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摘要：视听语言作为纪录片的重要元素，影响着纪录片的叙事结构以及艺术情感的表达，能够将抽象的概念具体地表现出来，给人以美的享受以及丰富的内在情感共鸣。本文将从画面镜头、色彩、节奏、音乐音响等视听语言对纪录片《三十二》进行剖析，探究其在视听语言角度的多层面表达。
关键词：《三十二》 镜头运用 画面节奏
《三十二》，一部关于“中国幸存‘慰安妇’生存现状”的四十三分钟的纪录短片。短片的主角，是全世界唯一公开自己和日本儿子身份的“慰安妇”——广西荔浦的老人韦绍兰。2012年，“80后”导演郭柯偶然在微博上看到韦绍兰老人的故事，深受触动，产生了拍摄慰安妇题材影片的想法。而后他多次拜访老人，秉持着尊重与爱护走进了老人的生活，记录下老人的日常。他把所有的情愫都杂糅进生活的常态中，用平实质朴的笔触拍摄了一部纪录片，并把它命名为《三十二》，三十二，是时至2012年中罔公开身份的“慰安妇”幸存者数量。
纪录片通过主人公韦绍兰的亲身讲述以及对其日常生活的细致记录，试图走进老人的内心世界，聆听她对生活的包容、对生命的坚韧。纪录片没有强烈的矛盾冲突，没有触目惊心的画面，也没有刻意的煽情，只有耄耋老人的娓娓道来与日常纪实。去历史化、去标签化的创作手法，做到了不消费不夸大这一敏感题材，摆脱了旁观者的猎奇之心与怜悯之情。“这世界真好，吃野东西都要留出这条命来看。”影片的最后，老人的自述打动了所有观众，也使得影片有了一个哀而不伤的结尾。正视，是给予老人最大的尊重。该纪录片通过对视听语言要素的合理巧妙运用，让原本沉重压抑的叙事变得舒缓平实，将抽象的概念形象化地展现出来，让人们感受到韦绍兰老人对生命的热忱和从容，向观者徐徐道出了生命的意义与丰富的主题情感。
一、叙事镜头的运用与处理
纪录片的画面镜头能够直观具体地展现出叙事对象的形象含义，再现真实的叙事场景，给人以强烈的视觉冲击与艺术感染力。该纪录片的影像中非常注重提炼一些诗意的画面，一方面展现了秀美的桂林山水，另一方面表现了韦绍兰老人的家徒四壁与她的生活日常，炒菜、吃饭、洗衣、挑水……两种极致视觉感受的碰撞，使得诗意有了更为深远的戏剧张力。
（一）空镜
空镜头主要用于表现叙事背景环境和画面镜头之间的切换过渡，能够传递出一种深远意境的表达以及对纪录片叙述主题的思想和情感表现。
《三十二》中的大量空镜头用来表现片中主人公的生活环境，客观呈现老人的艰苦生活。如影片开头打出片名后，伴随着老人的劈柴声展现了一连串厨房的空镜头：门牌号、橱柜、简易案板、铁锅、烧焦的木棍以及满是油污的灯泡、变焦到漏洞的屋顶一角。紧接着老人自述三个月九十块钱的低保：“会用就够了……怎么会够，怎么又不会够，我都不晓得……”二者产生了鲜明的对比，现实的生活之痛与内心的报之以歌消解了大众关于“慰安妇”的刻板印象。没有血泪控诉、苦大仇深，韦绍兰老人就跟普通老人一样，就像生活中每一个笑意吟吟充满生活智慧的老奶奶，以此奠定了这部作品的基调，沉静稳健、平实质朴;而后场景转换到老人的卧室，满是蜘蛛网的破陋房顶、灯泡、杂乱的窗台、床幔边摇晃的灯绳以及四周飞扬的灰尘，字幕显示：“一九四四年十月，日军陆军第十一军包围桂林……”老人谈到不愿忆起的往事，南此采访地点转换到更为私密的卧室，不仅显示出对老人的尊重和爱护，也全面展现了老人贫苦的生活居住环境，更显出老人对生活的热忱和生命的从容。此外片中还有几处别有深意的空镜头，仰拍的固定镜头下前景是灯泡，后景是狭窄的木窗以及照射进来的刺眼阳光，这是在韦绍兰老人说到从日据地逃跑回家时的第一个镜头，表达了在绝望中照射进生命里的一缕弥足珍贵的阳光——家;还有一段19秒天空的空镜，仰拍下前景是电线，后景是阴云密布下被遮蔽的太阳，“一九四五年日本投降，第二次世界大战宣告结束”，字幕缓出后面外音是老人的独白“一九四五年，七月十三，我生下善学”。两件事可以因具有新生这一意义被归置在一起，但是与新生相伴的希望与未来一如面面中阴晴难定的天空那般不明朗。这些空镜头的运用并不显得突兀，而是作为片中的时间和空间转换与节奏的控制调节的重要手段，诉说着岁月的脚步。
（二）特写镜头
《三十二》中运用了大量特写镜头来展现老人生活的细节和岁月在她身上留下的痕迹。在人物的自述式采访中多用特写表现韦绍兰老人风烛残年、枯瘦伶仃的脸。谈到被日军抓走的害怕慌张，泪眼婆娑，充满惊惧的脸;谈到逃跑回家不被丈夫理解且余生没有很快乐的时候，齿落舌钝满是委屈的脸;谈到丈夫早死免受困顿之苦而自己孤独终老，情绪激动掩面哭泣的脸;谈到少女时与玩伴学唱山歌的情景，露出的孩童般纯真笑容的脸。对生活细节的描写如上文提到的空镜头对房间细节的展现，大多使用了特写的景别。笔者认为，导演做到了多次谈到的所谓“深情凝视”，每一个角落与物件不仅是生活之苦的表征，还是岁月流逝的亲历者，是现在时与过去时的产物。此外还有对老人吃饭场景的细致展现，镜头从锅中白菜的特写顺着老人炒菜的手摇到了她的白发苍颜，从一双筷子入画摇到一只碗的特写，最后落脚到中景老人独自吃饭的背影。还有一处是与儿子罗善学相对坐在门口吃饭的场景，罗善学先于母亲坐在门口吃饭，老人后入画。镜头着重表现了韦绍兰老人，特写手摇到脸、上半身近景、特写脸的咀嚼。三个镜头通过两个叠画连接，而后全景里只剩老人独自吃饭的背影。韦绍兰老人的孤苦、母子之间的微妙关系一览无遗。特写镜头是纪录片叙事中常用的一种表现形式，一般用于呈现人物细腻的内在情感，刻画人物的外在形象，产生一种意料之外的震撼感。
二、纪录片的画面节奏
画面节奏的变化是纪录片视听语言另一种形式的呈现。《三十二》整体的节奏是沉稳舒缓的，一如老人的娓娓自述。通过有序的画面转换与组接，让纪录片的节奏得到强化或舒缓，有效地表现出某一情节效果。谈到过往被抓走时的经历和感受，特写泪眼萌咙布满惊惧的脸后，紧接老人在河边洗衣服的场景。老人蹲在石板上娴熟地搓洗着衣服，既是对现在生活的记录，对前面的情绪起到舒缓的作用，又与后面情节提到的为军官洗衣服相呼应。此外还有使情绪得到强化的一处，韦紹兰老人提到逃跑回家后困顿的日子，掩面哭泣。后接老人一步一试探地去河边挑水、一人一菜独白吃饭，坐在门口张望的小小背影。把老人的孤独具象化，迎面而来的孤独感细细密密地渗入骨髓。而后老人讲起怀孕的事情时，导演做了艺术化的处理。在画面31秒的黑屏中，点点光亮似尘埃般飘荡飞舞又似暗夜里的灰烬纷扬上升，隐喻前尘往事终会随风消散，而创伤记忆的潜伏期则渺然不可知，画外音是老人的自述。一整段的叙事张弛有度，沉稳中不失戏剧张力。
三、音乐音响的表现力
同期声的合理运用使得纪录片更加灵动与真实，同时也能丰富人物的心理活动与形象。在纪录片《三十二》中对韦绍兰老人的现实生活记录，大量采用了同期声：走过乡问土路和田问小道沉重的脚步声、徒手掰柴火的清脆声响、因年老而加重的呼吸声、独自吃饭的咀嚼声，等等，使纪录画面得以立体呈现人物。自然音响的运用也是该纪录片的一大亮点，如影片伊始潺潺的水声、由远及近的鸟啼声伴随镜头的缓缓摇起，桂林山水的幽静秀美映入眼帘，奠定了全片舒缓的基调。老人蹲在河边洗衣服时，由弱变强的流水声里老人无声地搓洗着衣服，仿佛这哗哗的流水可以冲淡老人的悲苦。老人去小河边挑水，舀水倒进桶里的声响与后面空镜里菜入油锅的声响无缝衔接。老人独自吃饭时，屋外家畜们热闹的“交响曲”与她的形单影只形成了强烈的对比。在纪录片《三十二》中仅有的解说词是开篇的女声念白：“日头出来点点红，照进妹房米海空……自己忧愁自己解，自流眼泪白抹干。”这与片尾老人的歌声相呼应。这歌谣是韦绍兰老人对少时最快乐的回忆，也仿佛是她这一生的缩影，道尽了人生艰辛。结尾定格在老人快乐洋溢的笑脸上，感染力十足，使影片哀而不伤。
四、结语
淡化悲情的深情凝视，是直面创伤的勇气，也是走出桎梏的智慧。纪录片中生命的诗意源自影像叙事的主题与节奏、情感表达的方式以及镜头内始终关注的个体生存状态。韦绍兰老人对生命的从容、对生活的热忱与创作团队以温暖的人文观照和颇具哲思意味的生活追问，造就了深沉而隽永的诗意。这诗意超越了日常的劳苦困顿与现实的束缚，以顽强的生命力奏响了生命的赞歌。
参考文献：
[1]聂欣如.纪录片研究[M].上海：复旦大学出版社，2010.
[2]纪录电影“热”：现象，还是趋势？[J].当代电影，2017（11）.
[3]郭柯，孙红云，刘佚伦.于时间的缝隙低语——《三十二》导演郭柯访淡[J].当代电影，2017（11）.
[4]程莹靖.历史折射下的人性光芒——解读纪录片《三十二》《麦田》[J].新闻研究导刊，2016，7（1）.
关键词：《三十二》 镜头运用 画面节奏
《三十二》，一部关于“中国幸存‘慰安妇’生存现状”的四十三分钟的纪录短片。短片的主角，是全世界唯一公开自己和日本儿子身份的“慰安妇”——广西荔浦的老人韦绍兰。2012年，“80后”导演郭柯偶然在微博上看到韦绍兰老人的故事，深受触动，产生了拍摄慰安妇题材影片的想法。而后他多次拜访老人，秉持着尊重与爱护走进了老人的生活，记录下老人的日常。他把所有的情愫都杂糅进生活的常态中，用平实质朴的笔触拍摄了一部纪录片，并把它命名为《三十二》，三十二，是时至2012年中罔公开身份的“慰安妇”幸存者数量。
纪录片通过主人公韦绍兰的亲身讲述以及对其日常生活的细致记录，试图走进老人的内心世界，聆听她对生活的包容、对生命的坚韧。纪录片没有强烈的矛盾冲突，没有触目惊心的画面，也没有刻意的煽情，只有耄耋老人的娓娓道来与日常纪实。去历史化、去标签化的创作手法，做到了不消费不夸大这一敏感题材，摆脱了旁观者的猎奇之心与怜悯之情。“这世界真好，吃野东西都要留出这条命来看。”影片的最后，老人的自述打动了所有观众，也使得影片有了一个哀而不伤的结尾。正视，是给予老人最大的尊重。该纪录片通过对视听语言要素的合理巧妙运用，让原本沉重压抑的叙事变得舒缓平实，将抽象的概念形象化地展现出来，让人们感受到韦绍兰老人对生命的热忱和从容，向观者徐徐道出了生命的意义与丰富的主题情感。
一、叙事镜头的运用与处理
纪录片的画面镜头能够直观具体地展现出叙事对象的形象含义，再现真实的叙事场景，给人以强烈的视觉冲击与艺术感染力。该纪录片的影像中非常注重提炼一些诗意的画面，一方面展现了秀美的桂林山水，另一方面表现了韦绍兰老人的家徒四壁与她的生活日常，炒菜、吃饭、洗衣、挑水……两种极致视觉感受的碰撞，使得诗意有了更为深远的戏剧张力。
（一）空镜
空镜头主要用于表现叙事背景环境和画面镜头之间的切换过渡，能够传递出一种深远意境的表达以及对纪录片叙述主题的思想和情感表现。
《三十二》中的大量空镜头用来表现片中主人公的生活环境，客观呈现老人的艰苦生活。如影片开头打出片名后，伴随着老人的劈柴声展现了一连串厨房的空镜头：门牌号、橱柜、简易案板、铁锅、烧焦的木棍以及满是油污的灯泡、变焦到漏洞的屋顶一角。紧接着老人自述三个月九十块钱的低保：“会用就够了……怎么会够，怎么又不会够，我都不晓得……”二者产生了鲜明的对比，现实的生活之痛与内心的报之以歌消解了大众关于“慰安妇”的刻板印象。没有血泪控诉、苦大仇深，韦绍兰老人就跟普通老人一样，就像生活中每一个笑意吟吟充满生活智慧的老奶奶，以此奠定了这部作品的基调，沉静稳健、平实质朴;而后场景转换到老人的卧室，满是蜘蛛网的破陋房顶、灯泡、杂乱的窗台、床幔边摇晃的灯绳以及四周飞扬的灰尘，字幕显示：“一九四四年十月，日军陆军第十一军包围桂林……”老人谈到不愿忆起的往事，南此采访地点转换到更为私密的卧室，不仅显示出对老人的尊重和爱护，也全面展现了老人贫苦的生活居住环境，更显出老人对生活的热忱和生命的从容。此外片中还有几处别有深意的空镜头，仰拍的固定镜头下前景是灯泡，后景是狭窄的木窗以及照射进来的刺眼阳光，这是在韦绍兰老人说到从日据地逃跑回家时的第一个镜头，表达了在绝望中照射进生命里的一缕弥足珍贵的阳光——家;还有一段19秒天空的空镜，仰拍下前景是电线，后景是阴云密布下被遮蔽的太阳，“一九四五年日本投降，第二次世界大战宣告结束”，字幕缓出后面外音是老人的独白“一九四五年，七月十三，我生下善学”。两件事可以因具有新生这一意义被归置在一起，但是与新生相伴的希望与未来一如面面中阴晴难定的天空那般不明朗。这些空镜头的运用并不显得突兀，而是作为片中的时间和空间转换与节奏的控制调节的重要手段，诉说着岁月的脚步。
（二）特写镜头
《三十二》中运用了大量特写镜头来展现老人生活的细节和岁月在她身上留下的痕迹。在人物的自述式采访中多用特写表现韦绍兰老人风烛残年、枯瘦伶仃的脸。谈到被日军抓走的害怕慌张，泪眼婆娑，充满惊惧的脸;谈到逃跑回家不被丈夫理解且余生没有很快乐的时候，齿落舌钝满是委屈的脸;谈到丈夫早死免受困顿之苦而自己孤独终老，情绪激动掩面哭泣的脸;谈到少女时与玩伴学唱山歌的情景，露出的孩童般纯真笑容的脸。对生活细节的描写如上文提到的空镜头对房间细节的展现，大多使用了特写的景别。笔者认为，导演做到了多次谈到的所谓“深情凝视”，每一个角落与物件不仅是生活之苦的表征，还是岁月流逝的亲历者，是现在时与过去时的产物。此外还有对老人吃饭场景的细致展现，镜头从锅中白菜的特写顺着老人炒菜的手摇到了她的白发苍颜，从一双筷子入画摇到一只碗的特写，最后落脚到中景老人独自吃饭的背影。还有一处是与儿子罗善学相对坐在门口吃饭的场景，罗善学先于母亲坐在门口吃饭，老人后入画。镜头着重表现了韦绍兰老人，特写手摇到脸、上半身近景、特写脸的咀嚼。三个镜头通过两个叠画连接，而后全景里只剩老人独自吃饭的背影。韦绍兰老人的孤苦、母子之间的微妙关系一览无遗。特写镜头是纪录片叙事中常用的一种表现形式，一般用于呈现人物细腻的内在情感，刻画人物的外在形象，产生一种意料之外的震撼感。
二、纪录片的画面节奏
画面节奏的变化是纪录片视听语言另一种形式的呈现。《三十二》整体的节奏是沉稳舒缓的，一如老人的娓娓自述。通过有序的画面转换与组接，让纪录片的节奏得到强化或舒缓，有效地表现出某一情节效果。谈到过往被抓走时的经历和感受，特写泪眼萌咙布满惊惧的脸后，紧接老人在河边洗衣服的场景。老人蹲在石板上娴熟地搓洗着衣服，既是对现在生活的记录，对前面的情绪起到舒缓的作用，又与后面情节提到的为军官洗衣服相呼应。此外还有使情绪得到强化的一处，韦紹兰老人提到逃跑回家后困顿的日子，掩面哭泣。后接老人一步一试探地去河边挑水、一人一菜独白吃饭，坐在门口张望的小小背影。把老人的孤独具象化，迎面而来的孤独感细细密密地渗入骨髓。而后老人讲起怀孕的事情时，导演做了艺术化的处理。在画面31秒的黑屏中，点点光亮似尘埃般飘荡飞舞又似暗夜里的灰烬纷扬上升，隐喻前尘往事终会随风消散，而创伤记忆的潜伏期则渺然不可知，画外音是老人的自述。一整段的叙事张弛有度，沉稳中不失戏剧张力。
三、音乐音响的表现力
同期声的合理运用使得纪录片更加灵动与真实，同时也能丰富人物的心理活动与形象。在纪录片《三十二》中对韦绍兰老人的现实生活记录，大量采用了同期声：走过乡问土路和田问小道沉重的脚步声、徒手掰柴火的清脆声响、因年老而加重的呼吸声、独自吃饭的咀嚼声，等等，使纪录画面得以立体呈现人物。自然音响的运用也是该纪录片的一大亮点，如影片伊始潺潺的水声、由远及近的鸟啼声伴随镜头的缓缓摇起，桂林山水的幽静秀美映入眼帘，奠定了全片舒缓的基调。老人蹲在河边洗衣服时，由弱变强的流水声里老人无声地搓洗着衣服，仿佛这哗哗的流水可以冲淡老人的悲苦。老人去小河边挑水，舀水倒进桶里的声响与后面空镜里菜入油锅的声响无缝衔接。老人独自吃饭时，屋外家畜们热闹的“交响曲”与她的形单影只形成了强烈的对比。在纪录片《三十二》中仅有的解说词是开篇的女声念白：“日头出来点点红，照进妹房米海空……自己忧愁自己解，自流眼泪白抹干。”这与片尾老人的歌声相呼应。这歌谣是韦绍兰老人对少时最快乐的回忆，也仿佛是她这一生的缩影，道尽了人生艰辛。结尾定格在老人快乐洋溢的笑脸上，感染力十足，使影片哀而不伤。
四、结语
淡化悲情的深情凝视，是直面创伤的勇气，也是走出桎梏的智慧。纪录片中生命的诗意源自影像叙事的主题与节奏、情感表达的方式以及镜头内始终关注的个体生存状态。韦绍兰老人对生命的从容、对生活的热忱与创作团队以温暖的人文观照和颇具哲思意味的生活追问，造就了深沉而隽永的诗意。这诗意超越了日常的劳苦困顿与现实的束缚，以顽强的生命力奏响了生命的赞歌。
参考文献：
[1]聂欣如.纪录片研究[M].上海：复旦大学出版社，2010.
[2]纪录电影“热”：现象，还是趋势？[J].当代电影，2017（11）.
[3]郭柯，孙红云，刘佚伦.于时间的缝隙低语——《三十二》导演郭柯访淡[J].当代电影，2017（11）.
[4]程莹靖.历史折射下的人性光芒——解读纪录片《三十二》《麦田》[J].新闻研究导刊，2016，7（1）.