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禅宗的“无用”之道
1950年的某个周日下午，雨不停地下着。还是穷学生的劳森伯格已经做好了“充足的”准备，等待着好友约翰·凯奇的到来。那时，从日本传入的禅宗在美国兴起了一股热潮，劳森伯格和凯奇决定以禅宗的方法来做一些艺术创作上的实验。劳森伯格合计了创作成本，他所能提供的是5分钱一张的打印纸，在能负担的范围内他尽可能多买了一些，然后蹭了图书馆的浆糊，将这些打印纸粘贴在一起，他期盼着会有新的碰撞出现。不久，凯奇来了，同来的还有一位模特，估计是凯奇雇的，尽管他比伯格还要穷困，但钱都要用到刀刃上。艺术家们聊着、谈着想法、比划着、动手动脚做着实验，时而默想，时而兴奋地抛出一个点子，立即自否或他否，就这样，时间悄然流逝，可能有几天，或者更久，幸亏现代艺术并不是那么看重作品，比起最终的一个结果，思维的过程和实验的乐趣更为重要。
后来，来了一只母鸡，一不小心爪上蘸了墨水，它大摇大摆地在房间中走来走去。你能说这不是艺术品吗？这不就是禅吗？“此作甚好！哈哈哈。”自从，杜尚在1917年把一个坐便器拿来当了艺术品，艺术品与日用品的区隔，艺术与生活的界限就成了问题，或者就不成问题了。而几经转手的禅宗在西方艺术家的心里进一步抹平了“有用”和“无用”的区别。
锵锵三人行
禅宗实验，母鸡画画的故事里说到的是两位现代艺术史上的重量级人物，罗伯特·劳森伯格和约翰·凯奇，其实他们还有一位朋友，也是挺能玩的——默斯·坎宁汉，这三人应该是艺术界的锵锵三人行，绝对的黄金搭档，他们相识于黑山学院，还在学习期间时他们一起合作了一件传为奇谈的作品，因为没有影像记录，所以细节无从考证，但此事的发生是不争的事实，就是他们创作了《剧场1号》（Theatre？Piece#1，最初为“无题”）。据目击者称：劳森伯格穿着溜冰鞋在场里滑来滑去，一条狗追着坎宁汉在场里跑来跑去，凯奇时不时地发表一番演讲。我们一定要严肃地看待这一作品，因为后来它被视为偶发艺术（Happening？Art）的原点之作。有没有感觉你的艺术观碎了一地？太好了！因为他们也非常地不喜欢以美不美、有没有情感、有没有用、有没有意义、看不看得懂，作为长久以来衡量艺术作品的尺子。后来，他们都成了各自领域中开宗立派的人物，站在由前现代转向后现代的转折点上。约翰·凯奇开启了声音艺术，默斯·坎宁汉是后现代舞鼻祖。
而劳森伯格学习绘画出身，但他的作品打破了绘画的平面性本质。谁说绘画一定是在一个平面上的创作呢？他生生地把绘画与雕刻的边界给模糊了。他打破的东西还很多，用他在《纽约时报》采访时的话说就是：如果不是有重力的限制，我本来还想上天的呐！
后来他的作品第一次来到中国。稍停，这不是众所周知的1985他的“ROCI”中国个展哦，而是混在波士顿美术馆80年代初在中国美术馆做的一次群展当中。当年中国美术馆去波士顿美术馆谈合作的时候，只想借人家美术馆中的西方传统经典作品，什么现当代艺术就不必了吧，有着良好美术史修养的波士顿美术馆馆长当场表态：要么都展，要么不展。就这样，劳森伯格的一件作品进来了，在中国美术馆二楼的一个角落里，静静地靠墙摆了几把铁锹、铁锨，顶光不足，旁侧的窗户散入一些光线。那么当时的中国观众是不是在自问：“艺术是什么啊！”不会，不会，一件作品，体量很小，视而不见的人们纷纷路过。等到1985年劳森伯格的个展进入中国美术馆时，那才无处躲藏啊。
阅读障碍、海军技工和黑山学院
为什么是劳森伯格？故事要扯到很远很远，那是他孩子的时候，有事实，也需要补充一些想象。劳森伯格1925年出生于美国得克萨斯的一个原教旨主义基督教家庭，父亲具有德国血统，母亲有英国血统。不幸的是，劳森伯格有阅读障碍。一个正统、严苛的家庭，充满灵性追求，而孩子却不能进入形而上的领域，估计没少挣扎。劳森伯格对材料、废弃物、垃圾、手工活充满兴趣，每次让他去扔垃圾，捡回来的比扔的还要多。他也很喜欢小动物。这些都成为了他以后创作中的常用元素。16岁时劳森伯格进入得克萨斯大学学习药剂学，因为拒绝解刨青蛙而辍学，自己偷偷跑去参加了海军，在部队医院的精神科当技工，直到两年以后退役。
根据《退伍军人权利法》，他选择了堪萨斯城艺术学院学习绘画。那时美国绘画处于以纽约画派为代表的抽象表现主义阶段。这是一种战后（第二次世界大战）美国画家对世界崩塌之后的全新表达：沉重，带有伤痕性质的宣泄。劳森伯格也去到纽约学习了这一派绘画，但逐渐感到不适。他有强健的体魄和开朗、慷慨的性格，他觉得充满主观情绪表达的抽象表现派并不能激发他。他又去了世界艺术的中心，巴黎。插播一条，在巴黎他遇见了美国画家苏珊·韦尔，两人相恋并决定一起去黑山学院，那是先锋实验派的圣地。正是在黑山学院，劳森伯格开始打磨他对材料的操作，不断实验，寻找自己的艺术创作语言。
“混和体”的形成
1953年他涂抹了一幅德·库宁的画，这幅名为《抹去德·库宁》的画被视为是劳森伯格的艺术宣言。德·库宁是抽象表现主义最具代表性的大师。这位大胆的晚辈找到德·库宁谈了这一想法，被大师拒绝了。后来，虚怀若谷的大师又想明白了，他给了劳森一幅密密麻麻地交织着油笔、蜡笔、墨笔、铅笔和炭笔的画，“你，拿去抹吧！”年轻的伯格足足抹了有两个月，穷尽了各种涂抹材料的可能。 其实在1951年劳森伯格标志性的转折就出现了。那是一幅完全弃绝了个人主观意识表达的画，非常的绝对，白画布上涂上了白色颜料，甚至没有笔触。在“白色系列”之后，劳森伯格的“黑色系列”开始以报纸拼贴为手段。
从1952年秋到1953年春，劳森伯格与艺术家赛·托姆布雷（Cy？ Twombly）在欧洲和北非游历，他一路走一路用捡来的东西创作拼贴画与雕塑，后来这些作品被带到意大利，并在罗马和佛罗伦萨进行展出，随展随卖，没卖掉的，他就扔到亚诺河里去了。此处插播一条花边新闻：劳森伯格与苏珊·韦尔在1950年结婚，育有一子，1953年离婚，很大程度上是因为劳森伯格与托姆布雷，还有与贾斯帕·约翰斯的恋情。在托姆布雷1957年永久移居欧洲以后，劳森伯格的灵魂伴侣就是贾斯帕·约翰斯了，他也是上世纪最有影响力的美国画家之一。他们俩的作品风格一起被标签为“新达达主义”。就此来看，在脱离原生家庭这件事上，劳森伯格恐怕不能走得更远了，他完全走到原教旨主义的背面去了。
1954年开始的劳森伯格风格愈渐明晰和勇猛，出现的“红色系列”风格热情欢快；红色主导画面，拼贴元素向四周扩散，现成品——包括镜子、灯泡、雨伞和复制艺术品——开始呈现在画面上。由这些实验迅速地导向了他独一无二的“混合体”，也就是混合了绘画和雕塑两种形式。他确信这就是适合他的创作方法和艺术语言。他越发像一位打捞队长，废物全都能物尽其用，破损的家具、边角布料、填充玩具、颜料、五金件、照片，废旧轮胎、汽车零件共同组成了结构致密而“臃肿”的“混合”作品。
1954年12月，当劳森伯格在纽约的伊根画廊（Egan？Gallery）初次展出《红色绘画》和“混合体”时，批评家们对这些挑战既定艺术定义的作品深感困惑。
1962年秋天，劳森伯格开始运用具有商业用途的丝网印刷法。当时纽约艺术圈正在兴起的波普运动，以妇孺皆知的安迪·沃霍尔为代表。艺术批评家迅速将劳森伯格归于此类，但是沃霍尔偏向模制单一图案，劳森伯格更喜欢将一堆图案重新包装成冲击力强烈、比例失调的蒙太奇，然后涂上厚厚的颜料。劳森伯格的作品显然更具动感与手工质感。
1963年，劳森伯格在纽约犹太人博物馆（Jewish？Museum）举办了其首场个人艺术展览，一跃成为同世代艺术家中的佼佼者；翌年，他又在威尼斯双年展上荣获了国际绘画大奖，并且在世界博览会的美国馆展出他的作品，自此，他的混合体得到广泛认可。
劳森伯格不仅是平等待物，在他看来没有“无用”之物，全可兼收并蓄。“我承认所有物体的个性，这就是我理解的艺术。”他亦认为，要让作品中的物体“成为其自身”。从另一个角度看，劳森伯格的整个创作历程都传达某种“恋物”，这符合马克思对拜物（Fetish）的理解：图形或事物的所有生产痕迹都被清除。比如，这意味着商品与其历史背景完全脱离，才能留出空白屏幕用来投射对商品本身的幻想。
和工程师、科学家一起玩
与此同时，劳森伯格将自己的“无用之用”也发挥到最大，并不局限于“工作室”模式，而将自己融入众多门类，不仅是绘画、雕塑、丝网印刷、摄影，他也参与装置、舞美、服装设计、表演。不止于与艺术家合作，还与寻求合作的工程师和科学家。1960年他开始与贝尔实验室的科学家比利·克卢佛一起工作，实现了其最具野心的技术性作品《神谕》（Oracle，1962—1965）——一个制造声音环境的雕塑作品，以及《声测》（Soundings，1968）——回应周遭声响的、体积庞大的发光装置。这两件作品均让观众体验空间，唤起超越纯粹视觉的感受。
1966年，纽约，劳森伯格联合艺术家与工程师一起创立了“艺术与科技实验组织”（Experiments？in？Art？and？ Technology，E.A.T.）。当年就策划了“9夜”： 剧场与工程——一场混合了视觉艺术家、舞蹈家、科学家和工程师的盛宴，想表达的全表达了，无死角地淋漓尽致。
安徽泾县的材料——宣纸
1970年，从拥挤热闹的纽约搬到佛罗里达州墨西哥海湾区的俘虏岛（Captiva？ Island），已经功成名就的劳森伯格清空了他的调色板。现在他偏爱更为抽象的风格，使用诸如织物与纸张之类的自然纤维。“纸板箱”系列以及“威尼斯人”系列展现了劳森伯格对捡拾物固有颜色、质地和历史痕迹的迷恋。“淡霜”系列（Hoarfrosts，1974–1976）和“帆船”系列（Jammers，1975–76）则探索了棉花、绸缎等织物华美而迥异的效应。
前面提到的中国美术馆中展出的铁锨、铁锹之作并非出自一个毛头小伙， 80年代的劳森伯格已接近60岁。欧美中心主义已然让劳森伯格感觉受到限制。他开始好奇异质性文化。之前，他以合作的方式收纳和给予，晚年的他开启了另一种新的工作模式：行走。他建立了ROCI组织，据说那是他养的一只乌龟的名字，但也有解释为劳森伯格海
外文化交流的首字母缩写（Rauschenberg？ Overseas？Culture？Interchange）。这个项目的成立是受1982年他的一次中国之行启发。有一种纸的材料，32层厚，却能如丝绸一般薄，神秘的东方技艺真是能激发想象，但对于对材料、技术、手工都不陌生的劳森伯格，还是要一探究竟。 在安徽泾县的乌溪旁，有一座宣纸厂。宣纸“始于唐”，泾县在唐代隶属宣州府管辖，产纸故名为“宣纸”。圈外人或许不熟，但传统造纸业中泾县宣纸厂就是泰山宗岳。曾有日本人尾随厂车找到厂址，想打听工艺过程中的一些秘诀遭到拒绝。对于国外人的靠近，宣纸厂非常警惕。
1982年晚秋，劳森伯格一行几人到达泾县，取得联系后，他们被安排在招待所，不得进入厂区。当年的崔厂长回忆，他接到的指示是：“保持友好，保守机密”。协商之后，双方的合作方式确定下来：劳森伯格在招待所给出设计，工人们在厂内配合生产。劳森伯格对材料的熟知加上无边的想象，给宣纸厂带来了技术难题，比如要从平面上凸起的纸雕塑，比如在已有的纸上再罩一层极薄的纸。他在泾县停留了10天，最后拿到了21张样品，这是一套“七个汉字”为主题的作品，这七个字分别为个人、变、号（二声）、光、干、丹心、真。劳森伯格欢欣鼓舞，支付给泾县宣纸厂1万美元，还赠送了一台铲车，但造纸厂实在用不上铲车，就转赠给了邻近的纸箱厂。
这次他体会到不同文化中的工艺所带来的满足，相信任何一种文化都有其不可替代的独特表达。
从1983年开始，他以ROCI的名义走了更多与欧美文化形成明显反差的国家，包括智利、古巴、日本、马来西亚、墨西哥、前苏联、委内瑞拉等南美和亚洲国家，在当地收集材料、结交工匠、制作作品，办个人展览展。1991年，华盛顿国家美术馆举办的ROCI的总结性展览标志着该项目的结束。
1985年中国美术馆个展
这也是1985年他再次来到中国的背景。他以ROCI中国的名义，第二次来到中国，在北京和拉萨举办个展。这次他更像是馈赠方的角色。对于拉萨，他的赞美溢于言表，他认为西藏人质朴、友好、慷慨的个性和他本人非常吻合，与自然还有动物的和谐共生也让人亲切。但他对中国艺术界的震动是在北京的中国美术馆发生的。这个时间节点，正是“85美术新潮”的进程中。早在1983-1984年，年轻的艺术家们已经蠢蠢欲动，模糊的达达主义已经在中国南方出现，有人用蜂窝煤做出了作品。艺术家们对于长期占据美术学院的前苏联学派实现主义感到局限滞后，对于体制下的美术馆展出和评价体系也颇为不满。这个时候，来了一个外国艺术家的个展，而且在心脏地带的中国美术馆展出，一下造成了轰动。
南方的艺术家千里之外连夜坐火车赶来，北京的艺术家也必定不会错过。展览迎来了30万人。劳森伯格惊讶之余，也有得意，展厅面积一再扩大。各大美术院校的教授和老师带着学生们一起赴会，现场开课。当年不到30岁的朱青生已在中央美院留校任教，他带着一帮学生赶去了，学生中有刘小东、展望、方力钧。“个展能表达艺术家的完整想法，而且也展示了一套做展览的方法”。
展览对艺术家们冲击很大，但要说劳森伯格是“85新潮”的启动者也并不确实，此时已经走到1985年11月了。但的确是藉着劳森伯格的个展，中国的一些艺术家们恍然明白了“当代艺术”不是某种艺术、某种风格，更不是西方的艺术，而是每个人都可以直接面对和创造的“可能性”。
栗宪庭、王音、徐冰、宋冬、隋建国、叶永青、张晓刚这些如今名字如雷贯耳的艺术家，当年都见证了这次“突袭”。受到启发的一批艺术家决定也来办一个“中国现代艺术大展”，越快越好，就在1986年。筹备工作紧锣密鼓，然而方方面面的原因使得它在整整三年以后才得以展出。
时间快过去30年了。而此30年非一般的30年，不仅是因为全球化以及互联网技术带来深刻的变化，也因中国经济格局的变化，带来生产关系和意识形态的改变。中国的当代艺术从无到有到名声鹊起，形成有中国特色的当代艺术。
晚年的劳森伯格被描述为一位精力充沛、隐居世外的艺术家。他的宏图伟志有时近于史诗，却极少受到艺术中心纽约的关注。尽管如此，世界各地都在收藏他的作品，他的画廊Knoedler & Company也是曼哈顿上东区经销商中的翘楚。举办过几十年的展览并获得赞誉之后，劳森伯格仍然不露锋芒，不习惯为自己代言，据他自己说这是阅读障碍的缘故。可是在他的朋友眼中，劳森伯格是个话痨，生活精致，钟爱Jack Daniels威士忌，为人也很慷慨。
劳森伯格的后期作品大多旨在反观他早期的创作，本质上具有自传性质。1997年，纽约的索罗·R·古根海姆博物馆（Solomon？R.？Guggenheim？ Museum）举办劳森伯格的回顾展，从美国一直巡展至欧洲——劳森伯格得以全面审视其长达五十年的职业生涯。
2008年5月，劳森伯格在俘虏岛过世，享年82岁。
延伸阅读
不足为外人道
如果不是今年劳森伯格的生前回顾展在世界范围内巡展，我们或许没有机会去打捞这样两个历史片断。1982年，执迷于材料的劳森伯格稍显突兀地出现在安徽泾县的乌溪边，像一行乱入的代码，嵌入到一个闭塞停滞的环境里。他与当地工匠们合作，以宣纸为材料制作了一组“7个汉字”的纸上拼贴作品，寄回美国洛杉矶的双子星版画社，最终出品了近五百件独版的拼贴版画。
1985年他再次来到中国举办个展，于中国美术界如醍醐灌顶，被称为“对中国有恩情”的西方艺术家。然而这也只是在美术圈中广为流传，并不足为外人道。
2016年6月，尤伦斯当代艺术中心的“劳森伯格在中国”开展前，知名艺术家邱志杰带领中央美术学院实验艺术系的研究生们呈现了一个多媒体表演《不足为外人道》。这个项目的题目取自陶渊明的《桃花源记》，以劳森伯格的安徽泾县之旅及其表演艺术为灵感来源，将罗伯特·劳森伯格1980年代的中国之旅置于“桃花源”的语境中。
自唐以来就延续宣纸工艺的泾县是不是劳森伯格误入的桃花园，或者当时整个刚刚进入开放的中国是不是“不知有汉无论魏晋”的世外之地。而遥远西方世界当中一个黑山学院，深藏于北卡州山林中，作为美国前卫艺术的乌托邦，是不是又一个桃花源？
表演前半部演员们在展厅内游走，如同嘉年华会的游行一般，穿插叠加了装置、魔术、杂耍、声音设计等，后半部为剧场模式，戏仿了中国传统戏曲中的公堂审案，“太守”审理“渔人”的桃花源之旅是否真实。它同时也是一场关于劳森伯格1985年中国展览和1982年泾县造纸活动的纪录剧场式的学术研讨会。当年的亲历者徐冰、李新建都作为证人出场。在最后一场，桃花自空中洒落，表演者口衔桃花，高举着“不足为外人道？”的牌子沉默离去。
邱志杰和学生们以此作向劳森伯格本人和黑山学院致敬。
