术习惯;都以户外写生为画面基础;都不被时人接受;都有不幸的生活境遇;题材大多以自然景物为依托;作者都处于同时期;都有一定的抽象意味;都有对自己主观情绪的表达;尤其是作品中都反应出一种历经沧桑磨难后的内在美。
叔本华：“以强力挣脱自己的意志及其关系而且仅仅只委心认识……正是因此而超脱了自己，超脱了本人，超脱了他的欲求和一切欲求。这样，他就充满了壮美感”;王国维 在《人间词话》中有：“有我之境”，“无我之境”;吴冠中在法国求学时，第一节课老师苏弗尔皮就曾说艺术有“悦人耳目的小道”和“震撼人心的大道”。而上述這种“壮美感”，这种“无我之境”和“震撼人心的大道”，都在表述同一种艺术标准，就是它主要表达作者的真正感情、内心生活的状况，而削弱了其他形质的束缚，给观者以意犹未尽，回味无穷的艺术体验，也只有在这样的艺术标准上东西方艺术再次拥有交集。
参考文献：
[1]王国维 著，徐调孚 校注，人间词话 中华书局，2012
[2]叶朗，中国美学史大纲 上海人民出版社，2018
[3]王鲁湘，书卷山河 新星出版社，2015
[4]叶子，黄宾虹山水画论稿 上海人民美术出版社，2015
作者简介：
王炎（1994.01—），男，汉族，籍贯：河南驻马店人，郑州大学美术学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：中国画理论与创作研究。
关键词：印象派;后印象派;金石学派;交点
欧洲文艺复兴时期，随着透视法则与解剖知识的精进，西方艺术在重写实再现的路子上大放异彩，直至法国印象派的出现才有所改变。而中国艺术到元代文人“帖学”入画的写意表现之路也已登峰造极，直至清晚期“金石学派”的发迹才有所变化。
一、光色之“印象”与情感之“后印象”
在大革命的推动下，当时法国的画家们力图创新，反对陈腔滥调的古典学院派，也反对只在中世纪文学中寻找创作灵感、娇揉造作已经落入俗套的浪漫主义。“印象派”借鉴了柯罗的巴比松画派以及库尔贝的写实画风，在十九世纪现代科学技术飞速发展，尤其受到是光学理论和摄影实践的影响和推动下，专注于绘画中对外光的研究和表现。反对西方长期以来在室内作画的传统习惯，打破了从十六世纪以来变化甚微的褐色調子，主张到室外的阳光下，根据眼睛的自然观察和直接感受作画，表现物体在光的照耀下色彩的微妙变化，在绘画表现上开辟了新的审美表现领域。
莫奈为了捕捉瞬间的印象，构图上通常比较随意，力求通过有限的画面空间表现无尽的光色变幻，增加画面的生动自然气息，如睡莲与垂柳、倒影各种颜色的波澜以及阳光投射的光线，莫奈排除了水平线，没有前景与后景，而是取其截取中景自定视点，直接将水面铺满整个画面，压缩了自然世界的高度和广度。
“后印象派”与“印象派”的主张不同点在于反对真实的表现自然界的光和色，强调表现艺术家对客观事物的真实主观感受。
塞尚被称为“现代主义之父”，他作画不仅表现眼睛所看到的，更重要的是表现内心所感到的。塞尚提出了艺术不是真实的表现客观事物的形貌色彩，而是真实的表现艺术家对客观事物的主观感受，这个观点直接奠定了西方现代主义的理论基础。“后印象派”画家梵高，在他的作品中表现出他自己、他的生活以及自己的思想情绪。梵高面对自然景物，看到浓烈绚丽的色彩，流露出激烈的情感，产生了不可抑制的创作欲望，甚至有时忘却了自己在绘画。有一封信描写了梵高当情感奔涌而来时的创作状态：“感情有时非常强烈，使人简直不知道自己是在工作……笔划接续连贯而来，好像一段话或一封信中的词语一样。”总之，用色彩来传达主观情感是梵高最重要的艺术观点。
令人唏嘘的是，虽然在“后印象派”大师们的创作理念、艺术主张推动下，之后出现了野兽主义、立体主义等现代主义的诸多艺术流派，开启了现代艺术的大门，但是“后印象派”大师们大多都是在去世后很久才被世人广泛关注和认可。由此来看，后印象派画家在西方艺术史上推动了一场由客观再现走向主观表现的壮烈革命，西方艺术思想主张与审美追求也都有了崭新的面貌。
二、雄健古朴之金石学派
金石艺术往往指篆刻，金文和碑刻。第一阶段为清乾嘉时期，阮元、包世臣等人提倡”碑学“，打破”帖学“一统天下的格局，为以后碑学入画埋下了伏笔。第二阶段为清“道咸中兴”时期，通过金农、吴让之、赵之谦等人的努力，“金石画派”初见端倪。其间吴让之师承精于书法篆刻的包世臣，而后吴让之篆刻、书法又对赵之谦影响深远，赵之谦兼之在绘画上颇有心得，书法篆刻灌注于绘画之法自成一家，由此金石画派逐渐形成。“金石画派”注重画法应如书法，以书入画，以篆入画，将铭文碑拓的篆刻之法，运用在绘画的形质上，推崇笔墨的雄强朴拙，力能扛鼎。金石的特殊审美突破了中国“帖学”入画的写意传统审美趋向，区别于之前传统文人绘画温雅、中和、平淡的艺术追求，进一步增强了笔墨的表现力度，补充了中国画笔墨的表现方式，丰富了中国画的表现风格。
近代中国画山水大师黄宾虹也有很高的文化素养和艺术修为，其中文化修养就包涵各种文物的品鉴，而艺术修为主要指对于书法金石的研习，也恰恰是这多方面的积累，铸成了其在书画上的大修为。黄宾虹在《自题山水》中提到：“画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。”他按笔法把画家分为庸家、名家和大家。他还将笔法总结为平、圆、留、重、变五法，这也是对笔性的要求，“法备气至”中的“法”最重要的就是笔法，可见笔法是黄宾虹品评画家优劣的重要标准之一。
黄宾虹注重黑与白、虚与实的矛盾转换表现，他在空白之中写以房屋或人物，使人感到其空白之处还有景，可谓空明纳万物，意境深远。有些白或是云，或是水，或是小路，因此显得山更高、水更阔、景更远、意更深，墨色更变幻无穷，丰富多彩。但是也绝非只有空白才是虚，许多由水墨混融、层层积染的点与线，形成的无具体物象之象的浓重墨团，同样也可以也是“虚”，这种虚是带有“玄”味的虚。还有些地方的白就是空白，画面有大空白也有小空白，通过大空小空之白在其中透气、发光，画面由此而通透鲜活，如黄宾虹自提“一炬之光，通体皆虚”，这“一炬之光”不同于“印象派”莫奈的客观自然物象瞬息万变之光，也不同于“后印象派”不以客观自然物象为依据的主观感性之光，而是黄宾虹通达大道，直取先秦金石铭文，与庄周相视而笑，“坐忘”、“心斋”的性灵之光。
三、似与不似 大道之行
中国“金石画派”黄宾虹与法国“印象派”莫奈晚年有着相似的艺术经历。黄宾虹晚年一度失明，但却能以心观物，其绘画为之一变，丰富自然而又浑厚老辣;莫奈晚年视力衰退，使得他在对光线的敏感度下降的情况下，对色彩的表现更加简率粗放。对于一个画家而言，眼睛及其视力在艺术创作中的作用当然是极为重要的，但是，两人却因祸得福般的舍却外在物象之“眼见”，以此前对绘画实践的几十年经验，陶冶于胸，以心体味，顿悟而画艺日臻升华。同时，黄宾虹与莫奈、梵高还有一个相同之处，就是在他们的艺术在当时被广泛认可的不多，黄宾虹曾云五十年后方有人认识到他的价值，梵高因为精神困顿，生活举步维艰而自杀离世。我们知道印象派和后印象派出现的时候，其画风不被社会所认可，受到强烈的抨击，但在此后长时期内赢得了极高的声誉。
虽然东西方三个艺术流派都有着不同的思想表达，笔触形态不尽相同，对光的处理也大相径庭，但是都摆脱了当时还是根深蒂固、顽固不化的艺术习惯;都以户外写生为画面基础;都不被时人接受;都有不幸的生活境遇;题材大多以自然景物为依托;作者都处于同时期;都有一定的抽象意味;都有对自己主观情绪的表达;尤其是作品中都反应出一种历经沧桑磨难后的内在美。
叔本华：“以强力挣脱自己的意志及其关系而且仅仅只委心认识……正是因此而超脱了自己，超脱了本人，超脱了他的欲求和一切欲求。这样，他就充满了壮美感”;王国维 在《人间词话》中有：“有我之境”，“无我之境”;吴冠中在法国求学时，第一节课老师苏弗尔皮就曾说艺术有“悦人耳目的小道”和“震撼人心的大道”。而上述這种“壮美感”，这种“无我之境”和“震撼人心的大道”，都在表述同一种艺术标准，就是它主要表达作者的真正感情、内心生活的状况，而削弱了其他形质的束缚，给观者以意犹未尽，回味无穷的艺术体验，也只有在这样的艺术标准上东西方艺术再次拥有交集。
参考文献：
[1]王国维 著，徐调孚 校注，人间词话 中华书局，2012
[2]叶朗，中国美学史大纲 上海人民出版社，2018
[3]王鲁湘，书卷山河 新星出版社，2015
[4]叶子，黄宾虹山水画论稿 上海人民美术出版社，2015
作者简介：
王炎（1994.01—），男，汉族，籍贯：河南驻马店人，郑州大学美术学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：中国画理论与创作研究。