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摘 要：文学翻译最重要的就是要移情。就小说翻译而言，译者既要移情于原文的对话、原文的人物描写、原文的修辞艺术、原文的情境、原文通篇的文体风格、原文叙事的视角，又要移情于译文语言的铺陈习惯和文本规约。结合鲁迅短篇小说《一件小事》一个片段的两个英译文，本文深入分析了两位译者在各自译文中移情的情况，同时还以翻译大家之翻译经验及其有关翻译的论述，进一步论证了移情对于翻译的重要性。
关键词：小说翻译；译者；移情；原文；译文
中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1003-6822（2017）01-0068-10
1. 前言
“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠。”这是严复的诗句，是对林纾当时翻译的《巴黎茶花女遗事》在中国出版时引起洛阳纸贵而产生轰动效应的真实写照。《茶花女》这部法国作家小仲马于19世纪40年代所写的爱情悲剧故事之所以成为世界宝库中经久不衰的巨著，且其汉语译本能在中国产生如此巨大反响，是因为：首先，“这部作品是小仲马自身经验的移情，浸透了小仲马自身的情感经历、幸福体验和人生苦痛”（吴超平，2010： 73）；其次，作为译者，林纾当时在翻译这部小说时，刚刚遭受丧妻之痛，于是，在翻译过程中，他将自己的全部身心融入到这部令人肝肠寸断的故事中。据说当时林纾在与他的合作译者王子仁一起翻译时，“译到缠绵凄恻处，情不自禁，两人恒相对哭。”由此可见，正是原文作者在写作过程中的移情，造就了《茶花女》这部不朽的原著；也正是译者在翻译过程中的移情，演绎了这部不朽的原著，使之在东方世界获得了后起的生命（afterlife）。
文学创作是一种审美活动，在这种审美活动过程中，作家将自己的情感全部倾注到自己的作品中，使自己的作品成为自己审美理想和审美情感的象征。既然作家在自己的作品中倾注那么多审美情感，那么，作为译者，在翻译创作过程中，也需通过审美移情方式，做到情动于中，将原作中所融入作家的审美理想和审美情感在译文中充分传达出来。
何为移情？移情的英语对应语是“empathy”，指读者在阅读文学作品而同作家所刻画的人物感同身受、共同分享并理解所刻画人物的情景、情感及动机时所产生的那种情感（Iglesias， 2005： 62）。简言之，“移情就是‘换位思考’加上‘共鸣’，即先想想自己处于他人的境地，理解他人的观点，再做出相应的情绪反应”（张灿、张景华，2011： 44）。正是移情作用让我们理解到：尽管我们同他人之间存在差异，但从真正意义上讲，我们彼此之间却有着惊人的相似（Kielburger et al， 2004： 161）。
移情可囊括汉语中“神入”和“移情作用”两个概念（卓振英，2001： 53）。“神入”是指想象自己处于他人的境地，去理解他人的感情、欲望、思想、动机和行为；“移情作用”则是指在审美活动中主体的情感移入到对象中，使对象仿佛有了人的情感。就翻译而言，移情就是要求译者在翻译过程中主动将情感移入到作品中，并充分感受作品中所呈现的一切。即是说，译者要想象自己处于作家或原作之“我”的境地，进而去感悟作家的或原作所展现的思想感情，同时还要进入作家的心理状态或内心世界，模拟作家的审美定势，最终把感情“外化”而移入到译作的语言当中，即本文标题所说的“情动于中而形于言”。
为了更深入地理解“移情”的含义，我们可通过对比英语中“empathy”和“sympathy”的不同涵义来把握。有人将“empathy”和“sympathy”均理解为“移情”。其实不然。“empathy”意为“移情”，“sympathy”则意为“同情”。二者是两种不同的心理过程。移情时，移情者（empathizer）是有意为了另一个人而“动情”；同情时，同情者（sympathizer）则是为另一个人“所感动”而动情（Niezink， 2008： 46）。移情是以几乎不加区分自己与他人的方式来领会他人的各种情感，其所传达的是对另一个人内心状态的熟悉程度，同时还能说明任何以他人为目标的动机状态。同情则是关心他人福祉的情感，它可源于对另一个人情感状态的理解，但不一定要同另一个人的情感状态保持一致 （Decety， 2010： 204） 。从主观和客观角度说，移情属于主观情感，它深入到另一个人的性情及情景当中，即我们同另一个体已融为一体。而同情则是来自外部的、对某人某事所产生的感觉，是一种客观的情感，尽管它也是同感（Turco， 1898： 24）。移情是一种复杂的心理过程，这一过程分为四个阶段（Reik， 1949）：确认阶段，即移情者将自己投射到另一个人或事物身上；接纳阶段，即将另一方投射到自己身上；回应阶段，即自己和另一方的经验相互作用；分离阶段，即移情者从主观介入中返回到诉诸于推理方法的理性状态。
那么，在文学翻译中，译者为何要移情呢？
2. 小说翻译为何移情
作为人类最古老的艺术形式之一的文学，其最突出的特征，就是围绕感情这一因素去书写人的心灵对于世界所拥有的美妙而奇特的感受，还有诸多离奇的想象，这一切使得人类对世界有一种全新的认识方式（卜凌云，2009： 61）。感情是任何一部文学作品是否具有艺术感染力的关键之所在。托尔斯泰（1982： 24）曾说，“一部艺术作品，其艺术感染力的深浅决定于三个条件：一是所传达的感情具有多大的独特性；二是这种感情的传达有多么的清晰；三是艺术家真挚的程度如何。”
作为文学艺术形式之一种的小说，是以刻画人物为中心、综合运用语言艺术的各种表现手法，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活。在语言使用上，它注重形象性、抒情性、含蓄性、象征性，其完整的“世界”由人物、情节、视角、环境、主题、基调等六要素构成。正是这样的“世界”，使得小说能充分展现丰富多彩的旨趣、情況、人物性格、生活状况以及整个世界的广阔图景。小说的特点：一是对人物进行丰富而细致的刻画，即通过各种艺术手段，从各个角度对人物的肖像、心理、对话、行为、环境等进行描写，全方位展现人物的音容笑貌、举止言行、衣着服饰、心理状况、思想情感及人物同环境之间互为作用的关系；二是对情节进行完整而多变的铺叙，即作家对小说的开端、发展、高潮、逆转、结束等做出复杂而灵活多变却连贯而完整的铺叙；三是对叙述视角进行总体把握，即通过运用第一人称、第二人称、第三人称并结合全知型、参与者型、旁观者型、听众型等叙述视角，根据小说的铺叙需要进行总体把握；四是对环境进行具体而独特的描写；五是对主题进行显性或隐性的揭示；六是对主基调的不断强化，即对由小说人物、情节、环境、语言修辞、叙述策略等所形成的感情综合效应进行不断强化（胡显耀、李力，2009： 208）。这一切无不饱含作者丰富的感情，从而能打动人心，感动读者，使得小说具有了艺术价值。 因此，小说家是通过笔下的人物形象，依托其构建的故事情节，来描绘其所处的时代，寄寓其所领悟的生活真谛。作為读者，只有通过对小说家所刻画人物形象的深刻认识，才有可能充分把握作品所反映的生活本质。这种深刻认识是基于读者对故事的解读和对人物的分析，基于读者对环境的把握和对氛围的感受，基于读者对主题的理解和对技巧的鉴赏。解读也好，分析也好，感受也好，理解也好，鉴赏也好，每一环节无不蕴涵读者的移情。
作为译者，其翻译活动是基于对客观世界、社会世界和自我世界三者之间关系的协调，以实现由原文到译文的转换。在此转换过程中，译者最要紧的是移情。翻译本身有三个定义性特征：复制/协调（doubling/mediating）、保持距离的重新表述（rephrasing at a distance）和被置换的情景（displaced situationality）（Neubert， 1997）。这三个定义性特征均与移情密切相关。比如在复制过程中，译者需移情于作者，又需在协调过程中，针对换位情境，分别移情于原文读者和译文读者。这中间既有认知移情，即采用另一方的态度或视角的移情，又有情感移情，即对另一方的情感做出情感回应的移情。通过认知移情，译者采用作者的态度或视角来理解其意图和行为，接着便通过“保持距离的重新表述”，将话语置换到另一情景当中。通过移情，译者对原文读者和译文读者的情感反应进行经换位思考并产生共鸣，而后根据自己的想象，做出适当预测。
在整个翻译过程中，作为协调人的译者所实施的实际上是一种分身术，即译者变成了两个自我：一是接受原文的自我，一是产出译文的自我。译者在模仿原文作者的同时，还需对原文作者和两种语言文化的读者的意图和行为做出预测，并对这一跨文化交际中不同参与者的情感做出趋同确认（identification），同时也需根据对自己意图和行为的预测，从而克服语言文化距离或障碍，成功实现交际的目的（谭业升，2009： 138）。
Landers（2001： 4-5）对翻译过程中移情之后的感受做了描述，他认为，“在翻译所呈现的各种形式（如商业翻译、金融翻译、技术翻译、科技翻译、广告翻译等）中，唯有文学翻译会让一个人在创作过程中始终如一地同他人享受着分享的快乐。唯有在这块领地里，译者才会体验到同文学巨著一道并肩劳作的美学欢愉，体验到用新的语言重新创造一部不进行翻译就无法让人接近的著作的美学欢愉。”Landers在这里所说的美学欢愉实际上就是移情之后的结果。
John Bester（Landers， 2001： 10）也强调，文学翻译是“将以另一种语言写成的一部作品的意义、感情以及最大限度的风格忠实地转化成一种语言（通常是自己的语言）的一种努力。”因此，翻译不仅只是奈达所说的“在译语当中首先在意义方面，其次在风格方面用最贴近的自然对等语来再现源语信息”（Nida and Taber， 1969： 12），而是同时还需将源语中的感情充分再现出来的活动。要传达原文的感情，唯有移情其中，方能实现最终目标。
在很大程度上可以说，翻译过程也是对译者移情能力检验和挑战的过程，译者最终所产出译文水准的高低也取决于译者移情能力的强弱，因为翻译的理解阶段，实质上是译者同原文及原文作者在情感上交流的阶段；翻译的表达阶段则是译者同原文读者及目的语读者在情感上交流的阶段。这两个阶段均需要移情才有最终译文的产出。
那么，译者在翻译时到底如何才能充分把握原文的情感？首先，译者要将自己的情感移入到原文作者身上，即译者首先“要走出自己的思想意境，放弃自己的先入之见，走入作者的世界，让作者的心理状态和精神状态完全占领自己，达到与作者在精神心理上合为一体的境界，从而理解作者的心理和思想意图”（张灿、张景华，2011： 44），并在与原作产生共鸣而有了“翻译冲动”的情况下，运用自己丰富的思想感情、深厚的文学修养、独有的灵感悟性以及丰富的社会生活经验和高超的审美鉴别能力（甘慧慧，2013： 125-126），把原作所传达的丰富意义挖掘出来。在此基础上，译者再移情于读者世界，把自己想象成译文读者，并参照译文读者的文化语境，最终确定将原作内容、风格和感情充分传达出来的途径与方式。译者只有在翻译过程中历经了这一系列心路历程，才会使自己的译文带有自己的体温，从而让译文读者产生共鸣并使自己的译文为他们所理解并接受。因此，翻译过程自始至终都是移情的过程。
郭沫若在译雪莱的诗歌时，这样谈到移情：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学话，不是沐猴而冠。男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得到他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。——我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”（颜碧宇，2010： 160）因此，作为译者，只有同原作中所描述的各种人物、同原文作者、同原文读者、同译文读者等取得联系，设身处地地为他们着想，去理解他们的感受，急他们之所急，想他们之所想，同他们一同欢笑，同他们一道哭泣，才会充分领会到，尽管译者同他们是如此不同，但却彼此如此相通。
3. 小说翻译过程中该移情何处
小说翻译不仅要充分传达原文之意义，更要充分传达出原文之情感。唯有如此才能把握住原文的艺术感染力。换言之，小说翻译不仅要“达意”，还要“移情”。作为译者，需要移情于以下六个方面：
一要移情于原文的对话，在译文中体现人物的语言个性。小说喜用对话塑造人物形象，刻画人物性格，展现人物身份。常言道：言为心声，言如其人。作为译者，就是要深入到对话当中去感受和品味原文的字里行间所蕴含的感情，通过充分再现小说人物独特言说的方式，将人物的感情、性格和本质充分地揭示出来。
二要移情于原文的人物描写。小说往往会通过灵动的文学语言，栩栩如生、姿态各异地对人物肖像、人物行动及人物心理进行描写。作为译者，就是要移情于原文对人物形象的塑造，充分领会并传达原文作者在塑造人物时所使用的精妙表达，通过词汇、句式等语言选择在译文中栩栩如生地塑造原文人物形象，成功实现人物形象的再塑造。 三要移情于原文的修辞艺术。同其他文学体裁一样，作为艺术地使用语言的小说，往往会大量运用各种修辞艺术来实现作者意图、取得美学效果。作为译者，就是要充分把握作家在小说中所使用的这种神形兼备的语言艺术，并移情于其中。唯有如此才能最大限度地品鉴到原文作者所运用语言的玄机和奥妙，并通过“意义相符，功能相似”（陈宏薇，2000）的方式在译文当中予以呈现，使译文与原作形神毕肖。
四要移情于原文的情境。作为译者，要运用想象力，设身处地将自己置身于作家所描写的情境中去体验、去感受。这种体验和感受的过程也是重新构造的过程。在此过程中，译者要“完全忘记自我而将自己置身于作者的地位，从作者的视角去把握作者的心理状态和思想意图，最终与作者心领神会，在精神上合为一体”（沈培新，1998： 106），在达到这种境界之后再结合译文文化语境做出适度调整，然后再进行表达。宋德利（2014： 138）根据自己的翻译经验，将这种方法称为“心临法”，即译者依据自己过往类似经历而“身临其境”，也就是刻意对自己所需翻译的场景作一番形象化想象，通过运用自己先前经验、已有知识和真切感受，使自己头脑中映现出具体画面，然后对景落笔。可以说，翻译绝不是死板地面对单纯的文字，也绝不是单纯地翻阅辞典，而后将词典中的文字搬运到译文当中。唯有“身临其境”，译者才能充分发挥其想象力及主体性，将原文所刻画的人物、原文作者的思想和真切感受以及原文作者所描述的情景等，在译文中充分展现出来。
五是移情于原文通篇的文体风格。在对翻译的定义中，奈达强调了文体风格翻译的重要性。对于小说文体风格的翻译，其难度要远远高于对小说语言意义的翻译。要在译文中保留原文风格，译者需“触知其意旨之所在，而又摹写其精神，仿佛其语气，然后心悟神解”（马建忠：《马氏文通》，转引自沈培新，1998： 106），只有移情到如此境地才能充分把握原文的文体风格，最终在译文中再现出来。
六是移情于原文叙事的视角，即总体把握原文作者所使用的具体叙事方式——是第一人称，第二人称，还是第三人称，然后再看原文作者在选取叙事方式时，到底结合了全知型、参与者型、旁观者型还是听众型叙事角度。假如小说由单一的叙事视角转变成多种视角，即由以全知视角为主、作者统领全局的方式转化成多声部的“复调”方式叙事时，译者就要依小说叙事方式的变化而变化，根据译文语言的铺陈习惯和文本规约，将原文中的那种兼收并蓄、有效组合的多维阅读空间，原汁原味地展现在读者面前。
下面，我们以鲁迅短篇小说《一件小事》一个片段的两个英语译文为例，看看两位译者在翻译该片段时，各自运用移情的情况。该片段原文每个段落开头的数字为作者所加。
原文：
（1）跌倒的是一个女人，花白头发，衣服都很破烂。伊从马路边上突然向车前横截过来；车夫已经让开道，但伊的破棉背心没有上扣，微风吹着，向外展开，所以终于兜着车把。幸而车夫早有点停步，否则伊定要栽一个大斤斗，跌到头破血出了。
（2）伊伏在地上；车夫便也立住脚。我料定这老女人并没有伤，又没有别人看见，便很怪他多事，要自己惹出是非，也误了我的路。
（3）我便对他说，“没有什么的。走你的罢！”
（4）车夫毫不理会，——或者并没有听到，——却放下车子，扶那老女人慢慢起来，搀着臂膊立定，问伊说：
（5）“您怎么啦？”
（6）“我摔坏了。”
（7） 我想，我眼见你慢慢倒地，怎么会摔坏呢，装腔作势罢了，这真可憎恶。车夫多事，也正是自讨苦吃，现在你自己想法去。
译文一：
It was a woman， with streaks of white in her hair， wearing ragged clothes. She had left the pavement without warning to cut across in front of us， and although the rickshaw man had made way， her tattered jacket， unbuttoned and fluttering in the wind， had caught on the shaft. Luckily the rickshaw man was already pulling up quickly， otherwise she would certainly have had a bad fall and been seriously injured.
She lay there on the ground， and the rickshaw man stopped. I did not think the old woman was hurt， and there had been no witnesses to what had happened， so I resented this officiousness which might land him in trouble and hold me up.
‘It’s all right，’I said.‘Go on.’
He paid no attention， however-perhaps he had not heard-for he set down the shafts， and gently helped the old woman get up. Supporting her by one arm， he asked：
‘Are you all right？’
‘I’m hurt.’
I had seen how slowly she fell， and was sure she could not be hurt. She must be pretending， which was disgusting. The rickshaw man had asked for trouble， and now he had got it. He would have to find his own way out. （楊宪益、戴乃迭 译，1982： 68-75） 译文二：
It was a woman， with streaks of white in her hair， and she wore ragged clothes. She had darted suddenly from the side of the street， and crossed directly in front of us. My puller had tried to swerve aside， but her tattered jacket， unbuttoned and fluttering in the wind， caught in the shafts. Fortunately， the puller had slowed his pace， otherwise she would have been thrown head over heels， and probably seriously injured. After we halted the woman still knelt on all fours. I did not think she was hurt. No one else had see the collision， and it irritated me that the puller had stopped and was apparently prepared to get himself involved in some foolish complication. It might delay and trouble my journey.
“It’s nothing，” I told him. “Move on！”
But either he did not hear me or did not care， for he put down the shafts and gently helped the old woman to her feet. He held her arms， supporting her， and asked：
“Are you alright？”
“I am hurt.”
I thought， “I saw you fall， and it was not at all rough. How can you be hurt？ You are pretending. The whole business is distasteful， and the rickshaw man is merely making difficulties for himself. Now let him find his own way out of the mess.”（Edgar Snow译， Living China， 1936）
原文第（1）段、第（2）段是情景描写。在翻译情景描写时，译者在理解原文时一定要运用自己的想象力，将自己置身于原文所描写的情境中去体验、去感受，在译文表达时要从作者的视角去把握当时的情景，然后再进行表述。
原文对路上突发事件中的那位老妇人作了这样的描述：跌倒的是一个女人，花白头发，衣服都很破烂。对这句话的翻译，杨宪益夫妇在1972年第12期Chinese Literature上是这样处理的：It was a grey-haired woman in ragged clothes. 如此翻译，其意义的确表达了出来，但不符合原文情景。当时原文作者应是坐在人力车上目击突发事件的：他定睛一看，首先注意到跌倒的是个女人，接着作者再关注其体貌特征：花白头发，衣服都很破烂。译文只有符合原文作者对眼前所关注情景的顺序才算传达出了原文作者的意图。可杨宪益夫妇1972年版译文的意思是：跌倒的是一位花白头发的女人，衣服很破烂。这样翻译就改变了原文作者观察事件的顺序，因为作者所首先所关注到的是女人，而不是花白头发。这里所提供的他们1982年的譯文为：It was a woman， with streaks of white in her hair， wearing ragged clothes. 相对于1972年译本，该译文略胜一筹，符合原文作者所观察事件的顺序。当时的美国新闻记者Edgar Snow将该句译为：It was a woman， with streaks of white in her hair， and she wore ragged clothes. 但这两种译文在句法结构上均不够简洁，且在信息布局（李明，2015）上也不够妥帖。我们对其简要地译为：It was a woman， grey-haired and dressed in rags.
接下来我们来看看以下的划线部分，看原作是如何凸显那位妇人对此次事故应负全责的遣词造句：伊从马路边上突然向车前横截过来；车夫已经让开道，但伊的破棉背心没有上扣，微风吹着，向外展开，所以终于兜着车把。
作为译者，在英译文中充分再现以上划线部分信息至关重要。对于“伊从马路边上突然向车前横截过来”这句话，译文一将其中的“马路边”译为“the pavement”，译文二译为“the side of the street”，我们认为，在当时历史条件和历史背景下，译为“the roadside”是否更为合理呢？
“突然向车前横截过来”译文一译为“without warning to cut across in front of us”，这里以“without warning”来翻译“突然”不太符合常理，我们认为，直接译为“suddenly”或者“all of a sudden”更为合理。对于“向车前横截过来”的翻译，译文一译为“cut across in front of us”较为适中，但译文二以“darted”和“crossed directly in front of us”两处进行翻译，似乎没有必要，完全可以简化，且“dart”一词是“向前冲、飞奔”之意，不太符合老妇人的举动。 对于“终于兜着车把”的翻译，译文一为“had caught on the shaft”，译文二为“caught in the shafts”。我们认为，译文二的介词“in”应改为“on”才准确，译文一是正确的，因为“catch”本身就有“（使）被钩住，（使）被卡住”之意。在表示“（使）被……钩住，（使）被……卡住”之意时，其后接介词“on”，再如：Her dress caught on a nail.（她的衣服让钉子给钩住了。）
因此，翻译原文情景时，译者一定要充分移情，只有充分地移情，才能充分地予以表达。
再看译文如何移情于原文的对话。原文从第（3）段到第（7）段是作者“我”同人力车夫的对话、人力车夫同老妇人的对话以及作者“我”在内心独白中同老妇人及人力车夫的对话。
小说中的对话是作家为了展现人物的语言个性，从而刻画人物特征而作。下面我们先来看看作者“我”同人力车夫的对话：
我便对他说，“没有什么的。走你的罢！”
译文一：‘It’s all right，’ I said.‘Go on.’
译文二：“It’s nothing，” I told him.“Move on！”
两个译文中，译文一将“没有什么的”译为“It’s all right”，充分体现了原文作者“我”此时不耐烦的口气，而译文二译为“It’s nothing”则对这种不耐烦的口气表达得不充分。译文一和译文二将“走你的罢”分别译为命令句“Go on”和“Move on”，均体现了原文作者“我”同人力车夫之间雇佣与被雇佣的关系，但假若要进一步译出原文作者“我”对人力车夫所表达的“别耽误我的事儿”的口气，则英译文可表述为“‘It’s alright.’ I said， ‘Go on our way.’”
原文第（7）段是作者“我”在内心独白中同那位老妇人及人力车夫的对话：
译文一：I had seen how slowly she fell， and was sure she could not be hurt. She must be pretending， which was disgusting. The rickshaw man had asked for trouble， and now he had got it. He would have to find his own way out.
译文二：I thought，“I saw you fall， and it was not at all rough. How can you be hurt？ You are pretending. The whole business is distasteful， and the rickshaw man is merely making difficulties for himself. Now let him find his own way out of the mess.”
对内心独白中对话的翻译，译文一和译文二之间有两个显然的区别：一是译文一没有使用直接引语，译文二使用了直接引语；二是译文一对那位老妇人用第三人称“she”来指代，而译文二则使用第二人称“you”来指代。对人力车夫，译文一和译文二均使用了第三人称代词来指代。
但到底哪一种译法更好呢？这里还涉及小说叙事视角的移情问题。众所周知，小说的叙事方式有第一人称、第二人称和第三人称，与之相匹配的还有全知型、参与者型、旁观者型、听众型等叙事角度。最终，译者要根据译文语言的铺陈规约在译文中予以表达。
对内心独白中对话的翻译，我们认为，译文二就原文作者在内心独白中同那位老妇人的对话采用第二人称来翻译更加直接，因而是更为恰当的选择。对于原文作者在内心独白中同人力车夫的对话，译文一和译文二都采取了第三人稱进行翻译。那么，能否采取另一种人称进行翻译呢？我们对此作了如下的试译：
I have seen you fall down slowly. How can you hurt yourself？ I thought. You are just pretending. How disgusting of you！ And the rickshaw man， too， you are asking for trouble. I now want to see how you can find a way out yourself！
如此翻译，就将那位老妇人和人力车夫都看作是谈话的对象，因而更加直接，也更加生动有趣。
当然，假如小说由单一的叙事视角转变成多种视角，即在由以全知视角为主、作者统领全局的方式转化成多声部的“复调”方式叙事时，译者就要依小说叙事方式的变化而实时变化，将原文中的那种兼收并蓄、有效组合的多维阅读空间，原汁原味地展现在读者面前。
总之，小说翻译的移情是绝对的，是永恒的。作为译者，必须时刻牢记：译文一定要情动于中而形于言。
4. 结语
在翻译过程中，对文本字面意思的理解固然重要，但诚如施莱尔马赫所说，对文本字面意义的理解，只是一种低层次的理解；而理解文本所体现出的精神，理解文本作者所处的心理状态和思想意图，那才是更高层次的理解。要达到更高层次的理解，唯一的途径恐怕就只有移情了。只有在移情的条件下，译者才有可能给出首先令自己心动的译文。译文只有先令译者自己心动，才会最终令译文读者心动。
翻译过程中移情的重要性，也为无数译界泰斗所强调。傅雷（1984： 695）曾说：“译事虽近舌人，要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟。”这里的“同情”正是我们所说的“移情”。 清朝学者马建忠（1968： 214）曾提出“善译”的翻译标准：“夫译之为事难矣，译之将奈何？其平日冥心钩考，必先将所译者与所以译者两国之文字深嗜笃好，字栉句比，以考彼此文字孳生之源，同异之故。所有相当之实义，委屈推究，务审其音声之高下，析其字句之繁简，尽其文体之变态，及其义理精深奥折之所由然。夫如是，则一书到手，经营反复，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气，然后心悟神解，振笔而书，译成之文适如其所译而止，而曾无毫发出入于其间，夫而后能使阅者所得之益与观原文无异，是则为善译也已。”细细品读这个“善译”翻译标准，其中诸多文字如“冥心钩考”、“深嗜笃好”、“字栉句比”、“委屈推究”、“审”、“析”、“尽”、“经营反复”、“摹写其神情”、“仿佛其语气”、“心悟神解”等，都无不强调了翻译过程中“付出心力”之必要，亦即“移情”之必要。
参 考 文 献
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Empathy and Expression in Fiction Translation
—— Linguistic Forms as Reflections of One’s Affection
LI Ming & LU Hongmei
（School of Interpreting and Translation Studies， Guangdong University of Foreign Studies， Guangzhou 510420； School of English Education， Guangdong University of Foreign Studies， Guangzhou 510420）
Abstract： What counts most in literary translation is empathy， a sense of shared experience， including emotional and physical feelings， with someone or something other than oneself. As far as fiction translation is concerned， the translator should on the one hand empathetically fully engage himself/herself in the source language （SL） dialogues， the SL description of characters， the SL rhetorical art， the SL situations， the SL global textual styles and the SL narrative perspectives， and on the other， in the narrative and textual conventions of the target language （TL）. With reference to two translations of a segment from Lu Xun’s short story“An Incident”， the present paper analyzes two translators’ different degrees of empathy in their respective translations with comments by its author and also presents remarks by experienced translators on both translation practice and translation theory underscoring the importance of empathy in the translation process.
Key words： fiction translation； translator； empathy； source language text； target language text
作者簡介：李明，博士，广东外语外贸大学翻译学研究中心研究员、广东外语外贸大学外国文学文化研究中心研究员、广东外语外贸大学高级翻译学院教授。主要从事文学翻译研究、商务翻译研究、符号学、功能语言学、篇章语言学、社会语言学研究。
卢红梅，硕士，广东外语外贸大学英语教育学院副教授。主要从事翻译与文化、翻译教学、跨文化交际研究。
通讯地址：广州白云大道北2号广东外语外贸大学高级翻译学院，邮编510420
E-mail：drliming@126.com
（责任编辑：胡德香）
关键词：小说翻译；译者；移情；原文；译文
中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1003-6822（2017）01-0068-10
1. 前言
“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠。”这是严复的诗句，是对林纾当时翻译的《巴黎茶花女遗事》在中国出版时引起洛阳纸贵而产生轰动效应的真实写照。《茶花女》这部法国作家小仲马于19世纪40年代所写的爱情悲剧故事之所以成为世界宝库中经久不衰的巨著，且其汉语译本能在中国产生如此巨大反响，是因为：首先，“这部作品是小仲马自身经验的移情，浸透了小仲马自身的情感经历、幸福体验和人生苦痛”（吴超平，2010： 73）；其次，作为译者，林纾当时在翻译这部小说时，刚刚遭受丧妻之痛，于是，在翻译过程中，他将自己的全部身心融入到这部令人肝肠寸断的故事中。据说当时林纾在与他的合作译者王子仁一起翻译时，“译到缠绵凄恻处，情不自禁，两人恒相对哭。”由此可见，正是原文作者在写作过程中的移情，造就了《茶花女》这部不朽的原著；也正是译者在翻译过程中的移情，演绎了这部不朽的原著，使之在东方世界获得了后起的生命（afterlife）。
文学创作是一种审美活动，在这种审美活动过程中，作家将自己的情感全部倾注到自己的作品中，使自己的作品成为自己审美理想和审美情感的象征。既然作家在自己的作品中倾注那么多审美情感，那么，作为译者，在翻译创作过程中，也需通过审美移情方式，做到情动于中，将原作中所融入作家的审美理想和审美情感在译文中充分传达出来。
何为移情？移情的英语对应语是“empathy”，指读者在阅读文学作品而同作家所刻画的人物感同身受、共同分享并理解所刻画人物的情景、情感及动机时所产生的那种情感（Iglesias， 2005： 62）。简言之，“移情就是‘换位思考’加上‘共鸣’，即先想想自己处于他人的境地，理解他人的观点，再做出相应的情绪反应”（张灿、张景华，2011： 44）。正是移情作用让我们理解到：尽管我们同他人之间存在差异，但从真正意义上讲，我们彼此之间却有着惊人的相似（Kielburger et al， 2004： 161）。
移情可囊括汉语中“神入”和“移情作用”两个概念（卓振英，2001： 53）。“神入”是指想象自己处于他人的境地，去理解他人的感情、欲望、思想、动机和行为；“移情作用”则是指在审美活动中主体的情感移入到对象中，使对象仿佛有了人的情感。就翻译而言，移情就是要求译者在翻译过程中主动将情感移入到作品中，并充分感受作品中所呈现的一切。即是说，译者要想象自己处于作家或原作之“我”的境地，进而去感悟作家的或原作所展现的思想感情，同时还要进入作家的心理状态或内心世界，模拟作家的审美定势，最终把感情“外化”而移入到译作的语言当中，即本文标题所说的“情动于中而形于言”。
为了更深入地理解“移情”的含义，我们可通过对比英语中“empathy”和“sympathy”的不同涵义来把握。有人将“empathy”和“sympathy”均理解为“移情”。其实不然。“empathy”意为“移情”，“sympathy”则意为“同情”。二者是两种不同的心理过程。移情时，移情者（empathizer）是有意为了另一个人而“动情”；同情时，同情者（sympathizer）则是为另一个人“所感动”而动情（Niezink， 2008： 46）。移情是以几乎不加区分自己与他人的方式来领会他人的各种情感，其所传达的是对另一个人内心状态的熟悉程度，同时还能说明任何以他人为目标的动机状态。同情则是关心他人福祉的情感，它可源于对另一个人情感状态的理解，但不一定要同另一个人的情感状态保持一致 （Decety， 2010： 204） 。从主观和客观角度说，移情属于主观情感，它深入到另一个人的性情及情景当中，即我们同另一个体已融为一体。而同情则是来自外部的、对某人某事所产生的感觉，是一种客观的情感，尽管它也是同感（Turco， 1898： 24）。移情是一种复杂的心理过程，这一过程分为四个阶段（Reik， 1949）：确认阶段，即移情者将自己投射到另一个人或事物身上；接纳阶段，即将另一方投射到自己身上；回应阶段，即自己和另一方的经验相互作用；分离阶段，即移情者从主观介入中返回到诉诸于推理方法的理性状态。
那么，在文学翻译中，译者为何要移情呢？
2. 小说翻译为何移情
作为人类最古老的艺术形式之一的文学，其最突出的特征，就是围绕感情这一因素去书写人的心灵对于世界所拥有的美妙而奇特的感受，还有诸多离奇的想象，这一切使得人类对世界有一种全新的认识方式（卜凌云，2009： 61）。感情是任何一部文学作品是否具有艺术感染力的关键之所在。托尔斯泰（1982： 24）曾说，“一部艺术作品，其艺术感染力的深浅决定于三个条件：一是所传达的感情具有多大的独特性；二是这种感情的传达有多么的清晰；三是艺术家真挚的程度如何。”
作为文学艺术形式之一种的小说，是以刻画人物为中心、综合运用语言艺术的各种表现手法，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活。在语言使用上，它注重形象性、抒情性、含蓄性、象征性，其完整的“世界”由人物、情节、视角、环境、主题、基调等六要素构成。正是这样的“世界”，使得小说能充分展现丰富多彩的旨趣、情況、人物性格、生活状况以及整个世界的广阔图景。小说的特点：一是对人物进行丰富而细致的刻画，即通过各种艺术手段，从各个角度对人物的肖像、心理、对话、行为、环境等进行描写，全方位展现人物的音容笑貌、举止言行、衣着服饰、心理状况、思想情感及人物同环境之间互为作用的关系；二是对情节进行完整而多变的铺叙，即作家对小说的开端、发展、高潮、逆转、结束等做出复杂而灵活多变却连贯而完整的铺叙；三是对叙述视角进行总体把握，即通过运用第一人称、第二人称、第三人称并结合全知型、参与者型、旁观者型、听众型等叙述视角，根据小说的铺叙需要进行总体把握；四是对环境进行具体而独特的描写；五是对主题进行显性或隐性的揭示；六是对主基调的不断强化，即对由小说人物、情节、环境、语言修辞、叙述策略等所形成的感情综合效应进行不断强化（胡显耀、李力，2009： 208）。这一切无不饱含作者丰富的感情，从而能打动人心，感动读者，使得小说具有了艺术价值。 因此，小说家是通过笔下的人物形象，依托其构建的故事情节，来描绘其所处的时代，寄寓其所领悟的生活真谛。作為读者，只有通过对小说家所刻画人物形象的深刻认识，才有可能充分把握作品所反映的生活本质。这种深刻认识是基于读者对故事的解读和对人物的分析，基于读者对环境的把握和对氛围的感受，基于读者对主题的理解和对技巧的鉴赏。解读也好，分析也好，感受也好，理解也好，鉴赏也好，每一环节无不蕴涵读者的移情。
作为译者，其翻译活动是基于对客观世界、社会世界和自我世界三者之间关系的协调，以实现由原文到译文的转换。在此转换过程中，译者最要紧的是移情。翻译本身有三个定义性特征：复制/协调（doubling/mediating）、保持距离的重新表述（rephrasing at a distance）和被置换的情景（displaced situationality）（Neubert， 1997）。这三个定义性特征均与移情密切相关。比如在复制过程中，译者需移情于作者，又需在协调过程中，针对换位情境，分别移情于原文读者和译文读者。这中间既有认知移情，即采用另一方的态度或视角的移情，又有情感移情，即对另一方的情感做出情感回应的移情。通过认知移情，译者采用作者的态度或视角来理解其意图和行为，接着便通过“保持距离的重新表述”，将话语置换到另一情景当中。通过移情，译者对原文读者和译文读者的情感反应进行经换位思考并产生共鸣，而后根据自己的想象，做出适当预测。
在整个翻译过程中，作为协调人的译者所实施的实际上是一种分身术，即译者变成了两个自我：一是接受原文的自我，一是产出译文的自我。译者在模仿原文作者的同时，还需对原文作者和两种语言文化的读者的意图和行为做出预测，并对这一跨文化交际中不同参与者的情感做出趋同确认（identification），同时也需根据对自己意图和行为的预测，从而克服语言文化距离或障碍，成功实现交际的目的（谭业升，2009： 138）。
Landers（2001： 4-5）对翻译过程中移情之后的感受做了描述，他认为，“在翻译所呈现的各种形式（如商业翻译、金融翻译、技术翻译、科技翻译、广告翻译等）中，唯有文学翻译会让一个人在创作过程中始终如一地同他人享受着分享的快乐。唯有在这块领地里，译者才会体验到同文学巨著一道并肩劳作的美学欢愉，体验到用新的语言重新创造一部不进行翻译就无法让人接近的著作的美学欢愉。”Landers在这里所说的美学欢愉实际上就是移情之后的结果。
John Bester（Landers， 2001： 10）也强调，文学翻译是“将以另一种语言写成的一部作品的意义、感情以及最大限度的风格忠实地转化成一种语言（通常是自己的语言）的一种努力。”因此，翻译不仅只是奈达所说的“在译语当中首先在意义方面，其次在风格方面用最贴近的自然对等语来再现源语信息”（Nida and Taber， 1969： 12），而是同时还需将源语中的感情充分再现出来的活动。要传达原文的感情，唯有移情其中，方能实现最终目标。
在很大程度上可以说，翻译过程也是对译者移情能力检验和挑战的过程，译者最终所产出译文水准的高低也取决于译者移情能力的强弱，因为翻译的理解阶段，实质上是译者同原文及原文作者在情感上交流的阶段；翻译的表达阶段则是译者同原文读者及目的语读者在情感上交流的阶段。这两个阶段均需要移情才有最终译文的产出。
那么，译者在翻译时到底如何才能充分把握原文的情感？首先，译者要将自己的情感移入到原文作者身上，即译者首先“要走出自己的思想意境，放弃自己的先入之见，走入作者的世界，让作者的心理状态和精神状态完全占领自己，达到与作者在精神心理上合为一体的境界，从而理解作者的心理和思想意图”（张灿、张景华，2011： 44），并在与原作产生共鸣而有了“翻译冲动”的情况下，运用自己丰富的思想感情、深厚的文学修养、独有的灵感悟性以及丰富的社会生活经验和高超的审美鉴别能力（甘慧慧，2013： 125-126），把原作所传达的丰富意义挖掘出来。在此基础上，译者再移情于读者世界，把自己想象成译文读者，并参照译文读者的文化语境，最终确定将原作内容、风格和感情充分传达出来的途径与方式。译者只有在翻译过程中历经了这一系列心路历程，才会使自己的译文带有自己的体温，从而让译文读者产生共鸣并使自己的译文为他们所理解并接受。因此，翻译过程自始至终都是移情的过程。
郭沫若在译雪莱的诗歌时，这样谈到移情：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学话，不是沐猴而冠。男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得到他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。——我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”（颜碧宇，2010： 160）因此，作为译者，只有同原作中所描述的各种人物、同原文作者、同原文读者、同译文读者等取得联系，设身处地地为他们着想，去理解他们的感受，急他们之所急，想他们之所想，同他们一同欢笑，同他们一道哭泣，才会充分领会到，尽管译者同他们是如此不同，但却彼此如此相通。
3. 小说翻译过程中该移情何处
小说翻译不仅要充分传达原文之意义，更要充分传达出原文之情感。唯有如此才能把握住原文的艺术感染力。换言之，小说翻译不仅要“达意”，还要“移情”。作为译者，需要移情于以下六个方面：
一要移情于原文的对话，在译文中体现人物的语言个性。小说喜用对话塑造人物形象，刻画人物性格，展现人物身份。常言道：言为心声，言如其人。作为译者，就是要深入到对话当中去感受和品味原文的字里行间所蕴含的感情，通过充分再现小说人物独特言说的方式，将人物的感情、性格和本质充分地揭示出来。
二要移情于原文的人物描写。小说往往会通过灵动的文学语言，栩栩如生、姿态各异地对人物肖像、人物行动及人物心理进行描写。作为译者，就是要移情于原文对人物形象的塑造，充分领会并传达原文作者在塑造人物时所使用的精妙表达，通过词汇、句式等语言选择在译文中栩栩如生地塑造原文人物形象，成功实现人物形象的再塑造。 三要移情于原文的修辞艺术。同其他文学体裁一样，作为艺术地使用语言的小说，往往会大量运用各种修辞艺术来实现作者意图、取得美学效果。作为译者，就是要充分把握作家在小说中所使用的这种神形兼备的语言艺术，并移情于其中。唯有如此才能最大限度地品鉴到原文作者所运用语言的玄机和奥妙，并通过“意义相符，功能相似”（陈宏薇，2000）的方式在译文当中予以呈现，使译文与原作形神毕肖。
四要移情于原文的情境。作为译者，要运用想象力，设身处地将自己置身于作家所描写的情境中去体验、去感受。这种体验和感受的过程也是重新构造的过程。在此过程中，译者要“完全忘记自我而将自己置身于作者的地位，从作者的视角去把握作者的心理状态和思想意图，最终与作者心领神会，在精神上合为一体”（沈培新，1998： 106），在达到这种境界之后再结合译文文化语境做出适度调整，然后再进行表达。宋德利（2014： 138）根据自己的翻译经验，将这种方法称为“心临法”，即译者依据自己过往类似经历而“身临其境”，也就是刻意对自己所需翻译的场景作一番形象化想象，通过运用自己先前经验、已有知识和真切感受，使自己头脑中映现出具体画面，然后对景落笔。可以说，翻译绝不是死板地面对单纯的文字，也绝不是单纯地翻阅辞典，而后将词典中的文字搬运到译文当中。唯有“身临其境”，译者才能充分发挥其想象力及主体性，将原文所刻画的人物、原文作者的思想和真切感受以及原文作者所描述的情景等，在译文中充分展现出来。
五是移情于原文通篇的文体风格。在对翻译的定义中，奈达强调了文体风格翻译的重要性。对于小说文体风格的翻译，其难度要远远高于对小说语言意义的翻译。要在译文中保留原文风格，译者需“触知其意旨之所在，而又摹写其精神，仿佛其语气，然后心悟神解”（马建忠：《马氏文通》，转引自沈培新，1998： 106），只有移情到如此境地才能充分把握原文的文体风格，最终在译文中再现出来。
六是移情于原文叙事的视角，即总体把握原文作者所使用的具体叙事方式——是第一人称，第二人称，还是第三人称，然后再看原文作者在选取叙事方式时，到底结合了全知型、参与者型、旁观者型还是听众型叙事角度。假如小说由单一的叙事视角转变成多种视角，即由以全知视角为主、作者统领全局的方式转化成多声部的“复调”方式叙事时，译者就要依小说叙事方式的变化而变化，根据译文语言的铺陈习惯和文本规约，将原文中的那种兼收并蓄、有效组合的多维阅读空间，原汁原味地展现在读者面前。
下面，我们以鲁迅短篇小说《一件小事》一个片段的两个英语译文为例，看看两位译者在翻译该片段时，各自运用移情的情况。该片段原文每个段落开头的数字为作者所加。
原文：
（1）跌倒的是一个女人，花白头发，衣服都很破烂。伊从马路边上突然向车前横截过来；车夫已经让开道，但伊的破棉背心没有上扣，微风吹着，向外展开，所以终于兜着车把。幸而车夫早有点停步，否则伊定要栽一个大斤斗，跌到头破血出了。
（2）伊伏在地上；车夫便也立住脚。我料定这老女人并没有伤，又没有别人看见，便很怪他多事，要自己惹出是非，也误了我的路。
（3）我便对他说，“没有什么的。走你的罢！”
（4）车夫毫不理会，——或者并没有听到，——却放下车子，扶那老女人慢慢起来，搀着臂膊立定，问伊说：
（5）“您怎么啦？”
（6）“我摔坏了。”
（7） 我想，我眼见你慢慢倒地，怎么会摔坏呢，装腔作势罢了，这真可憎恶。车夫多事，也正是自讨苦吃，现在你自己想法去。
译文一：
It was a woman， with streaks of white in her hair， wearing ragged clothes. She had left the pavement without warning to cut across in front of us， and although the rickshaw man had made way， her tattered jacket， unbuttoned and fluttering in the wind， had caught on the shaft. Luckily the rickshaw man was already pulling up quickly， otherwise she would certainly have had a bad fall and been seriously injured.
She lay there on the ground， and the rickshaw man stopped. I did not think the old woman was hurt， and there had been no witnesses to what had happened， so I resented this officiousness which might land him in trouble and hold me up.
‘It’s all right，’I said.‘Go on.’
He paid no attention， however-perhaps he had not heard-for he set down the shafts， and gently helped the old woman get up. Supporting her by one arm， he asked：
‘Are you all right？’
‘I’m hurt.’
I had seen how slowly she fell， and was sure she could not be hurt. She must be pretending， which was disgusting. The rickshaw man had asked for trouble， and now he had got it. He would have to find his own way out. （楊宪益、戴乃迭 译，1982： 68-75） 译文二：
It was a woman， with streaks of white in her hair， and she wore ragged clothes. She had darted suddenly from the side of the street， and crossed directly in front of us. My puller had tried to swerve aside， but her tattered jacket， unbuttoned and fluttering in the wind， caught in the shafts. Fortunately， the puller had slowed his pace， otherwise she would have been thrown head over heels， and probably seriously injured. After we halted the woman still knelt on all fours. I did not think she was hurt. No one else had see the collision， and it irritated me that the puller had stopped and was apparently prepared to get himself involved in some foolish complication. It might delay and trouble my journey.
“It’s nothing，” I told him. “Move on！”
But either he did not hear me or did not care， for he put down the shafts and gently helped the old woman to her feet. He held her arms， supporting her， and asked：
“Are you alright？”
“I am hurt.”
I thought， “I saw you fall， and it was not at all rough. How can you be hurt？ You are pretending. The whole business is distasteful， and the rickshaw man is merely making difficulties for himself. Now let him find his own way out of the mess.”（Edgar Snow译， Living China， 1936）
原文第（1）段、第（2）段是情景描写。在翻译情景描写时，译者在理解原文时一定要运用自己的想象力，将自己置身于原文所描写的情境中去体验、去感受，在译文表达时要从作者的视角去把握当时的情景，然后再进行表述。
原文对路上突发事件中的那位老妇人作了这样的描述：跌倒的是一个女人，花白头发，衣服都很破烂。对这句话的翻译，杨宪益夫妇在1972年第12期Chinese Literature上是这样处理的：It was a grey-haired woman in ragged clothes. 如此翻译，其意义的确表达了出来，但不符合原文情景。当时原文作者应是坐在人力车上目击突发事件的：他定睛一看，首先注意到跌倒的是个女人，接着作者再关注其体貌特征：花白头发，衣服都很破烂。译文只有符合原文作者对眼前所关注情景的顺序才算传达出了原文作者的意图。可杨宪益夫妇1972年版译文的意思是：跌倒的是一位花白头发的女人，衣服很破烂。这样翻译就改变了原文作者观察事件的顺序，因为作者所首先所关注到的是女人，而不是花白头发。这里所提供的他们1982年的譯文为：It was a woman， with streaks of white in her hair， wearing ragged clothes. 相对于1972年译本，该译文略胜一筹，符合原文作者所观察事件的顺序。当时的美国新闻记者Edgar Snow将该句译为：It was a woman， with streaks of white in her hair， and she wore ragged clothes. 但这两种译文在句法结构上均不够简洁，且在信息布局（李明，2015）上也不够妥帖。我们对其简要地译为：It was a woman， grey-haired and dressed in rags.
接下来我们来看看以下的划线部分，看原作是如何凸显那位妇人对此次事故应负全责的遣词造句：伊从马路边上突然向车前横截过来；车夫已经让开道，但伊的破棉背心没有上扣，微风吹着，向外展开，所以终于兜着车把。
作为译者，在英译文中充分再现以上划线部分信息至关重要。对于“伊从马路边上突然向车前横截过来”这句话，译文一将其中的“马路边”译为“the pavement”，译文二译为“the side of the street”，我们认为，在当时历史条件和历史背景下，译为“the roadside”是否更为合理呢？
“突然向车前横截过来”译文一译为“without warning to cut across in front of us”，这里以“without warning”来翻译“突然”不太符合常理，我们认为，直接译为“suddenly”或者“all of a sudden”更为合理。对于“向车前横截过来”的翻译，译文一译为“cut across in front of us”较为适中，但译文二以“darted”和“crossed directly in front of us”两处进行翻译，似乎没有必要，完全可以简化，且“dart”一词是“向前冲、飞奔”之意，不太符合老妇人的举动。 对于“终于兜着车把”的翻译，译文一为“had caught on the shaft”，译文二为“caught in the shafts”。我们认为，译文二的介词“in”应改为“on”才准确，译文一是正确的，因为“catch”本身就有“（使）被钩住，（使）被卡住”之意。在表示“（使）被……钩住，（使）被……卡住”之意时，其后接介词“on”，再如：Her dress caught on a nail.（她的衣服让钉子给钩住了。）
因此，翻译原文情景时，译者一定要充分移情，只有充分地移情，才能充分地予以表达。
再看译文如何移情于原文的对话。原文从第（3）段到第（7）段是作者“我”同人力车夫的对话、人力车夫同老妇人的对话以及作者“我”在内心独白中同老妇人及人力车夫的对话。
小说中的对话是作家为了展现人物的语言个性，从而刻画人物特征而作。下面我们先来看看作者“我”同人力车夫的对话：
我便对他说，“没有什么的。走你的罢！”
译文一：‘It’s all right，’ I said.‘Go on.’
译文二：“It’s nothing，” I told him.“Move on！”
两个译文中，译文一将“没有什么的”译为“It’s all right”，充分体现了原文作者“我”此时不耐烦的口气，而译文二译为“It’s nothing”则对这种不耐烦的口气表达得不充分。译文一和译文二将“走你的罢”分别译为命令句“Go on”和“Move on”，均体现了原文作者“我”同人力车夫之间雇佣与被雇佣的关系，但假若要进一步译出原文作者“我”对人力车夫所表达的“别耽误我的事儿”的口气，则英译文可表述为“‘It’s alright.’ I said， ‘Go on our way.’”
原文第（7）段是作者“我”在内心独白中同那位老妇人及人力车夫的对话：
译文一：I had seen how slowly she fell， and was sure she could not be hurt. She must be pretending， which was disgusting. The rickshaw man had asked for trouble， and now he had got it. He would have to find his own way out.
译文二：I thought，“I saw you fall， and it was not at all rough. How can you be hurt？ You are pretending. The whole business is distasteful， and the rickshaw man is merely making difficulties for himself. Now let him find his own way out of the mess.”
对内心独白中对话的翻译，译文一和译文二之间有两个显然的区别：一是译文一没有使用直接引语，译文二使用了直接引语；二是译文一对那位老妇人用第三人称“she”来指代，而译文二则使用第二人称“you”来指代。对人力车夫，译文一和译文二均使用了第三人称代词来指代。
但到底哪一种译法更好呢？这里还涉及小说叙事视角的移情问题。众所周知，小说的叙事方式有第一人称、第二人称和第三人称，与之相匹配的还有全知型、参与者型、旁观者型、听众型等叙事角度。最终，译者要根据译文语言的铺陈规约在译文中予以表达。
对内心独白中对话的翻译，我们认为，译文二就原文作者在内心独白中同那位老妇人的对话采用第二人称来翻译更加直接，因而是更为恰当的选择。对于原文作者在内心独白中同人力车夫的对话，译文一和译文二都采取了第三人稱进行翻译。那么，能否采取另一种人称进行翻译呢？我们对此作了如下的试译：
I have seen you fall down slowly. How can you hurt yourself？ I thought. You are just pretending. How disgusting of you！ And the rickshaw man， too， you are asking for trouble. I now want to see how you can find a way out yourself！
如此翻译，就将那位老妇人和人力车夫都看作是谈话的对象，因而更加直接，也更加生动有趣。
当然，假如小说由单一的叙事视角转变成多种视角，即在由以全知视角为主、作者统领全局的方式转化成多声部的“复调”方式叙事时，译者就要依小说叙事方式的变化而实时变化，将原文中的那种兼收并蓄、有效组合的多维阅读空间，原汁原味地展现在读者面前。
总之，小说翻译的移情是绝对的，是永恒的。作为译者，必须时刻牢记：译文一定要情动于中而形于言。
4. 结语
在翻译过程中，对文本字面意思的理解固然重要，但诚如施莱尔马赫所说，对文本字面意义的理解，只是一种低层次的理解；而理解文本所体现出的精神，理解文本作者所处的心理状态和思想意图，那才是更高层次的理解。要达到更高层次的理解，唯一的途径恐怕就只有移情了。只有在移情的条件下，译者才有可能给出首先令自己心动的译文。译文只有先令译者自己心动，才会最终令译文读者心动。
翻译过程中移情的重要性，也为无数译界泰斗所强调。傅雷（1984： 695）曾说：“译事虽近舌人，要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟。”这里的“同情”正是我们所说的“移情”。 清朝学者马建忠（1968： 214）曾提出“善译”的翻译标准：“夫译之为事难矣，译之将奈何？其平日冥心钩考，必先将所译者与所以译者两国之文字深嗜笃好，字栉句比，以考彼此文字孳生之源，同异之故。所有相当之实义，委屈推究，务审其音声之高下，析其字句之繁简，尽其文体之变态，及其义理精深奥折之所由然。夫如是，则一书到手，经营反复，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气，然后心悟神解，振笔而书，译成之文适如其所译而止，而曾无毫发出入于其间，夫而后能使阅者所得之益与观原文无异，是则为善译也已。”细细品读这个“善译”翻译标准，其中诸多文字如“冥心钩考”、“深嗜笃好”、“字栉句比”、“委屈推究”、“审”、“析”、“尽”、“经营反复”、“摹写其神情”、“仿佛其语气”、“心悟神解”等，都无不强调了翻译过程中“付出心力”之必要，亦即“移情”之必要。
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Empathy and Expression in Fiction Translation
—— Linguistic Forms as Reflections of One’s Affection
LI Ming & LU Hongmei
（School of Interpreting and Translation Studies， Guangdong University of Foreign Studies， Guangzhou 510420； School of English Education， Guangdong University of Foreign Studies， Guangzhou 510420）
Abstract： What counts most in literary translation is empathy， a sense of shared experience， including emotional and physical feelings， with someone or something other than oneself. As far as fiction translation is concerned， the translator should on the one hand empathetically fully engage himself/herself in the source language （SL） dialogues， the SL description of characters， the SL rhetorical art， the SL situations， the SL global textual styles and the SL narrative perspectives， and on the other， in the narrative and textual conventions of the target language （TL）. With reference to two translations of a segment from Lu Xun’s short story“An Incident”， the present paper analyzes two translators’ different degrees of empathy in their respective translations with comments by its author and also presents remarks by experienced translators on both translation practice and translation theory underscoring the importance of empathy in the translation process.
Key words： fiction translation； translator； empathy； source language text； target language text
作者簡介：李明，博士，广东外语外贸大学翻译学研究中心研究员、广东外语外贸大学外国文学文化研究中心研究员、广东外语外贸大学高级翻译学院教授。主要从事文学翻译研究、商务翻译研究、符号学、功能语言学、篇章语言学、社会语言学研究。
卢红梅，硕士，广东外语外贸大学英语教育学院副教授。主要从事翻译与文化、翻译教学、跨文化交际研究。
通讯地址：广州白云大道北2号广东外语外贸大学高级翻译学院，邮编510420
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（责任编辑：胡德香）