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摘 要：作为现代诗歌的传奇，海子诗歌的意义人们曾如此界定：20世纪80年代的诗歌是以海子之死为标志结束的。代际的划分在这里不是一个冰冷的数字，而其划分的也不仅仅是诗歌，更是时代精神。当八十年代的乌托邦精神和古老农耕文明相遇，在海子那里用“麦子”燃烧出血红烈焰，它照亮海子的诗歌以及那个时代，最终又吞没海子以及那个燃烧的时代。
关键词：现代主义诗歌 语言的悲剧 海子之死 渴望
“如果确实渴望，如果所渴望的事物确实是光明，那么對光明的渴望就会产生光明。”在《在期待之中》，西蒙娜·韦依曾如此说道。如果我们认同这种观念，特别是当如是言说的是被称为当代“圣徒”的思想者西蒙娜·韦依，那么当再面对被称为“诗歌烈士”的海子，面对《面朝大海，春暖花开》的，疑问就会如大海波涌：在生命临近终点之前，“那幸福的闪电”告诉海子的以及海子“将告诉每一个人”的，是否就是幸福以及幸福的起跳——渴望？同时，如果我们接受这份祝福，接受“愿你在尘世获得幸福”，惊惧同样会海雾一样弥漫而来，因为祝福者的姿势——面朝大海；因为虽然大海“春暖花开”，但这种绽放之花、温暖之春却远离陆地，坠落入无底之渊，飘散在虚无之空。它们远离尘世，就如祝福者的身影背对陆地：当祝福之声飘下，祝福者的身影已经渐渐隐没，在海天融合处和它们融为一体。
如此的音画同时发生，使我们在聆听这一最深沉、真挚的祝福之时，也目睹了一个前往“大海”路上身影的告别。因此，虽然声音和画面同时出现，但相同的发出者，却最终落向了相反的方向：尘世与死亡。那么，与尘世的幸福反向坠落的，是否就是其反面，比如死亡，比如痛苦？对海子而言，“他肯定了世俗意义的幸福，以他对生命和人性的全部经验，他也充分理解了它对人们的意义，所以他要为之祝福”，“而他知道他自己既不可能获得这一切也不可能安心于这一切。因此他的目光再次朝向了大海”。而这“大海”，就是“他最终要把自己献给的，仍是那种遗世独立的诗歌理想”？譹？訛。王家新曾如此述说海子之死以及海子的这首诗。臧棣也在诗歌意义上言说道：“在诗人的信仰和感觉中，不仅是诗人自己的生命本质，甚至于整个民族的本质都有赖于写作来完成。于是，一种语言的焦虑融进了写作的过程，同时也渗透了生命的旅程，显然，诗人之死，如果非要用悲剧的眼光来看待的话，那么它的实质是语言的悲剧。”？譺？訛
这种评论当然是深刻的，但问题的另一面也由此进入我们的视野：如果不仅仅是从诗人的身份，而是从更广阔、更本质的人的纯粹存在角度来看，海子的死亡和这首祝福与告别交织的诗歌，又如何理解？因为即使不是从“人生”即人之“生”的生物角度功利看待人的存在，在生命意义上，“人并不能通过自杀来消除个体自我而是通过接受所有取决于我们的善以及所有不取决于我们的必然性”。这种“取决于我们的善”与“不取决于我们的必然性”是同构的，它们作为整体的，也就是人之存在本身。因此，假如不是以诗人身份，即使不是通过诗歌，而是用其他任何一种方式“竭尽全力为肉体和‘世间的灵魂’”表达对“人类灵魂的尊重”，因为“人类最基本的义务包括对人类灵魂的尊重。这个灵魂超越了个人而达到无个人之处”，那么海子之死以及海子的诗歌，又当如何看待？在众多地方，海子以不同方式表达了相同的意思：他所言说的不是个人，而是人类。其中既有直陈的“我在人类的尽头”“我走到人类的尽头”，也有诸多变奏：黎明、黑夜、太阳、王、最后一夜和第一日——以及村庄和麦子。这些大地上的事物，世界的元素，一如世界初始的创造：地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说“要有光”，就有了光——世界因混沌黑暗而有了光明，因水而生成空气、地、海、植物、时间、生命。它们共同的特征，是生成，是肉身的生育；对这种初始的生育，海子将它还原为使人颤栗的画面：“黑夜从大地升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”。海子由此反复追问：“天空一无所有/为何给我安慰”“黑夜一无所有/为何给我安慰”（《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》）。而另一幅图像更使人不安：“我空荡荡的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣书，是我重又劈开的肢体/流着雨雪、泪水在二月”。而“圣书上卷无比明亮”，“圣书下卷肮脏而欢乐”。《〈黎明〉（之二）》在海子那里，生成和毁灭同时发生，到达人类的初始也就是到达人类的尽头。这是海子的伤痛，而伤痛来自分裂，而这种分裂又如同世界创世之初的生育，是海子对自我存在的痛感指证，而这种自我的指证，就是海子的诗歌，也是海子的“创世”。如此，海子真的是“走到人类的尽头”。如果说“美只源于伤痛”，那么也可以认为艺术只源于伤痛，或者说，是伤痛创造了艺术，分裂出了艺术，就如同混沌黑暗创造了光明和世界，光明和世界就是混沌黑暗的分裂自身。因为在人的本质意义上，“每个人都带有特殊的、各自不同的伤痛，或隐或显，所有人都将它守在心中，当他想离开这个世界感受短暂而深刻的孤独时，就隐退在这伤痛中”，并“最终让这伤痛照亮他们”。？譻？訛
也是在这个意义上，我们说海子是个诗人，是卡夫卡所说的当代“饥饿艺术家”。他在时空中给自己安置的位置，是现代的过去与过去的现代、现代的现代与过去的过去的交错或错位。他所追求的是理想，而不是思想；是语言乌托邦和艺术乌托邦，而不是现代主义诗歌，因为思想和现代主义诗歌是去“我”的，是“超越了个人而达到无个人之处”，也即艾略特在《传统与个人才能》中所提出的诗歌创作的“非个人化”，诗人应当逃避抒情而非提倡抒情，艺术是表达对感情的理解，而非直接表达感情。当达到如此之境，“当我们服从了善和必然性，我们会慢慢失去个人的自主，即表明的自由，从而达到善与真理相统一的真正自由。”这种“善与真理相统一的真正自由”，在思想和当代人及现代诗歌那里，也就是历史意识，是传统（历史、永恒、精神）与个人（当代、短暂、物质）的关系：“这种历史意识既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到自己的历史地位和他自己的当代价值。”？譼？訛这种关系，“要求诗人不断地溢出时代，从而使自身成为一名真正的当代人。所以，要成就当代性，诗人必须获得对现代性的溢出和偏移能力。”？譽？訛
关键词：现代主义诗歌 语言的悲剧 海子之死 渴望
“如果确实渴望，如果所渴望的事物确实是光明，那么對光明的渴望就会产生光明。”在《在期待之中》，西蒙娜·韦依曾如此说道。如果我们认同这种观念，特别是当如是言说的是被称为当代“圣徒”的思想者西蒙娜·韦依，那么当再面对被称为“诗歌烈士”的海子，面对《面朝大海，春暖花开》的，疑问就会如大海波涌：在生命临近终点之前，“那幸福的闪电”告诉海子的以及海子“将告诉每一个人”的，是否就是幸福以及幸福的起跳——渴望？同时，如果我们接受这份祝福，接受“愿你在尘世获得幸福”，惊惧同样会海雾一样弥漫而来，因为祝福者的姿势——面朝大海；因为虽然大海“春暖花开”，但这种绽放之花、温暖之春却远离陆地，坠落入无底之渊，飘散在虚无之空。它们远离尘世，就如祝福者的身影背对陆地：当祝福之声飘下，祝福者的身影已经渐渐隐没，在海天融合处和它们融为一体。
如此的音画同时发生，使我们在聆听这一最深沉、真挚的祝福之时，也目睹了一个前往“大海”路上身影的告别。因此，虽然声音和画面同时出现，但相同的发出者，却最终落向了相反的方向：尘世与死亡。那么，与尘世的幸福反向坠落的，是否就是其反面，比如死亡，比如痛苦？对海子而言，“他肯定了世俗意义的幸福，以他对生命和人性的全部经验，他也充分理解了它对人们的意义，所以他要为之祝福”，“而他知道他自己既不可能获得这一切也不可能安心于这一切。因此他的目光再次朝向了大海”。而这“大海”，就是“他最终要把自己献给的，仍是那种遗世独立的诗歌理想”？譹？訛。王家新曾如此述说海子之死以及海子的这首诗。臧棣也在诗歌意义上言说道：“在诗人的信仰和感觉中，不仅是诗人自己的生命本质，甚至于整个民族的本质都有赖于写作来完成。于是，一种语言的焦虑融进了写作的过程，同时也渗透了生命的旅程，显然，诗人之死，如果非要用悲剧的眼光来看待的话，那么它的实质是语言的悲剧。”？譺？訛
这种评论当然是深刻的，但问题的另一面也由此进入我们的视野：如果不仅仅是从诗人的身份，而是从更广阔、更本质的人的纯粹存在角度来看，海子的死亡和这首祝福与告别交织的诗歌，又如何理解？因为即使不是从“人生”即人之“生”的生物角度功利看待人的存在，在生命意义上，“人并不能通过自杀来消除个体自我而是通过接受所有取决于我们的善以及所有不取决于我们的必然性”。这种“取决于我们的善”与“不取决于我们的必然性”是同构的，它们作为整体的，也就是人之存在本身。因此，假如不是以诗人身份，即使不是通过诗歌，而是用其他任何一种方式“竭尽全力为肉体和‘世间的灵魂’”表达对“人类灵魂的尊重”，因为“人类最基本的义务包括对人类灵魂的尊重。这个灵魂超越了个人而达到无个人之处”，那么海子之死以及海子的诗歌，又当如何看待？在众多地方，海子以不同方式表达了相同的意思：他所言说的不是个人，而是人类。其中既有直陈的“我在人类的尽头”“我走到人类的尽头”，也有诸多变奏：黎明、黑夜、太阳、王、最后一夜和第一日——以及村庄和麦子。这些大地上的事物，世界的元素，一如世界初始的创造：地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说“要有光”，就有了光——世界因混沌黑暗而有了光明，因水而生成空气、地、海、植物、时间、生命。它们共同的特征，是生成，是肉身的生育；对这种初始的生育，海子将它还原为使人颤栗的画面：“黑夜从大地升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”。海子由此反复追问：“天空一无所有/为何给我安慰”“黑夜一无所有/为何给我安慰”（《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》）。而另一幅图像更使人不安：“我空荡荡的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣书，是我重又劈开的肢体/流着雨雪、泪水在二月”。而“圣书上卷无比明亮”，“圣书下卷肮脏而欢乐”。《〈黎明〉（之二）》在海子那里，生成和毁灭同时发生，到达人类的初始也就是到达人类的尽头。这是海子的伤痛，而伤痛来自分裂，而这种分裂又如同世界创世之初的生育，是海子对自我存在的痛感指证，而这种自我的指证，就是海子的诗歌，也是海子的“创世”。如此，海子真的是“走到人类的尽头”。如果说“美只源于伤痛”，那么也可以认为艺术只源于伤痛，或者说，是伤痛创造了艺术，分裂出了艺术，就如同混沌黑暗创造了光明和世界，光明和世界就是混沌黑暗的分裂自身。因为在人的本质意义上，“每个人都带有特殊的、各自不同的伤痛，或隐或显，所有人都将它守在心中，当他想离开这个世界感受短暂而深刻的孤独时，就隐退在这伤痛中”，并“最终让这伤痛照亮他们”。？譻？訛
也是在这个意义上，我们说海子是个诗人，是卡夫卡所说的当代“饥饿艺术家”。他在时空中给自己安置的位置，是现代的过去与过去的现代、现代的现代与过去的过去的交错或错位。他所追求的是理想，而不是思想；是语言乌托邦和艺术乌托邦，而不是现代主义诗歌，因为思想和现代主义诗歌是去“我”的，是“超越了个人而达到无个人之处”，也即艾略特在《传统与个人才能》中所提出的诗歌创作的“非个人化”，诗人应当逃避抒情而非提倡抒情，艺术是表达对感情的理解，而非直接表达感情。当达到如此之境，“当我们服从了善和必然性，我们会慢慢失去个人的自主，即表明的自由，从而达到善与真理相统一的真正自由。”这种“善与真理相统一的真正自由”，在思想和当代人及现代诗歌那里，也就是历史意识，是传统（历史、永恒、精神）与个人（当代、短暂、物质）的关系：“这种历史意识既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到自己的历史地位和他自己的当代价值。”？譼？訛这种关系，“要求诗人不断地溢出时代，从而使自身成为一名真正的当代人。所以，要成就当代性，诗人必须获得对现代性的溢出和偏移能力。”？譽？訛