论文部分内容阅读
何灿波的艺术起步于1990年代初，从那时起就形成自己的基本图式。90年代初是中国当代艺术的一个转折点，这种变化既有从80年代中国现代艺术运动的整体转型，也有在内部和外部条件的作用下产生的新问题。何灿波的艺术也是一样，既承接了80年代的转型，也融入了90年代的新潮流。
何灿波以水墨作画，但在观念上受西方现代艺术的影响，并非传统的中国画。80年代的新潮美术以思想解放为特征，追求艺术自由，激扬文化批判，在艺术上反传统，反体制，在形式上追随西方现代艺术的现成样式。新潮美术的主要参与者多是经历文革和知青的一代青年，他们的作品充满理想主义的激情和集体主义的精神，精神的力量大于形式的创造。在这个过程中，传统的中国画受到猛烈冲击，虽然一些艺术家对中国画的变革做了很多努力，但整体说来作为不大。新潮美术的艺术表现与中国社会的条件有直接关系，在没有现代性的条件下追求现代艺术，只可能是精神的意义大于实践的意义。从80年代到90年代的艺术转型，正好与中国社会的转型相适应。市场经济的形成，经济的高速发展，社会的两极分化，个人生存的选择与压力，等等方面都直接或间接地在艺术上反映出来。
回顾历史，何灿波的作品在那时很有代表性。90年代初，最有影响的艺术运动是“新生代”，随后是“政治波普”，这两者实际上有密切联系，只是后者有更多的外部因素的影响。新生代的艺术家大多出生于60年代，没有经历过文革，也没有直接参与前卫艺术运动，成长于改革开放时期，西方的学术思想和艺术观念对他们影响较大。与80年代的艺术相比，新生代的最大特点是现实关怀，而且是从个人经验出发的现实关怀。他们抛弃了对西方现代艺术的挪用，用自己熟悉的语言方式表现自己的生活，凸现了个人的价值追求和生存选择。新生代和政治波普的主流风格是写实，这种写实并非学院主义的回归，而是对于80年代艺术远离现实追求形式的反拨。现实主义是通向现代主义的桥梁，真实地反映现实，也就真实地反映了自我，尤其是在中国社会的重要转型时期，社会对个人的控制转向个人与社会的冲突，对现实的反映更加具有不同的意义。走向现实和走向自我有同等的意义，不同的是后者更深刻地反映在形式上。对这个时期的形式创造而言，首先面对着两种压力，一个是西方现代艺术的形式主义，怎样走出新潮美术的困境，创造中国自己的现代艺术的语言方式。另一个是怎样真实地表现自我，真正使形式成为表达个人意志、精神和生命的载体。何灿波的艺术正是出现在这个特定的时期，他与新生代同时，但他不是直接地反映现实，他是从形式的开掘起步，寻找现代艺术的中国方式，从表面的形式语言逐渐进入一个精神的领域。
从90年代初期，也即何灿波的早期作品来看，他具有强烈的现代艺术的意识，这与80年代的影响不无关系，但他并不满意西方现代艺术的固有形式，凭借水墨画的先天优势，走出一条自己的现代艺术的路子。何灿波并没有水墨画的传统包袱，在他的图式中几乎看不到有任何改革传统水墨画的意图。他是从水墨画直接进入现代艺术，而且是承接80年代的现代艺术的路线。1991年的作品《盘子》很像80年代的前卫艺术风格，尽管完全采用水墨的样式。画面中间的人头使人想到布朗库西的雕塑，背景的图案则近似毕加索的用笔，如果不是水墨的材料，很像一幅现代主义的绘画。从这幅画判断，何灿波一开始就追随现代主义的艺术，而且尝试用中国的方式来再现现代艺术。在90年代初，人们在反思前卫艺术运动的时候，现实主义的选择和现代主义的变体都是继续推进当代艺术的选项，何灿波当属后者。但是这种尝试并不是很明确，是用水墨画来复制现代艺术，还是用现代艺术来解构传统。随后的作品《佛来如海》（1992）似乎暗示了后来的发展，从表面上看是中国符号取代了西方符号，但个人的意志已经悄然渗透在图像之中。《佛来如海>是在黑墨的底子上画了无数的佛像，佛像只是模糊的轮廓，在黑色背景的衬托下，似乎是从历史的深处浮现出来。如果只是画的这些佛像，何灿波可能还是在追求水墨语言的探索，用一个更加久远的传统取代直接继承的传统，用敦煌的意象来取代文人画。如果是这样，那他还是像当时的实验水墨那样，只是停留在语言的阶段。在《佛来如海》的画面上有一个不太明显的细节，几根白色的线条覆盖在整个画面上，约隐约现的线条勾勒出一个人形的轮廓。这个轮廓也可以说是一个符号，很可能是他后来所有作品的符号的原型。这个漂浮在画面上的轮廓有某种象征的意味，它像—个佛头的轮廓，似乎是佛像的符号。但是这个从佛像抽象出来的符号并不是佛像的重复，而是人的形象。这个人是抽象的，与黑暗中涌现的佛像有一个空间的距离。这个距离决定了它是背影的轮廓，面对着整个画面。如果佛像与背景代表了历史、文化和信仰，那么这个轮廓则是面对它们的凝视与思考。这个抽象的人或者是画家本人，是反思历史的人还是被文化塑造的人。
这个符号在何灿波的作品中多次出现，不断演化。比《佛来如海》稍后一点的作品《流浪者》（1993）从精神回到了现实，两者在图式上比较接近，但主题完全不同。可能是某种灵感，何灿波从《佛来如海》的形式探索中发现符号比佛像更有力量。从现代艺术的形式中注入传统文化的内容，在当时大有人做，而叠加在上面的这个抽象的符号，却是他的独创。这个独创必须具有两方面的意义，一个是图式的独特性，这个介于抽象与具象之间的符号是抽象艺术的重大突破，在这儿不是指西方的现代艺术，而是指80年代以来中国前卫艺术的抽象实验，他以东方的视觉意象截然分开了西方抽象艺术的图像基础（文艺复兴以来的视觉样式），建立起自己的抽象图式（假定抽象是前卫中的前卫）。更重要的是，他的图式注入了实际的内容，不仅仅是一种形式的或视觉的关系。 《流浪者》说明这个抽象的符号不只是形式的构成，而是自我的象征。这个自我有多重的含义，既有人格的意志，也有文化的积淀，既是自我，也是他者。《意念的空间》（1998）在图式上近似《佛来如海>，但内容完全不同，密集的佛像转换为堆砌的人群，黑色的底子杂乱无章，只有在那个抽象轮廓的空间内才显现出人形。人形的排列近似石窟的佛龛，《佛来如海》就是如此，在这儿被转换为被都市挤压的人群。神向人的转化即是形式向主题的转化，人的含义也是多重的，现实的、文化的、社会的和历史的；文化的与历史的人在他的形式探索中已有规定，现实与社会的性质见于90年代后期的一系列作品，如《Bone and Flesh（骨与肉）》（1997）、《Disease（疾病）》（1997）和《城市之光》（1998）等。在这些作品中，何灿波罕见地挪用了新表现主义风格，线条粗野，颜色刺激，既像灯红酒绿的狂欢，又像暗无天日的挣扎，既是自我情感的宣泻，又是都市生命的写照。这个过程是短暂的，他知道他不会总是挪用西方的样式，那只是一个过渡。在《意念的空间》和《城市之光》这样的作品中，他又回到原来的图式，但图式的意义已完全不同，尤其是人的形象，不再是抽象的符号，而是承载着具体的社会与文化内容的所指。
图式转变的过程也是一个时代的精神记录，从理想的破灭到直面现实的严酷。理想是指形式主义的追求，从传统的文化符号寻找形式的创造，尽管有所创新，但现实的境遇很快改换了图式的内容。个人的境遇显然与时代的发展同步，当人从传统的桎梏中解放出来之后，最大的危机就是精神无所归宿。90年代就是这样一个转折的时期，你可以掌握自己的命运，你有前所未有的自由，但遭受的却是命运的迎头痛击。这是个人的遭遇在从集体到个体，从乡村到都市，从计划到市场的进程中的必由之路。
对于何灿波来说，这个进程并没有结束。在他的图式中，人的意义被确定之后，就开始与社会和现实互动。从表面上看，似乎仍然是形式问题，在众多的作品中，除了固化的人形符号外，就是各种抽象形式的组合与拼贴，图式并不复杂，材料也很简单，但却有着精神的力量。因为人的意义己确立在先，所有抽象的因素，形状、线条、水墨、符号等都构成人的存在条件。在90年代的作品中，人有很强的个体性，后来的作品则极大地扩充了主题，密集排列的人在—个更大的空间中，空间有着无限的暗示，或自然，或都市，或虚无，或宇宙。笔墨的出现不仅暗示传统，也暗示自然，人被挤压在狭小的空间，或者孤独地漂浮在虚无之中。几根几何形的线条穿越画面，破坏了形式的和谐，如同后现代的标志在自然留下的伤疤。
何灿波的艺术是一个心理的历程，它呈现为近乎抽象的图像，但不以形式为归宿，决定图像意义的是图像后面的心理图式。虽然不能把社会的意义强加于他的作品，但人总是社会的，他牢牢抓住人的主题，不管用怎么抽象的形式来表现，总会透露出人的境遇，而且他是从个人的生存境遇来体验的。他从实验水墨起步，我们却不能用实验水墨来评价他，就在于他远远走出了实验水墨，走出了形式主义，而去面对人类生存的紧迫问题。他的图式并不复杂，却总是觉得意义深刻，原因也可能在此。
何灿波以水墨作画，但在观念上受西方现代艺术的影响，并非传统的中国画。80年代的新潮美术以思想解放为特征，追求艺术自由，激扬文化批判，在艺术上反传统，反体制，在形式上追随西方现代艺术的现成样式。新潮美术的主要参与者多是经历文革和知青的一代青年，他们的作品充满理想主义的激情和集体主义的精神，精神的力量大于形式的创造。在这个过程中，传统的中国画受到猛烈冲击，虽然一些艺术家对中国画的变革做了很多努力，但整体说来作为不大。新潮美术的艺术表现与中国社会的条件有直接关系，在没有现代性的条件下追求现代艺术，只可能是精神的意义大于实践的意义。从80年代到90年代的艺术转型，正好与中国社会的转型相适应。市场经济的形成，经济的高速发展，社会的两极分化，个人生存的选择与压力，等等方面都直接或间接地在艺术上反映出来。
回顾历史，何灿波的作品在那时很有代表性。90年代初，最有影响的艺术运动是“新生代”，随后是“政治波普”，这两者实际上有密切联系，只是后者有更多的外部因素的影响。新生代的艺术家大多出生于60年代，没有经历过文革，也没有直接参与前卫艺术运动，成长于改革开放时期，西方的学术思想和艺术观念对他们影响较大。与80年代的艺术相比，新生代的最大特点是现实关怀，而且是从个人经验出发的现实关怀。他们抛弃了对西方现代艺术的挪用，用自己熟悉的语言方式表现自己的生活，凸现了个人的价值追求和生存选择。新生代和政治波普的主流风格是写实，这种写实并非学院主义的回归，而是对于80年代艺术远离现实追求形式的反拨。现实主义是通向现代主义的桥梁，真实地反映现实，也就真实地反映了自我，尤其是在中国社会的重要转型时期，社会对个人的控制转向个人与社会的冲突，对现实的反映更加具有不同的意义。走向现实和走向自我有同等的意义，不同的是后者更深刻地反映在形式上。对这个时期的形式创造而言，首先面对着两种压力，一个是西方现代艺术的形式主义，怎样走出新潮美术的困境，创造中国自己的现代艺术的语言方式。另一个是怎样真实地表现自我，真正使形式成为表达个人意志、精神和生命的载体。何灿波的艺术正是出现在这个特定的时期，他与新生代同时，但他不是直接地反映现实，他是从形式的开掘起步，寻找现代艺术的中国方式，从表面的形式语言逐渐进入一个精神的领域。
从90年代初期，也即何灿波的早期作品来看，他具有强烈的现代艺术的意识，这与80年代的影响不无关系，但他并不满意西方现代艺术的固有形式，凭借水墨画的先天优势，走出一条自己的现代艺术的路子。何灿波并没有水墨画的传统包袱，在他的图式中几乎看不到有任何改革传统水墨画的意图。他是从水墨画直接进入现代艺术，而且是承接80年代的现代艺术的路线。1991年的作品《盘子》很像80年代的前卫艺术风格，尽管完全采用水墨的样式。画面中间的人头使人想到布朗库西的雕塑，背景的图案则近似毕加索的用笔，如果不是水墨的材料，很像一幅现代主义的绘画。从这幅画判断，何灿波一开始就追随现代主义的艺术，而且尝试用中国的方式来再现现代艺术。在90年代初，人们在反思前卫艺术运动的时候，现实主义的选择和现代主义的变体都是继续推进当代艺术的选项，何灿波当属后者。但是这种尝试并不是很明确，是用水墨画来复制现代艺术，还是用现代艺术来解构传统。随后的作品《佛来如海》（1992）似乎暗示了后来的发展，从表面上看是中国符号取代了西方符号，但个人的意志已经悄然渗透在图像之中。《佛来如海>是在黑墨的底子上画了无数的佛像，佛像只是模糊的轮廓，在黑色背景的衬托下，似乎是从历史的深处浮现出来。如果只是画的这些佛像，何灿波可能还是在追求水墨语言的探索，用一个更加久远的传统取代直接继承的传统，用敦煌的意象来取代文人画。如果是这样，那他还是像当时的实验水墨那样，只是停留在语言的阶段。在《佛来如海》的画面上有一个不太明显的细节，几根白色的线条覆盖在整个画面上，约隐约现的线条勾勒出一个人形的轮廓。这个轮廓也可以说是一个符号，很可能是他后来所有作品的符号的原型。这个漂浮在画面上的轮廓有某种象征的意味，它像—个佛头的轮廓，似乎是佛像的符号。但是这个从佛像抽象出来的符号并不是佛像的重复，而是人的形象。这个人是抽象的，与黑暗中涌现的佛像有一个空间的距离。这个距离决定了它是背影的轮廓，面对着整个画面。如果佛像与背景代表了历史、文化和信仰，那么这个轮廓则是面对它们的凝视与思考。这个抽象的人或者是画家本人，是反思历史的人还是被文化塑造的人。
这个符号在何灿波的作品中多次出现，不断演化。比《佛来如海》稍后一点的作品《流浪者》（1993）从精神回到了现实，两者在图式上比较接近，但主题完全不同。可能是某种灵感，何灿波从《佛来如海》的形式探索中发现符号比佛像更有力量。从现代艺术的形式中注入传统文化的内容，在当时大有人做，而叠加在上面的这个抽象的符号，却是他的独创。这个独创必须具有两方面的意义，一个是图式的独特性，这个介于抽象与具象之间的符号是抽象艺术的重大突破，在这儿不是指西方的现代艺术，而是指80年代以来中国前卫艺术的抽象实验，他以东方的视觉意象截然分开了西方抽象艺术的图像基础（文艺复兴以来的视觉样式），建立起自己的抽象图式（假定抽象是前卫中的前卫）。更重要的是，他的图式注入了实际的内容，不仅仅是一种形式的或视觉的关系。 《流浪者》说明这个抽象的符号不只是形式的构成，而是自我的象征。这个自我有多重的含义，既有人格的意志，也有文化的积淀，既是自我，也是他者。《意念的空间》（1998）在图式上近似《佛来如海>，但内容完全不同，密集的佛像转换为堆砌的人群，黑色的底子杂乱无章，只有在那个抽象轮廓的空间内才显现出人形。人形的排列近似石窟的佛龛，《佛来如海》就是如此，在这儿被转换为被都市挤压的人群。神向人的转化即是形式向主题的转化，人的含义也是多重的，现实的、文化的、社会的和历史的；文化的与历史的人在他的形式探索中已有规定，现实与社会的性质见于90年代后期的一系列作品，如《Bone and Flesh（骨与肉）》（1997）、《Disease（疾病）》（1997）和《城市之光》（1998）等。在这些作品中，何灿波罕见地挪用了新表现主义风格，线条粗野，颜色刺激，既像灯红酒绿的狂欢，又像暗无天日的挣扎，既是自我情感的宣泻，又是都市生命的写照。这个过程是短暂的，他知道他不会总是挪用西方的样式，那只是一个过渡。在《意念的空间》和《城市之光》这样的作品中，他又回到原来的图式，但图式的意义已完全不同，尤其是人的形象，不再是抽象的符号，而是承载着具体的社会与文化内容的所指。
图式转变的过程也是一个时代的精神记录，从理想的破灭到直面现实的严酷。理想是指形式主义的追求，从传统的文化符号寻找形式的创造，尽管有所创新，但现实的境遇很快改换了图式的内容。个人的境遇显然与时代的发展同步，当人从传统的桎梏中解放出来之后，最大的危机就是精神无所归宿。90年代就是这样一个转折的时期，你可以掌握自己的命运，你有前所未有的自由，但遭受的却是命运的迎头痛击。这是个人的遭遇在从集体到个体，从乡村到都市，从计划到市场的进程中的必由之路。
对于何灿波来说，这个进程并没有结束。在他的图式中，人的意义被确定之后，就开始与社会和现实互动。从表面上看，似乎仍然是形式问题，在众多的作品中，除了固化的人形符号外，就是各种抽象形式的组合与拼贴，图式并不复杂，材料也很简单，但却有着精神的力量。因为人的意义己确立在先，所有抽象的因素，形状、线条、水墨、符号等都构成人的存在条件。在90年代的作品中，人有很强的个体性，后来的作品则极大地扩充了主题，密集排列的人在—个更大的空间中，空间有着无限的暗示，或自然，或都市，或虚无，或宇宙。笔墨的出现不仅暗示传统，也暗示自然，人被挤压在狭小的空间，或者孤独地漂浮在虚无之中。几根几何形的线条穿越画面，破坏了形式的和谐，如同后现代的标志在自然留下的伤疤。
何灿波的艺术是一个心理的历程，它呈现为近乎抽象的图像，但不以形式为归宿，决定图像意义的是图像后面的心理图式。虽然不能把社会的意义强加于他的作品，但人总是社会的，他牢牢抓住人的主题，不管用怎么抽象的形式来表现，总会透露出人的境遇，而且他是从个人的生存境遇来体验的。他从实验水墨起步，我们却不能用实验水墨来评价他，就在于他远远走出了实验水墨，走出了形式主义，而去面对人类生存的紧迫问题。他的图式并不复杂，却总是觉得意义深刻，原因也可能在此。