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从“废唱而归于说白”到废除旧戏本身，张厚载和北大教授，确实体现了两种不同的“推陈出新”
陈独秀眼中，北大学生张厚载是一个“和《新青年》反对的人物”。这个还没毕业即被北大开除的法科学生雅好国故，他以一人之力、又以学生之身，和他的师长就传统戏剧于《新青年》上展开了辩论。
1918年的《新青年》有过两次关于传统戏剧的讨论，引动讨论的，就是“以评戏见称于时”的张厚载。参与讨论的除了也是学生的傅斯年，余皆堂皇一时的北大教授，如胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农、周作人等。张厚载本是《新青年》的读者，对师长文章，不但自觉“思想上获益甚多”，且认为师长们的“文学改良说，翻陈出新，尤有研究之趣”。但，分歧也正在这里，裂缝就是张所说的那个“翻陈出新”。
“翻陈出新”本作“推陈出新”。在语文的解释上，它可以有两种：一是“推出”，即从旧的当中推出新的，但并不排斥旧；一是“推翻”，即把旧的彻底推翻，让位于新。前一种是连续性的改良，后一种类似中断式的革命。张厚载对旧戏持改良态度，而北大教授的文学改良其实是文学革命。语言上他们主张白话取代文言，因为文言已经死了；戏剧上则是“废唱而归于说白”，戏曲向话剧靠拢，最终走向革除。双方对旧戏的态度，也就是他们对传统文化的态度。如果可以对比，师长们属于文化激进主义，学生偏于文化保守主义。比较有意思的，是当两种文化倾向发生碰撞时，双方的文化态度和表现。这其中表现特殊的是钱玄同。还在张文刊发之前，他致信胡适：“至于张厚载，则吾期期以为他的文章实在不足以诬我《新青年》。”当然，他退让一步，“如其通信，却是可以。”胡适的回信也意味深长：“我可以把他的文字或作我的文字的‘附录’，或作《读者论坛》。”
结果，张文放在胡文之后作了附录。学生文字作附录，本来没什么。但不公平的是，同是学生，傅斯年两篇文章立论与师长同，就都被放在正版；并且傅文第二篇是反驳张厚载，张在前，为附录，傅在后，却是正文（此可见《新青年》第五卷第四号之目录）。从版面上看，《新青年》是不愿给与自己意见相反的张厚载以同等地位的。
激进主义的文化表现是唯我独对，排他性极强。钱不但反对张上《新青年》，而且写信给刘半农：“我们做《新青年》的文章，是给纯洁的青年看的，决不求此辈‘赞成’。”钱玄同拎出一些张厚载为旧戏辩护的话，声称：“此实与一班非做奴才不可的遗老要保存辫发，不拿女人当人的贱丈夫要保存小脚同是一种心理。”然而，保存京剧与保存发辫小脚能等同吗？这是一种整体主义思维，要么全是，要么全非；正如同要么是纯洁青年、要么是奴才遗少，而且是以“我”划线。
整体论思维是排中的，它只趋两极，只有二元。钱之所以丑诋张厚载，盖在于这些国故论者“必须保存野蛮人之品物，断不肯进化为文明人而已”。野蛮与文明，乃由自己定义。旧戏为旧，故是野蛮；新剧为新，当然文明；废旧趋新，是为进步。至此，二元对立变成了一元独对。既然自己独对，又有进步论撑腰，钱玄同不免强横，竟至骂张厚载等尊旧戏如同“尊屁”。
与钱玄同“嬉笑怒骂皆成文章”相比，身为学生的张厚载是另一番风度。在群师面前，不卑不亢，或态度足够谦恭，道理分寸未让。陈独秀批评他在戏剧上囿于方隅而未能旷观域外，他亦批评师长“仅能旷观域外，而方隅之内瞢然无睹，所谓‘明足矣察秋毫之末，而不能自见其睫’”。在张眼中，先生们的问题在于“论中国戏剧，每表见一种极端之理想论”。盖“极端”一词，颇中新文化运动之要害。姑不说陈独秀的“文学革命论”把胡适的文学改良推到极端，最后参与戏剧讨论的周作人，一边表白“我于中国旧戏也全是门外汉”，一边却“敢说：中国旧戏没有存在的价值”。
周作人的标题是“论中国旧戏之应废”。文章最后，他表示：旧戏废除后，“也只有兴行欧洲式的新戏”，即话剧。周作人的文字为《新青年》的师生讨论画上了句号。从“废唱而归于说白”到废除旧戏本身，张厚载和北大教授，确实体现了两种不同的“推陈出新”。张保存旧戏但并不反对新剧，它们可以并存；新文化的教授们为了推出新剧，却必欲铲除旧戏而后快。
北大教授们没有想到的是，他们的文化逻辑其实是文化一元论；正如张厚载，无论他是否自觉，他的表述指向却是文化多元论。这场争论明显师不如生。更致命的是，由《新青年》开其风气的一个世纪，无论文化内外，都是一元论战胜多元论，直至今天。■
邵建：学者，任教于南京晓庄学院
陈独秀眼中，北大学生张厚载是一个“和《新青年》反对的人物”。这个还没毕业即被北大开除的法科学生雅好国故，他以一人之力、又以学生之身，和他的师长就传统戏剧于《新青年》上展开了辩论。
1918年的《新青年》有过两次关于传统戏剧的讨论，引动讨论的，就是“以评戏见称于时”的张厚载。参与讨论的除了也是学生的傅斯年，余皆堂皇一时的北大教授，如胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农、周作人等。张厚载本是《新青年》的读者，对师长文章，不但自觉“思想上获益甚多”，且认为师长们的“文学改良说，翻陈出新，尤有研究之趣”。但，分歧也正在这里，裂缝就是张所说的那个“翻陈出新”。
“翻陈出新”本作“推陈出新”。在语文的解释上，它可以有两种：一是“推出”，即从旧的当中推出新的，但并不排斥旧；一是“推翻”，即把旧的彻底推翻，让位于新。前一种是连续性的改良，后一种类似中断式的革命。张厚载对旧戏持改良态度，而北大教授的文学改良其实是文学革命。语言上他们主张白话取代文言，因为文言已经死了；戏剧上则是“废唱而归于说白”，戏曲向话剧靠拢，最终走向革除。双方对旧戏的态度，也就是他们对传统文化的态度。如果可以对比，师长们属于文化激进主义，学生偏于文化保守主义。比较有意思的，是当两种文化倾向发生碰撞时，双方的文化态度和表现。这其中表现特殊的是钱玄同。还在张文刊发之前，他致信胡适：“至于张厚载，则吾期期以为他的文章实在不足以诬我《新青年》。”当然，他退让一步，“如其通信，却是可以。”胡适的回信也意味深长：“我可以把他的文字或作我的文字的‘附录’，或作《读者论坛》。”
结果，张文放在胡文之后作了附录。学生文字作附录，本来没什么。但不公平的是，同是学生，傅斯年两篇文章立论与师长同，就都被放在正版；并且傅文第二篇是反驳张厚载，张在前，为附录，傅在后，却是正文（此可见《新青年》第五卷第四号之目录）。从版面上看，《新青年》是不愿给与自己意见相反的张厚载以同等地位的。
激进主义的文化表现是唯我独对，排他性极强。钱不但反对张上《新青年》，而且写信给刘半农：“我们做《新青年》的文章，是给纯洁的青年看的，决不求此辈‘赞成’。”钱玄同拎出一些张厚载为旧戏辩护的话，声称：“此实与一班非做奴才不可的遗老要保存辫发，不拿女人当人的贱丈夫要保存小脚同是一种心理。”然而，保存京剧与保存发辫小脚能等同吗？这是一种整体主义思维，要么全是，要么全非；正如同要么是纯洁青年、要么是奴才遗少，而且是以“我”划线。
整体论思维是排中的，它只趋两极，只有二元。钱之所以丑诋张厚载，盖在于这些国故论者“必须保存野蛮人之品物，断不肯进化为文明人而已”。野蛮与文明，乃由自己定义。旧戏为旧，故是野蛮；新剧为新，当然文明；废旧趋新，是为进步。至此，二元对立变成了一元独对。既然自己独对，又有进步论撑腰，钱玄同不免强横，竟至骂张厚载等尊旧戏如同“尊屁”。
与钱玄同“嬉笑怒骂皆成文章”相比，身为学生的张厚载是另一番风度。在群师面前，不卑不亢，或态度足够谦恭，道理分寸未让。陈独秀批评他在戏剧上囿于方隅而未能旷观域外，他亦批评师长“仅能旷观域外，而方隅之内瞢然无睹，所谓‘明足矣察秋毫之末，而不能自见其睫’”。在张眼中，先生们的问题在于“论中国戏剧，每表见一种极端之理想论”。盖“极端”一词，颇中新文化运动之要害。姑不说陈独秀的“文学革命论”把胡适的文学改良推到极端，最后参与戏剧讨论的周作人，一边表白“我于中国旧戏也全是门外汉”，一边却“敢说：中国旧戏没有存在的价值”。
周作人的标题是“论中国旧戏之应废”。文章最后，他表示：旧戏废除后，“也只有兴行欧洲式的新戏”，即话剧。周作人的文字为《新青年》的师生讨论画上了句号。从“废唱而归于说白”到废除旧戏本身，张厚载和北大教授，确实体现了两种不同的“推陈出新”。张保存旧戏但并不反对新剧，它们可以并存；新文化的教授们为了推出新剧，却必欲铲除旧戏而后快。
北大教授们没有想到的是，他们的文化逻辑其实是文化一元论；正如张厚载，无论他是否自觉，他的表述指向却是文化多元论。这场争论明显师不如生。更致命的是，由《新青年》开其风气的一个世纪，无论文化内外，都是一元论战胜多元论，直至今天。■
邵建：学者，任教于南京晓庄学院