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自从邓肯的"自由舞"出现至今，现代舞已经历经了一百多年的发展历程。在这个过程中，出现过众多的流派，但是不管怎么发展，它所提倡的反对过度身体修辞的奢侈行為，反对刻意进行的身体规训的观念一直没有改变。这不仅为机械训练后人体"非人"的表达窘境，找到了一个出口，也因此与传统的舞蹈形成了鲜明的对比。现代舞的语料大多是来自于生活动作，与社会的飞速发展和人们的思想变革结合得相当紧密，所以它的语料也随着时代的不断发展，人们观念的不断更新，而呈现出更加多元的趋势。但是我们也发现在实际的应用当中，脱离生活的"以舞为本"的观念，正在阻碍着现代舞的发展道路。王玫老师指出这种"以舞为本"的绝症原因有二：1、"一来"语汇学习处出了问题。2、"二去"语汇的应用处也出了问题。所以研究现代舞的语料问题在这个时候就显得非常的必要了。
语料——是语言这个大概念下的子概念。是人们表达自己思想时所用的材料，经过自己的排列组合，最后形成语言。由于舞蹈是以人的身体为媒介，所以表情到姿势再到动作这些身体的源语言，则被理所应当的当作舞蹈的语料。以芭蕾舞为例，芭蕾在漫长的数百年的发展历程中，其动作的规范早就被当作语料，在舞蹈的表达中被固定了下来。但是，在多元化的当今社会，单纯动作的组合运用已经很难满足现代舞的多元表达。于是，一大批的艺术家开始寻找新的语料：有的从历史的背景下去挖掘，有的从异文化中去探索，有的则在舞台的空间中去寻找可能性。皮娜——鲍什"舞蹈剧场"的概念，就是在舞蹈空间的运用上做文章，尝试用"不跳舞"的方式去舞蹈，开发在身体之外的更多言说方式。以她的《春之祭》为例：舞台上铺满的泥土，一下子就把观众从剧场带到了那蛮荒的原始社会，一年一年，女人用血和泪浸染的泥土，散发着野蛮的味道，预示大家一场残忍的献祭仪式将要开始了。当少女不断的在大地上翻滚、挣扎，泥土和着她们的汗水形成了一种强有力的表达：不仅是一个个生命体在原始状态下呈现出的粗砺的美，更是对少女献祭那"无声的痛苦"的消音。这时的"泥土"就与花园中的泥土不一样了，因为它被当作了语料而用到了舞蹈当中，与演员的动作和服装相配合，并出现了新的效果。由此可见，现代舞的语料，已经从动作，延伸到呼吸、眼神甚至是人身体之外的物质上了。
但是，我们应该注意到，并不是说为我所用的东西就全都是"语料"，它这里面包含着舞蹈编创的一个路径：语料库——重新组合——新语料。什么是语料库？1、语料库中存放的是在语言的实际使用中真实出现过的语言材料;2、 语料库是以电子计算机为载体承载语言知识的基础资源;3、真实语料需要经过加工(分析和处理),才能成为有用的资源。从这一点上来看，语料库应该是一个固定的概念，并通过它的语汇即动作，语法即它的连接方式，语音即它的风格，以一套程式化的表达，与观众形成一种理解上的共识。所以观众一看"阿拉贝斯"就知道这是芭蕾舞的语汇，一看"三道弯"就知道这是具有中国审美风格的舞蹈。这些就是语料库中的语料元素，但是单有这些元素还不能构成完整的表达，这就需要介入创作者本人的个人经验，语言习惯，身份背景等来组合运用，并且将自己的观念准确的传达给观众。我们不能去创造语料，但是我们可以用重新排列组合的方式，扩充新的语料。罗兰——巴尔特认为：语言结构是一种社会性的法规系统。 与作为法规和系统的语言结构相对，言语在本质上是一种个别的选择行为和实现行为，它首先是由组合作用形成的。 这种组合的效用在文学作品中有大量的体现。以《天净沙》为例"枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马"是不同的事物，之间并没有必然的联系，但是被组合在一起了以后，却呈现出一番荒凉悲怆的景致，它表达的意境，超越单个事物本身的意境。因此，语料的重新组合不是重点，重要的是重新组合是否组合出了新的意义，否则就是无效的语料。索绪尔指出：能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的。 所指和能指是记号的组成成分。能指面构成表达面，所指面则构成内容面。语言记号中应区别意义单元和区分单元，前者中的每一个都具有意义层次；后者虽然也参与词的构成，但并不直接具有意义。实际上能指的分类启示就是所谓系统的结构化过程，也是把新语料符号化的过程。刘健老师也说过：语言是有稳定性的，其变化发展只是相对于稳定性而言的。新语料通过不断的组合、配合成为固定的表达，之后人们再从这些固定下来的表达中重新的组合排列出新的语料，语料库就通过这样的形式不断的扩大。正所谓"世间本没有路，走的人多了便成为了路。" 文艺作品就是艺术符号，是一种符号系统。在语言学范畴：把概念和音响的结合叫做符号 ；在舞蹈的范畴：概念和动作的联结也是符号。这个符号系统，表现的不是个人情感，而是人类的普遍情感，它是人类普遍情感的物质载体。现在很多舞蹈编导就是在组合语料的环节上出现了问题，一味的用动作叠加，却忽略了艺术作品的表达。现代舞之所以难以被很多观众所理解，是因为它没有形成固定的反映着集体意识的语料库，而是通过编导对生活动作的重新组合最后用肢体来表达一种个人观念的舞蹈。这其中就涉及艺术创造的三个领域：表达领域，接受领域，再表达领域。表达领域只有个识，没有共识；接受领域既有个识，也有共识；再表达领域接近于表达领域。表达领域的主旨就是表达，表达主体的个人化使得表达只能个人，个人表达只能表达个识，不能表达共识；接受领域的主旨就是接受，而接受为社会化的事实，并因为社会接受程度不一，接受程度小的就成为个识，接受程度大的就成为共识 。比如玛莎——格莱姆创立的一套现代舞的动作语料，从刚开始被人们指责为"一群黑老鼠在跳舞"，到后来被广泛接受并沿用至今成为20世纪的经典，也经历了一段漫长的并且痛苦的挣扎过程。由此可见，舞蹈新语料的接受领域是需要时间去培育的，切不可心急，期望得到立竿见影的效果。
总之，现代舞的语料问题是一个值得研究的课题，需要我们从语言学和符号学的层面去深入探索。语料库本身无法更新，更新的是使用语料的手段。民间舞的语料是集体意识，而现代舞则是从个人出发，对于"特立独行"的现代舞来说，固定就意味着死亡。虽然在发展的过程中，有一些训练体系被保留了下来并被广泛应用（比如玛莎-格莱姆）甚至沿用至今，但这只是一种发力方式，要作为语料使用，还必须经过重新组合，并赋予动作新的意义。因此，如何运用有限的肢体来表达无限的意味，就成为舞蹈编导首要关注的问题。现代舞所强调的从人出发，表达个性观念的宗旨，实际上就是审美体验——经验客观化，符号化的过程。正如一位艺术家说过："作为有出息的艺术家不应该是一套符号的继承者，而应该是某种新符号的创建者。"
参考文献
［1］罗兰-巴特尔：《符号学原理结构主义文学理论文选》，李幼蒸 译，北京:三联书店出版，1988年，第116页。同上，第117页
［2］索绪尔：《普通语言学教程》，北京：商务印书馆出版，1980年，第102页。同上，第102页
［3］王玫：《素材"被内容"已是舞蹈编创的基本格局》，舞蹈杂志，2012年5月， 总第369期，第22-23页。
语料——是语言这个大概念下的子概念。是人们表达自己思想时所用的材料，经过自己的排列组合，最后形成语言。由于舞蹈是以人的身体为媒介，所以表情到姿势再到动作这些身体的源语言，则被理所应当的当作舞蹈的语料。以芭蕾舞为例，芭蕾在漫长的数百年的发展历程中，其动作的规范早就被当作语料，在舞蹈的表达中被固定了下来。但是，在多元化的当今社会，单纯动作的组合运用已经很难满足现代舞的多元表达。于是，一大批的艺术家开始寻找新的语料：有的从历史的背景下去挖掘，有的从异文化中去探索，有的则在舞台的空间中去寻找可能性。皮娜——鲍什"舞蹈剧场"的概念，就是在舞蹈空间的运用上做文章，尝试用"不跳舞"的方式去舞蹈，开发在身体之外的更多言说方式。以她的《春之祭》为例：舞台上铺满的泥土，一下子就把观众从剧场带到了那蛮荒的原始社会，一年一年，女人用血和泪浸染的泥土，散发着野蛮的味道，预示大家一场残忍的献祭仪式将要开始了。当少女不断的在大地上翻滚、挣扎，泥土和着她们的汗水形成了一种强有力的表达：不仅是一个个生命体在原始状态下呈现出的粗砺的美，更是对少女献祭那"无声的痛苦"的消音。这时的"泥土"就与花园中的泥土不一样了，因为它被当作了语料而用到了舞蹈当中，与演员的动作和服装相配合，并出现了新的效果。由此可见，现代舞的语料，已经从动作，延伸到呼吸、眼神甚至是人身体之外的物质上了。
但是，我们应该注意到，并不是说为我所用的东西就全都是"语料"，它这里面包含着舞蹈编创的一个路径：语料库——重新组合——新语料。什么是语料库？1、语料库中存放的是在语言的实际使用中真实出现过的语言材料;2、 语料库是以电子计算机为载体承载语言知识的基础资源;3、真实语料需要经过加工(分析和处理),才能成为有用的资源。从这一点上来看，语料库应该是一个固定的概念，并通过它的语汇即动作，语法即它的连接方式，语音即它的风格，以一套程式化的表达，与观众形成一种理解上的共识。所以观众一看"阿拉贝斯"就知道这是芭蕾舞的语汇，一看"三道弯"就知道这是具有中国审美风格的舞蹈。这些就是语料库中的语料元素，但是单有这些元素还不能构成完整的表达，这就需要介入创作者本人的个人经验，语言习惯，身份背景等来组合运用，并且将自己的观念准确的传达给观众。我们不能去创造语料，但是我们可以用重新排列组合的方式，扩充新的语料。罗兰——巴尔特认为：语言结构是一种社会性的法规系统。 与作为法规和系统的语言结构相对，言语在本质上是一种个别的选择行为和实现行为，它首先是由组合作用形成的。 这种组合的效用在文学作品中有大量的体现。以《天净沙》为例"枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马"是不同的事物，之间并没有必然的联系，但是被组合在一起了以后，却呈现出一番荒凉悲怆的景致，它表达的意境，超越单个事物本身的意境。因此，语料的重新组合不是重点，重要的是重新组合是否组合出了新的意义，否则就是无效的语料。索绪尔指出：能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的。 所指和能指是记号的组成成分。能指面构成表达面，所指面则构成内容面。语言记号中应区别意义单元和区分单元，前者中的每一个都具有意义层次；后者虽然也参与词的构成，但并不直接具有意义。实际上能指的分类启示就是所谓系统的结构化过程，也是把新语料符号化的过程。刘健老师也说过：语言是有稳定性的，其变化发展只是相对于稳定性而言的。新语料通过不断的组合、配合成为固定的表达，之后人们再从这些固定下来的表达中重新的组合排列出新的语料，语料库就通过这样的形式不断的扩大。正所谓"世间本没有路，走的人多了便成为了路。" 文艺作品就是艺术符号，是一种符号系统。在语言学范畴：把概念和音响的结合叫做符号 ；在舞蹈的范畴：概念和动作的联结也是符号。这个符号系统，表现的不是个人情感，而是人类的普遍情感，它是人类普遍情感的物质载体。现在很多舞蹈编导就是在组合语料的环节上出现了问题，一味的用动作叠加，却忽略了艺术作品的表达。现代舞之所以难以被很多观众所理解，是因为它没有形成固定的反映着集体意识的语料库，而是通过编导对生活动作的重新组合最后用肢体来表达一种个人观念的舞蹈。这其中就涉及艺术创造的三个领域：表达领域，接受领域，再表达领域。表达领域只有个识，没有共识；接受领域既有个识，也有共识；再表达领域接近于表达领域。表达领域的主旨就是表达，表达主体的个人化使得表达只能个人，个人表达只能表达个识，不能表达共识；接受领域的主旨就是接受，而接受为社会化的事实，并因为社会接受程度不一，接受程度小的就成为个识，接受程度大的就成为共识 。比如玛莎——格莱姆创立的一套现代舞的动作语料，从刚开始被人们指责为"一群黑老鼠在跳舞"，到后来被广泛接受并沿用至今成为20世纪的经典，也经历了一段漫长的并且痛苦的挣扎过程。由此可见，舞蹈新语料的接受领域是需要时间去培育的，切不可心急，期望得到立竿见影的效果。
总之，现代舞的语料问题是一个值得研究的课题，需要我们从语言学和符号学的层面去深入探索。语料库本身无法更新，更新的是使用语料的手段。民间舞的语料是集体意识，而现代舞则是从个人出发，对于"特立独行"的现代舞来说，固定就意味着死亡。虽然在发展的过程中，有一些训练体系被保留了下来并被广泛应用（比如玛莎-格莱姆）甚至沿用至今，但这只是一种发力方式，要作为语料使用，还必须经过重新组合，并赋予动作新的意义。因此，如何运用有限的肢体来表达无限的意味，就成为舞蹈编导首要关注的问题。现代舞所强调的从人出发，表达个性观念的宗旨，实际上就是审美体验——经验客观化，符号化的过程。正如一位艺术家说过："作为有出息的艺术家不应该是一套符号的继承者，而应该是某种新符号的创建者。"
参考文献
［1］罗兰-巴特尔：《符号学原理结构主义文学理论文选》，李幼蒸 译，北京:三联书店出版，1988年，第116页。同上，第117页
［2］索绪尔：《普通语言学教程》，北京：商务印书馆出版，1980年，第102页。同上，第102页
［3］王玫：《素材"被内容"已是舞蹈编创的基本格局》，舞蹈杂志，2012年5月， 总第369期，第22-23页。