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《老舍五则》的故事取材于老舍当年的五则短篇小说。导演林兆华受彼得·布鲁克的《Fragments（短打贝克特）》的启发，让老舍的公子舒乙提供创意，并找来编剧王翔，创作了这个话剧。
与舞台上的戏剧作品不同，《老舍五则》是由五个长度为20分钟左右的小故事组成，除了发生的时代都是在旧社会的老北京之外，相互之间并无联系。《柳家大院》讲的是一个受尽公公、丈夫和小姑子欺凌的倒霉媳妇悬梁自尽的悲剧；《也是三角》描述一对当了逃兵的拜把子兄弟用仅剩的钱共娶一个媳妇的心理挣扎；《断魂枪》是从功夫和镖局的没落说起，隐喻了中国文化的失传；《上任》这个故事以一种戏谑的手法，讲了一个混过黑社会的稽查队长与以前的同行们彼此正邪不分的故事；《兔》则是一个男戏子被军阀司令包养的同志爱情故事。
《茶馆》是京味戏剧的代表之作，也是老舍先生最出名的作品之一。当年林兆华就曾是《茶馆》第三次复排时的导演，可惜由于这部作品已成经典，所以无从做更多的创新。这次的《老舍五则》，是林兆华第二次接触老舍的作品，也是他离开北京人艺后，再一次尝试不同舞台风格的京味戏剧。除了老舍作品本身浓郁的老北京文化外，本剧的大部分演员也都来自北京曲剧团，相比起北京人艺的话剧演员来，这些曲剧演员的对白更有老北京人的韵味。
将市井的众生描绘于笔上，幽默中带着压抑与苦涩，这是老舍作品的特色。而这部戏也传承了这一特色，《柳家大院》里那算命的那句“穷人糟践起穷人来，比富人糟践穷人还邪乎”道尽了市井底层的自己看不起自己的悲哀。而《上任》里稽查队长尤老二则说出“历朝历代，官和匪就是一张纸的两面儿，昨天的匪兴许就是今天的官，今天的官或许就是明天的匪”后，他的兄弟还补了一句“插您一句，这今天的匪兴许就是今天的官，这今天的官可未必不是今天的匪”，引来台下观众一阵热烈叫好声。用巧妙的方式，为底层发声，结合前些日子济南中院上演的年度大戏，一联想，真是让人觉得无尽唏嘘。
在后现代简约的舞台下，演员们用现实主义的方法表演，在荒诞与现实之间，我们看到了旧社会老北京人的无知与无奈。但回到现在，这些无知与无奈并没有因为社会的发展而彻底远离我们，却以另外一种形态出现在我们的身边。与当时闭关锁国后向新时代转变的这一时期一样，如今传统的中国也正在以飞快的脚步向一个现代化的社会转变，各种离奇的事情也就容易发生，因此，这部戏剧里面的那种对底层社会的无奈与嘲讽，也就更加容易传递到我们这些现代人的心里。
《印度记》
诗人的眼睛
《印度记》
作者： 于坚
出版社：重庆大学出版社
出版时间： 2013年8月
文|朱白 图|本刊资料库
很久以前曾经看过一组于坚的摄影作品，不是什么诗人透过镜头表达了不同凡响的世界之类的庸俗赞誉，而是诗人于坚的一些作品的确做到了让人过目难忘。那是将人类的皮肤当成大自然里一种元素去捕捉的结果，印度人、异域人，在于坚的镜头里都成了生命的一种印证。他观照着这种异域文化和民族给人带来的冲击感，但并没有热心张扬它，只是冷静旁观，成了一个难得的捕捉者。
在属于于坚的印度、尼泊尔、不丹，那里有从容而简单的行为，在诗人的文字描述和照相机镜头中，都散发着一种人类对自身的点点敬意，这敬意是用无为或者擦肩而过来表达完成的。在数量上，《印度记》收入了于坚在此拍摄的三分之一照片，共计120幅，摄人心魄，对于观者来说大多只能听任其安排忘记自我地去观赏。不管是那些黑白作品，还是斑斓的彩色精致，人，都是于坚镜头里最让人捉摸的一种元素，他们的粗粝和精致，跟人类古以来所选择的生存状态都发生了一种暧昧不明关系。
我以为职业摄影和观光客的摄影区别之一，就是他是否可以将镜头对准他想拍摄的人，并且让对方获知和得到允许。于坚的作品中很多让人惊奇的地方，他是怎么做到的，我说的不是摄影师可以在河上拍摄对岸上的人时所选取的角度，而是在加尔各答那些地方，摄影师竟然可以在人看着镜头时按下快门。有了那些凝视，才有了集中艺术表达的可能。目击镜头有可能是一种敌意，也可能是一次冲突，当然也可能只是一种事不关己的无所谓，但摄影师要使之成为一个确定和凝固的画面，这既是瞬间创作的快感，也是一幅幅作品产生的困难之处。
如果有可能，当然是每个人都应该带上诗人的眼睛去见识世界，而不是自顾自地依赖一部复杂而昂贵的单反相机去摄下那些固定的风景。如果说一种小资情绪正在因为物质生活的富足和精神生活的空洞而日趋显现，那么带上所谓孤独旅行的脚步去丈量这个糟糕世界的行为，正是这种虚妄情绪的一种身体力行的彰显。比朋友圈、微博上发布自己旅行路上拍下的新世界更轻浮媚俗的事情，当然还有更多，但如此便宜轻松就能实现的其实并不多，尤其对于懒于思考和寻找方法的现代人来说，带上一部照相机踏上你的所谓的寻美、寻不一样之旅，简直就是一种拯救空洞的良药。
可是你要读一读诗人的文字就知道了，所谓孤独和美并非一上路就能映入眼帘的，那不取决于你走到了哪里，而是你自己的心境和为此储备的眼光决定了那些风景的厚度和深度。不是每个人都要深究那些所谓风景和人文的含义，而是浮皮潦草就对付了自己人生的行为确实了无生气，对不起你要放松心情陶冶情操的诉求，也枉费了你积攒多时才换来的机票房费。
克拉克艺术馆藏法国绘画精品展
君子的宝藏
文|小爽 图|本刊资料库
当美国探险家罗伯特·斯特林·克拉克在20世纪初来到中国陕甘地区时，他并没准备将自己的考古发现肆无忌惮地运回去。实际上，那是一次科学考察活动，目的是为没有记录的中国北方地区，绘制第一幅准确的地图，并且记录下当地的风土人情。
除了探险家的身份，克拉克同时是一名艺术品收藏家。在这位美国富家公子的概念中，艺术品的积累首先需要继承，其次是通过画廊针对性系统地购买。克拉克的母亲拥有体系庞大的艺术品收藏。幸运的是，母亲过世后，在继承应得财产问题上，其他三位兄弟并没有成为身在海外的克拉克的阻力。 与此同时，喜欢马术的克拉克在法国的装潢设计师与一些高级画廊有着很好的私交，克拉克因此可以有的放矢地收藏精品。例如巴比松画派和印象派的那些大家的作品，包括卢梭、柯罗、米勒、毕沙罗、莫奈、雷诺阿、德加……
君子善于审时度势。克拉克并非坐吃山空的纨绔子弟—他几乎不做其他投资，仅仅享用胜家缝纫机公司的分红与退伍军官福利就可以无忧无虑。作为一名在巴黎上流社会和赛马场上呼风唤雨的圈内人，克拉克的生活却显得格外克制，无非就是和太太一起，与各界名流谈天说地过日子。
随着收藏体系的日益庞大，再加上欧洲两次大战给克拉克带来恐慌，比起社交圈的破灭，克拉克显然对艺术藏品归宿更加感觉恐慌。终于，克拉克在迟暮之年，把以自己名字命名的美术馆建在了美国马塞诸塞州威廉斯敦。不将美术馆建在纽约的原因，并非自卑于自己的收藏量比不上J·P·摩根等大鳄，而是担心第三次世界大战一旦发生，纽约美术馆必然第一个被摧毁。
美术馆中最为人津津乐道的，当然是克拉克在欧洲生活期间收集的大量“印象派”时期的各位大家的作品。值得一提的是，许多作品都经过多年漂泊和隐藏才得以留至今日。我们可以在莫奈的乡下小镇风光、毕沙罗的充满工业革命气息的河畔小路、德加的芭蕾舞小女孩、杰罗姆的底层社会阴暗面，遥想当年克拉克夫妇是如何将它们一一收入囊中。当然，美术馆中还有雷诺阿的作品—雷诺阿是克拉克最喜爱的画家，馆中藏有包括《金发浴女》、《剧院包厢》、《读书的莫奈夫人》以及两幅自画像等珍贵作品。
一共有73幅油画作品来到了上海博物馆展出。其中有巴比松画派的一些代表人物的作品，包括了柯罗笔下的农村风景、米勒笔下的纯朴农民等。策划方的用意，是让人们了解这股风潮的引领者们，最早仅仅是为了要走到大自然去创作。这一现在看起来必不可少的绘画练习行为，在一百多年前，却是个革命壮举。就因为这些调皮的美院学生不顾反对，选择沐浴在枫丹白露树林中的阳光下，才诞生了之后的如“硬通货”一般的“印象派”诸位画家的精彩作品，也因此改写了世界美术史。
《恐怖直播》
让炸弹说话
导演： 金秉祐
主演： 河正宇 / 李璟荣 / 全慧珍 / 李大为
文|木卫二 图|本刊资料库
很多人对商业电影有偏见，要么一桶爆米花，要么是往观众脸上砸东西。但如果据此认为，商业电影营养不高又不值一提的话，这样的判断也错误。很长一段时间内，中国观众陷入到看电影的误区，看艺术电影的认为自己比看商业电影的高端，看商业电影的又认为看艺术电影的装叉。实际上，一部电影只有好与坏，根本不需要区分商业和艺术，更无所谓主流和独立。学会“艺术地看电影”才是重中之重。
《恐怖直播》是一部商业电影，但它不仅有话题和现象，更有创作者的艺术追求。这部电影几乎把空间场景完全压缩和限制在演播室内，极其罕见。就连结尾爆炸的惊人一幕，主人公都没有离开过房间。绝大多数商业电影都不敢这么玩，一来观众容易视觉疲惫，二来对剧作和演员的要求都很高。结果《恐怖直播》做到了，用电视直播的镜头切换来完成衔接，用特写和声音来制造紧张矛盾，在有限的时间内，爆发出最大的戏剧能量。
《恐怖直播》令日常生活变成一片空白，连好奇又惊恐的街头看客都没有出现。从广播节目开始，它就处于极端紧凑和忙乱不安的戏剧状态。而一直没有离开镜头的主播尹英华，也不再是单纯意义上的正常人，他是中间方，需要和恐怖分子对话。个人私事也被翻出来直播，哪怕只是充当阴谋论的一部分。但换句话说，只有在镜头前面，一个媒体人才是真实生动鲜活的人。电影也告诉观众，媒体和媒体人无非是被后期加工编造出来的虚构形象，它往往不是一个人，而是一个过滤后的集体意见反映，是一个标签和符号。表面上，媒体拥有足够多的话语空间，有批判曝光的自由，可面对国家机器，它终归是太过无力，任人玩弄。
很多韩国电影都翻出过陈年往事和无头悬案，借此来鞭挞政府，批判其专断独裁，草菅人命。骂政府、对官僚体制感到失望，这些确实已经不新鲜了，但像《恐怖直播》这么抽筋剥皮，恨之入骨的，那还真是少见。当走到恐怖袭击的地步，实际上，弱势一方已经放弃了对话的可能。《恐怖直播》偏偏苦等一个象征性的总统道歉，不禁让人想到台北街头的洪仲丘案件，再不然还有英剧《黑镜》里面对政客的挖苦嘲笑。
影片并没有一味的反体制，更不是一上来就追求无政府主义的冲突暴乱。很长一段时间内，尹英华都在努力尝试—哪怕这种努力是虚伪的，抱有媒体的天然嗅觉和功利心理，他还是希望能救下桥上的无辜人员（里头有他的前妻）。他也抛出过健全法律、改变体制之类的苦口婆心，无奈并不奏效。接连的挫败以及恐怖袭击和血腥场面的上演让他陷入心理崩溃，从而瓦解了他在一开始的固有人格，恢复到正常人的本性，同情、恐惧、机智、焦虑，五味杂陈，最后只能为自己说话。甚至，他代替总统道歉，但这些都没有阻碍他化身成一名恐怖分子。就像杨德昌在1986年《恐怖分子》里说的，再正常的社会人，无论其外貌再没有危害性，他都可能会变成一名恐怖分子。因为你实在不知道，灾难和厄运哪天会向你砸来。
当高楼大厦像多米诺骨牌一样压向韩国国会，置身其中的人们恐怕都无法脱离干系。这也是周围现实常常上演的惨剧，所有人都坐在一趟疾行的列车，置身于一个火药桶，同时也面对一座即将坍塌的高楼。或许就像贾樟柯说的，这是天注定。你可知罪？
与舞台上的戏剧作品不同，《老舍五则》是由五个长度为20分钟左右的小故事组成，除了发生的时代都是在旧社会的老北京之外，相互之间并无联系。《柳家大院》讲的是一个受尽公公、丈夫和小姑子欺凌的倒霉媳妇悬梁自尽的悲剧；《也是三角》描述一对当了逃兵的拜把子兄弟用仅剩的钱共娶一个媳妇的心理挣扎；《断魂枪》是从功夫和镖局的没落说起，隐喻了中国文化的失传；《上任》这个故事以一种戏谑的手法，讲了一个混过黑社会的稽查队长与以前的同行们彼此正邪不分的故事；《兔》则是一个男戏子被军阀司令包养的同志爱情故事。
《茶馆》是京味戏剧的代表之作，也是老舍先生最出名的作品之一。当年林兆华就曾是《茶馆》第三次复排时的导演，可惜由于这部作品已成经典，所以无从做更多的创新。这次的《老舍五则》，是林兆华第二次接触老舍的作品，也是他离开北京人艺后，再一次尝试不同舞台风格的京味戏剧。除了老舍作品本身浓郁的老北京文化外，本剧的大部分演员也都来自北京曲剧团，相比起北京人艺的话剧演员来，这些曲剧演员的对白更有老北京人的韵味。
将市井的众生描绘于笔上，幽默中带着压抑与苦涩，这是老舍作品的特色。而这部戏也传承了这一特色，《柳家大院》里那算命的那句“穷人糟践起穷人来，比富人糟践穷人还邪乎”道尽了市井底层的自己看不起自己的悲哀。而《上任》里稽查队长尤老二则说出“历朝历代，官和匪就是一张纸的两面儿，昨天的匪兴许就是今天的官，今天的官或许就是明天的匪”后，他的兄弟还补了一句“插您一句，这今天的匪兴许就是今天的官，这今天的官可未必不是今天的匪”，引来台下观众一阵热烈叫好声。用巧妙的方式，为底层发声，结合前些日子济南中院上演的年度大戏，一联想，真是让人觉得无尽唏嘘。
在后现代简约的舞台下，演员们用现实主义的方法表演，在荒诞与现实之间，我们看到了旧社会老北京人的无知与无奈。但回到现在，这些无知与无奈并没有因为社会的发展而彻底远离我们，却以另外一种形态出现在我们的身边。与当时闭关锁国后向新时代转变的这一时期一样，如今传统的中国也正在以飞快的脚步向一个现代化的社会转变，各种离奇的事情也就容易发生，因此，这部戏剧里面的那种对底层社会的无奈与嘲讽，也就更加容易传递到我们这些现代人的心里。
《印度记》
诗人的眼睛
《印度记》
作者： 于坚
出版社：重庆大学出版社
出版时间： 2013年8月
文|朱白 图|本刊资料库
很久以前曾经看过一组于坚的摄影作品，不是什么诗人透过镜头表达了不同凡响的世界之类的庸俗赞誉，而是诗人于坚的一些作品的确做到了让人过目难忘。那是将人类的皮肤当成大自然里一种元素去捕捉的结果，印度人、异域人，在于坚的镜头里都成了生命的一种印证。他观照着这种异域文化和民族给人带来的冲击感，但并没有热心张扬它，只是冷静旁观，成了一个难得的捕捉者。
在属于于坚的印度、尼泊尔、不丹，那里有从容而简单的行为，在诗人的文字描述和照相机镜头中，都散发着一种人类对自身的点点敬意，这敬意是用无为或者擦肩而过来表达完成的。在数量上，《印度记》收入了于坚在此拍摄的三分之一照片，共计120幅，摄人心魄，对于观者来说大多只能听任其安排忘记自我地去观赏。不管是那些黑白作品，还是斑斓的彩色精致，人，都是于坚镜头里最让人捉摸的一种元素，他们的粗粝和精致，跟人类古以来所选择的生存状态都发生了一种暧昧不明关系。
我以为职业摄影和观光客的摄影区别之一，就是他是否可以将镜头对准他想拍摄的人，并且让对方获知和得到允许。于坚的作品中很多让人惊奇的地方，他是怎么做到的，我说的不是摄影师可以在河上拍摄对岸上的人时所选取的角度，而是在加尔各答那些地方，摄影师竟然可以在人看着镜头时按下快门。有了那些凝视，才有了集中艺术表达的可能。目击镜头有可能是一种敌意，也可能是一次冲突，当然也可能只是一种事不关己的无所谓，但摄影师要使之成为一个确定和凝固的画面，这既是瞬间创作的快感，也是一幅幅作品产生的困难之处。
如果有可能，当然是每个人都应该带上诗人的眼睛去见识世界，而不是自顾自地依赖一部复杂而昂贵的单反相机去摄下那些固定的风景。如果说一种小资情绪正在因为物质生活的富足和精神生活的空洞而日趋显现，那么带上所谓孤独旅行的脚步去丈量这个糟糕世界的行为，正是这种虚妄情绪的一种身体力行的彰显。比朋友圈、微博上发布自己旅行路上拍下的新世界更轻浮媚俗的事情，当然还有更多，但如此便宜轻松就能实现的其实并不多，尤其对于懒于思考和寻找方法的现代人来说，带上一部照相机踏上你的所谓的寻美、寻不一样之旅，简直就是一种拯救空洞的良药。
可是你要读一读诗人的文字就知道了，所谓孤独和美并非一上路就能映入眼帘的，那不取决于你走到了哪里，而是你自己的心境和为此储备的眼光决定了那些风景的厚度和深度。不是每个人都要深究那些所谓风景和人文的含义，而是浮皮潦草就对付了自己人生的行为确实了无生气，对不起你要放松心情陶冶情操的诉求，也枉费了你积攒多时才换来的机票房费。
克拉克艺术馆藏法国绘画精品展
君子的宝藏
文|小爽 图|本刊资料库
当美国探险家罗伯特·斯特林·克拉克在20世纪初来到中国陕甘地区时，他并没准备将自己的考古发现肆无忌惮地运回去。实际上，那是一次科学考察活动，目的是为没有记录的中国北方地区，绘制第一幅准确的地图，并且记录下当地的风土人情。
除了探险家的身份，克拉克同时是一名艺术品收藏家。在这位美国富家公子的概念中，艺术品的积累首先需要继承，其次是通过画廊针对性系统地购买。克拉克的母亲拥有体系庞大的艺术品收藏。幸运的是，母亲过世后，在继承应得财产问题上，其他三位兄弟并没有成为身在海外的克拉克的阻力。 与此同时，喜欢马术的克拉克在法国的装潢设计师与一些高级画廊有着很好的私交，克拉克因此可以有的放矢地收藏精品。例如巴比松画派和印象派的那些大家的作品，包括卢梭、柯罗、米勒、毕沙罗、莫奈、雷诺阿、德加……
君子善于审时度势。克拉克并非坐吃山空的纨绔子弟—他几乎不做其他投资，仅仅享用胜家缝纫机公司的分红与退伍军官福利就可以无忧无虑。作为一名在巴黎上流社会和赛马场上呼风唤雨的圈内人，克拉克的生活却显得格外克制，无非就是和太太一起，与各界名流谈天说地过日子。
随着收藏体系的日益庞大，再加上欧洲两次大战给克拉克带来恐慌，比起社交圈的破灭，克拉克显然对艺术藏品归宿更加感觉恐慌。终于，克拉克在迟暮之年，把以自己名字命名的美术馆建在了美国马塞诸塞州威廉斯敦。不将美术馆建在纽约的原因，并非自卑于自己的收藏量比不上J·P·摩根等大鳄，而是担心第三次世界大战一旦发生，纽约美术馆必然第一个被摧毁。
美术馆中最为人津津乐道的，当然是克拉克在欧洲生活期间收集的大量“印象派”时期的各位大家的作品。值得一提的是，许多作品都经过多年漂泊和隐藏才得以留至今日。我们可以在莫奈的乡下小镇风光、毕沙罗的充满工业革命气息的河畔小路、德加的芭蕾舞小女孩、杰罗姆的底层社会阴暗面，遥想当年克拉克夫妇是如何将它们一一收入囊中。当然，美术馆中还有雷诺阿的作品—雷诺阿是克拉克最喜爱的画家，馆中藏有包括《金发浴女》、《剧院包厢》、《读书的莫奈夫人》以及两幅自画像等珍贵作品。
一共有73幅油画作品来到了上海博物馆展出。其中有巴比松画派的一些代表人物的作品，包括了柯罗笔下的农村风景、米勒笔下的纯朴农民等。策划方的用意，是让人们了解这股风潮的引领者们，最早仅仅是为了要走到大自然去创作。这一现在看起来必不可少的绘画练习行为，在一百多年前，却是个革命壮举。就因为这些调皮的美院学生不顾反对，选择沐浴在枫丹白露树林中的阳光下，才诞生了之后的如“硬通货”一般的“印象派”诸位画家的精彩作品，也因此改写了世界美术史。
《恐怖直播》
让炸弹说话
导演： 金秉祐
主演： 河正宇 / 李璟荣 / 全慧珍 / 李大为
文|木卫二 图|本刊资料库
很多人对商业电影有偏见，要么一桶爆米花，要么是往观众脸上砸东西。但如果据此认为，商业电影营养不高又不值一提的话，这样的判断也错误。很长一段时间内，中国观众陷入到看电影的误区，看艺术电影的认为自己比看商业电影的高端，看商业电影的又认为看艺术电影的装叉。实际上，一部电影只有好与坏，根本不需要区分商业和艺术，更无所谓主流和独立。学会“艺术地看电影”才是重中之重。
《恐怖直播》是一部商业电影，但它不仅有话题和现象，更有创作者的艺术追求。这部电影几乎把空间场景完全压缩和限制在演播室内，极其罕见。就连结尾爆炸的惊人一幕，主人公都没有离开过房间。绝大多数商业电影都不敢这么玩，一来观众容易视觉疲惫，二来对剧作和演员的要求都很高。结果《恐怖直播》做到了，用电视直播的镜头切换来完成衔接，用特写和声音来制造紧张矛盾，在有限的时间内，爆发出最大的戏剧能量。
《恐怖直播》令日常生活变成一片空白，连好奇又惊恐的街头看客都没有出现。从广播节目开始，它就处于极端紧凑和忙乱不安的戏剧状态。而一直没有离开镜头的主播尹英华，也不再是单纯意义上的正常人，他是中间方，需要和恐怖分子对话。个人私事也被翻出来直播，哪怕只是充当阴谋论的一部分。但换句话说，只有在镜头前面，一个媒体人才是真实生动鲜活的人。电影也告诉观众，媒体和媒体人无非是被后期加工编造出来的虚构形象，它往往不是一个人，而是一个过滤后的集体意见反映，是一个标签和符号。表面上，媒体拥有足够多的话语空间，有批判曝光的自由，可面对国家机器，它终归是太过无力，任人玩弄。
很多韩国电影都翻出过陈年往事和无头悬案，借此来鞭挞政府，批判其专断独裁，草菅人命。骂政府、对官僚体制感到失望，这些确实已经不新鲜了，但像《恐怖直播》这么抽筋剥皮，恨之入骨的，那还真是少见。当走到恐怖袭击的地步，实际上，弱势一方已经放弃了对话的可能。《恐怖直播》偏偏苦等一个象征性的总统道歉，不禁让人想到台北街头的洪仲丘案件，再不然还有英剧《黑镜》里面对政客的挖苦嘲笑。
影片并没有一味的反体制，更不是一上来就追求无政府主义的冲突暴乱。很长一段时间内，尹英华都在努力尝试—哪怕这种努力是虚伪的，抱有媒体的天然嗅觉和功利心理，他还是希望能救下桥上的无辜人员（里头有他的前妻）。他也抛出过健全法律、改变体制之类的苦口婆心，无奈并不奏效。接连的挫败以及恐怖袭击和血腥场面的上演让他陷入心理崩溃，从而瓦解了他在一开始的固有人格，恢复到正常人的本性，同情、恐惧、机智、焦虑，五味杂陈，最后只能为自己说话。甚至，他代替总统道歉，但这些都没有阻碍他化身成一名恐怖分子。就像杨德昌在1986年《恐怖分子》里说的，再正常的社会人，无论其外貌再没有危害性，他都可能会变成一名恐怖分子。因为你实在不知道，灾难和厄运哪天会向你砸来。
当高楼大厦像多米诺骨牌一样压向韩国国会，置身其中的人们恐怕都无法脱离干系。这也是周围现实常常上演的惨剧，所有人都坐在一趟疾行的列车，置身于一个火药桶，同时也面对一座即将坍塌的高楼。或许就像贾樟柯说的，这是天注定。你可知罪？