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摘要：贝克特的代表作《等待戈多》曾经在欧洲乃至世界剧坛上掀起了一阵狂澜，而贯穿全剧的中心意象“戈多”一直是人们争议的焦点。 “戈多”即为“上帝”。但根据基督教的发展历程，不同时期对上帝的理解亦有所区别，剧中幸运儿梦呓般的独白为我们呈现了一位不确定的、内在的、具有个体主观性的上帝形象，更符合丹麦哲学家克尔凯郭尔所坚持的“上帝”。克氏的信仰观与他把“自我”理解成一个“综合体”相关，这在幸运儿身上亦得到了体现。
关键词：上帝；幸运儿；克尔凯郭尔；信仰
中图分类号：I1 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2009）07-0206-02
“咱们走吧”，“咱们不能”。“为什么”？“咱们在等待戈多”[1]。这是荒诞派戏剧《等待戈多》的核心句，也是贯穿全剧的主要线索，它将许多荒诞的碎片串联起来，使之形成一个整体，并引领读者走向更深层次的思想内涵。无疑，戈多也就成了整部剧作的一个中心意象，但戈多究竟是谁，有何所指？历来研究者众说纷纭，各执一词。
1958年，当该剧在美国上演时，某位导演曾向贝克特询问戈多到底意味着什么？他竟然回答说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”[2]可见戈多具有极大的模糊性和不确定性，也正因为如此，使得戈多的含义具有极大的包容性。对于戈多的理解，总结起来大致有以下几种说法：一是认为戈多代表希望，它并非某个实指，而是一种抽象、渺茫的精神支柱。二是认为戈多象征死亡，因为死亡是贝克特惯用的主题之一。在他的其他剧作中，如《哑剧》、《啊，美好的日子》等都体现了死亡的主题。三是认为戈多代表自我，20世纪西方社会中存在着一种普遍的自我丧失的危机感，贝克特在《等待戈多》中试图呼唤自我的回归。四是认为戈多是现实生活中与贝克特相关的某个人。除此之外，还有一种说法，认为原文中的“戈多”是由英语（God）和德语中意指“上帝”的单词拼合而成。“等待戈多”即等待上帝的拯救。根据剧中的暗示以及西方上千年的信仰观，本文倾向于最后一种理解，认为戈多即为“上帝”。
一
基督教自古希伯来发展到19世纪已日益趋于世俗化，以致直接成为了社会道德、伦理的一种强大的约束力。上帝在人们心目中是一个确定的、理性的、外在的形象。人们通过向上帝赎罪、祈祷，渴望在死后能够进入天堂，从而达到自我的超越，以减轻对死亡的恐惧。这个意义上的上帝是确定的、外在的形象，正如剧中两位流浪汉爱斯特拉贡和弗拉第米尔所等待的上帝。第一幕刚开场时，爱斯特拉贡和弗拉第米尔有一段关于《圣经》中两个盗贼的讨论。透过幸运儿的口述，我们似乎看到了另一种上帝形象。第一幕中有一段幸运儿的独白：“恰如普万松和瓦特曼新近公共事业的存在本身所显示的那样一个白胡子的的嘎嘎嘎的上帝本人嘎嘎嘎超越时间超越空间确确实实地存在在他神圣的麻木他神圣的疯狂他神圣的失语的高处深深地爱着我们除了极少数的例外我们不知道这是为何但他终将会来到并遵循着神圣的米兰达的样子跟人们一起忍受痛苦那些人我们也不知道是为什么但我们有时间生活在折磨中……。”[3]
克尔凯郭尔在他的众多哲学著作中认为世俗化了的上帝违背了基督教救世主的本源，他认为上帝是不确定的，具有个体主观性。克氏并不同意上帝对世界的现实性创造及其存在的史实性证明等等教会的说法，他认为上帝是存在的，但其存在的证明是不可上溯、不可推演的，而是靠心的确信，是每个人心中的上帝，即“我心中的上帝”。这种意义上的上帝是作为理想的、完美的自我出现的，是无限的，它既内在又外在于人生。“它的作用不在于提供具体标准，而是给生存提供一种自我超越、自我完善、自我确认的意识，它使自我在使自身向之努力的关系中，进入生存”[4]。克尔凯郭尔始终把自己当做一个非教会的非比寻常的基督徒，因为他所坚持的并不同于当时教会所说的基督。在《致死的疾病》中，他认为人还有另外一个使命：“它的任务是去成为它自身”[5]，可见，克氏意义上的基督教“不是一种教条……基督教是关于人生的消息。”[6]“把握基督教精神，成为基督教，就是把存在的真理渗透到人生中，使自己的人生成为自己所应该如此的存在。”[7]于是克氏将信仰、伦理和真理结合起来，总体目标是阐述一个做人的道理。
二
克氏的“综合体”在剧中幸运儿身上得到了很好的体现。幸运儿信仰“上帝”，但他并没有像教会那样将希望完全寄托于上帝的拯救，他立足于现实，不断抗争、奋斗，努力超越自己。第一幕中有一段泼卓对幸运儿的评价，波卓称幸运儿为阿特拉斯，阿特拉斯是希腊神话中的人物，他反抗宙斯，失败后被罚用头和手擎住天空。波卓在谈及他和幸运儿的往事时，情不自禁地双手抱住了脑袋，开始呻吟起来：“我受不了啦……实在受不了啦……他的所作所为……您都无法知道……真叫可怕……必须让他走人……（他挥舞着胳膊）……我都要疯了……（他倒地，双手抱着脑袋）……我受不了啦……再也受不了啦……”[3]，之后又带者哭腔说：“以前……他很殷勤……他帮我的忙……他让我开心……他让我变得更好……而现在……他暗杀我……。”[3]直到幸运儿说出那段看似模糊实则深刻的话语时，也是不顾及波卓、爱斯特拉贡和弗拉第米尔的抗议，挣扎着，号叫着念出他的独白。可见，幸运儿并不是一个唯命是从的奴仆，而更像是一位具有坚定信仰和意志的反抗者。
如此顽强的反抗，终将取得胜利，作者在剧本中亦有所暗示。第一幕中波卓和幸运儿刚上场时，波卓用一根很长的绳子牵着幸运儿的脖子，手持鞭子，赶着他走，等幸运儿走到舞台中央，波卓才刚刚从侧幕旁露面。幸运儿提着很重的行李箱，一条折叠凳，一个食品篮，胳膊下还夹着一件大衣。他们穿过舞台时，波卓看见了弗拉第米尔和爱斯特拉贡，停住脚步。此时波卓的控制力显得十分强大，因此当他拉紧几乎穿过舞台的长绳时，幸运儿带着他所负载的东西便倒在了地上并且受了伤。但至第二幕，波卓失去了以往威风凛凛的姿态，变得又瘫又瞎，而且得由幸运儿牵着走。此刻波卓对幸运儿的控制力已经大大减弱，反而对幸运儿产生了更大程度的依赖。另外，第二幕中，路旁枯树上长出的几片新叶，幸运儿换了顶新帽子，这些清新的意象也是希望的象征。此外，作者在第二幕中让幸运儿成了哑巴，这正如克尔凯郭尔对处于信仰中人的特征的描述，他认为信仰中的人是孤独的，无言的，因为沉默是神灵与个人的相互理解，整部剧作中也只有幸运儿真正坚信“上帝”的存在，并深切理解了基督教本源的深刻含义。设想该剧若有第三幕，也许牵着幸运儿的那根绳索会彻底断掉，而幸运儿则可能会获得自由，做回自己，这也不辜负贝克特将幸运儿之所以称为“幸运儿”的深刻用意了。
于此相反，爱斯特拉贡和弗拉第米尔所等待的那个确定的、具体的、世俗化了的上帝结果并没有出现，他们等待的是永远回不去的过去，是毫无希望的等待。19世纪末，尼采的一声断喝：“上帝死了”，以及两次世界大战对人类的摧残，致使传统的基督教信仰在西方人的心目中发生动摇，传统的价值体系崩溃，而理性与科学则应时成为一部分人的新的精神寄托，他们将理性与科学当做未来世界的希望，当做拯救自己的“上帝”，但随着科学、理性而来的工业化和现代化却为人们带来了畸形、病态的社会图景。物质充塞着空间，金钱主宰着一切。而人性在与物质、金钱的碰撞中化为灰烬。尤奈斯库的独幕剧《椅子》中，填满舞台的椅子挤掉了人的立足之地，迫使人物跳水而亡。《新房客》中，陆续搬进新房中的家具堵塞了房间、堵塞了楼梯、堵塞了街道，甚至堵塞了整个城市，最终埋葬了它们的主人新房客。物质的膨胀和物欲的膨胀淹没了人的精神，新的希望变得缥缈，而梦想更是遥不可及。阿尔比笔下象征“美国梦”的小伙子，徒有一副漂亮的外表，这个人物只要给钱，什么事都肯干。社会变得冷漠，残忍和绝望。而《等待戈多》中的波卓则是这一社会中被物质所奴役的人物形象的典型代表之一，他拥有很多的物质财富，虐待自己的奴仆，大腹便便，饱食终日，无所事事。然而有一个细节值得注意，也是作者妙笔中的高明之处，即在波卓身上佩带了手表，众所周知，手表等是现代工业文明的产物。并且，作者借波卓之口道出了自己的观点：“先生，不要相信这个，不要相信这个，你们随便相信什么都成，就是别信这个。”[3]至第二幕，波卓又瘫又瞎，而且据他所说，他还将成为聋子，这是一个饱受物质文明摧残而几乎丧失了自己所有能力的人，这是波卓自己对自己生存方式和存在价值的否定，也是作者对理性和科学信仰观的扬弃。面对这样“荒原”般的世界，人们深深地陷入了荒诞、虚无、迷惘的精神困境。
三
爱斯特拉贡和弗拉第米尔所等待的上帝虚无缥缈，波卓所承载的对理性与科学的信仰观带来的是 “世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一道并不存在的墙矗立在我和世界之间；物质填满各个角落，充塞所有的空间，在它的重压之下，一切自由完全丧失；地平线迫近人的面前，世界变成了令人窒息的土牢。”[7]然而“上帝”为你关上了一扇门必然为你打开了一扇窗。由上文的分析可知，幸运儿的信仰、希望以及他最终取得的相对性的“胜利”，由此为我们拨开了迷雾，开辟了一条道路：感到了荒诞，敢于面对荒诞，最终在一种面对荒诞的恐惧与颤栗中投身其中，达到“信仰”，跨越了荒谬，成为了自己。这是克尔凯郭尔对人类生存的思考，也是作者在这部作品中的思想体现，表达了作者对人类的终极关怀。
参考文献：
[1]刘象愚.现代主义文学作品选:第1版[M].北京：高等教育出版社，2002:276.
[2]若利韦，等.诺贝尔文学奖秘史[M].王鸿仁，译.北京:中国友谊出版公司，1989:319.
[3]塞缪尔·贝克特.等待戈多:第1版[M].余中先，译.长沙：湖南文艺出版社，2006:279-294.
[4]李钧.存在主义文论:第1版[M].济南：山东教育出版社，2000:55-56.
[5]克尔凯郭尔.Fear and Trembling / The Sickness unto Death [M].Princeton University Press，1941:162.
[6]克尔凯郭尔.克尔凯郭尔日记选:第1版[M].晏可佳，译.上海：上海社科院出版社，1996:117.
[7]尤奈斯库.戏剧经验谈[G] //引自外国文学研究所，外国现代剧作家论剧作.北京：中国社会科学出版社，1982:169.
[责任编辑王晓燕]
关键词：上帝；幸运儿；克尔凯郭尔；信仰
中图分类号：I1 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2009）07-0206-02
“咱们走吧”，“咱们不能”。“为什么”？“咱们在等待戈多”[1]。这是荒诞派戏剧《等待戈多》的核心句，也是贯穿全剧的主要线索，它将许多荒诞的碎片串联起来，使之形成一个整体，并引领读者走向更深层次的思想内涵。无疑，戈多也就成了整部剧作的一个中心意象，但戈多究竟是谁，有何所指？历来研究者众说纷纭，各执一词。
1958年，当该剧在美国上演时，某位导演曾向贝克特询问戈多到底意味着什么？他竟然回答说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”[2]可见戈多具有极大的模糊性和不确定性，也正因为如此，使得戈多的含义具有极大的包容性。对于戈多的理解，总结起来大致有以下几种说法：一是认为戈多代表希望，它并非某个实指，而是一种抽象、渺茫的精神支柱。二是认为戈多象征死亡，因为死亡是贝克特惯用的主题之一。在他的其他剧作中，如《哑剧》、《啊，美好的日子》等都体现了死亡的主题。三是认为戈多代表自我，20世纪西方社会中存在着一种普遍的自我丧失的危机感，贝克特在《等待戈多》中试图呼唤自我的回归。四是认为戈多是现实生活中与贝克特相关的某个人。除此之外，还有一种说法，认为原文中的“戈多”是由英语（God）和德语中意指“上帝”的单词拼合而成。“等待戈多”即等待上帝的拯救。根据剧中的暗示以及西方上千年的信仰观，本文倾向于最后一种理解，认为戈多即为“上帝”。
一
基督教自古希伯来发展到19世纪已日益趋于世俗化，以致直接成为了社会道德、伦理的一种强大的约束力。上帝在人们心目中是一个确定的、理性的、外在的形象。人们通过向上帝赎罪、祈祷，渴望在死后能够进入天堂，从而达到自我的超越，以减轻对死亡的恐惧。这个意义上的上帝是确定的、外在的形象，正如剧中两位流浪汉爱斯特拉贡和弗拉第米尔所等待的上帝。第一幕刚开场时，爱斯特拉贡和弗拉第米尔有一段关于《圣经》中两个盗贼的讨论。透过幸运儿的口述，我们似乎看到了另一种上帝形象。第一幕中有一段幸运儿的独白：“恰如普万松和瓦特曼新近公共事业的存在本身所显示的那样一个白胡子的的嘎嘎嘎的上帝本人嘎嘎嘎超越时间超越空间确确实实地存在在他神圣的麻木他神圣的疯狂他神圣的失语的高处深深地爱着我们除了极少数的例外我们不知道这是为何但他终将会来到并遵循着神圣的米兰达的样子跟人们一起忍受痛苦那些人我们也不知道是为什么但我们有时间生活在折磨中……。”[3]
克尔凯郭尔在他的众多哲学著作中认为世俗化了的上帝违背了基督教救世主的本源，他认为上帝是不确定的，具有个体主观性。克氏并不同意上帝对世界的现实性创造及其存在的史实性证明等等教会的说法，他认为上帝是存在的，但其存在的证明是不可上溯、不可推演的，而是靠心的确信，是每个人心中的上帝，即“我心中的上帝”。这种意义上的上帝是作为理想的、完美的自我出现的，是无限的，它既内在又外在于人生。“它的作用不在于提供具体标准，而是给生存提供一种自我超越、自我完善、自我确认的意识，它使自我在使自身向之努力的关系中，进入生存”[4]。克尔凯郭尔始终把自己当做一个非教会的非比寻常的基督徒，因为他所坚持的并不同于当时教会所说的基督。在《致死的疾病》中，他认为人还有另外一个使命：“它的任务是去成为它自身”[5]，可见，克氏意义上的基督教“不是一种教条……基督教是关于人生的消息。”[6]“把握基督教精神，成为基督教，就是把存在的真理渗透到人生中，使自己的人生成为自己所应该如此的存在。”[7]于是克氏将信仰、伦理和真理结合起来，总体目标是阐述一个做人的道理。
二
克氏的“综合体”在剧中幸运儿身上得到了很好的体现。幸运儿信仰“上帝”，但他并没有像教会那样将希望完全寄托于上帝的拯救，他立足于现实，不断抗争、奋斗，努力超越自己。第一幕中有一段泼卓对幸运儿的评价，波卓称幸运儿为阿特拉斯，阿特拉斯是希腊神话中的人物，他反抗宙斯，失败后被罚用头和手擎住天空。波卓在谈及他和幸运儿的往事时，情不自禁地双手抱住了脑袋，开始呻吟起来：“我受不了啦……实在受不了啦……他的所作所为……您都无法知道……真叫可怕……必须让他走人……（他挥舞着胳膊）……我都要疯了……（他倒地，双手抱着脑袋）……我受不了啦……再也受不了啦……”[3]，之后又带者哭腔说：“以前……他很殷勤……他帮我的忙……他让我开心……他让我变得更好……而现在……他暗杀我……。”[3]直到幸运儿说出那段看似模糊实则深刻的话语时，也是不顾及波卓、爱斯特拉贡和弗拉第米尔的抗议，挣扎着，号叫着念出他的独白。可见，幸运儿并不是一个唯命是从的奴仆，而更像是一位具有坚定信仰和意志的反抗者。
如此顽强的反抗，终将取得胜利，作者在剧本中亦有所暗示。第一幕中波卓和幸运儿刚上场时，波卓用一根很长的绳子牵着幸运儿的脖子，手持鞭子，赶着他走，等幸运儿走到舞台中央，波卓才刚刚从侧幕旁露面。幸运儿提着很重的行李箱，一条折叠凳，一个食品篮，胳膊下还夹着一件大衣。他们穿过舞台时，波卓看见了弗拉第米尔和爱斯特拉贡，停住脚步。此时波卓的控制力显得十分强大，因此当他拉紧几乎穿过舞台的长绳时，幸运儿带着他所负载的东西便倒在了地上并且受了伤。但至第二幕，波卓失去了以往威风凛凛的姿态，变得又瘫又瞎，而且得由幸运儿牵着走。此刻波卓对幸运儿的控制力已经大大减弱，反而对幸运儿产生了更大程度的依赖。另外，第二幕中，路旁枯树上长出的几片新叶，幸运儿换了顶新帽子，这些清新的意象也是希望的象征。此外，作者在第二幕中让幸运儿成了哑巴，这正如克尔凯郭尔对处于信仰中人的特征的描述，他认为信仰中的人是孤独的，无言的，因为沉默是神灵与个人的相互理解，整部剧作中也只有幸运儿真正坚信“上帝”的存在，并深切理解了基督教本源的深刻含义。设想该剧若有第三幕，也许牵着幸运儿的那根绳索会彻底断掉，而幸运儿则可能会获得自由，做回自己，这也不辜负贝克特将幸运儿之所以称为“幸运儿”的深刻用意了。
于此相反，爱斯特拉贡和弗拉第米尔所等待的那个确定的、具体的、世俗化了的上帝结果并没有出现，他们等待的是永远回不去的过去，是毫无希望的等待。19世纪末，尼采的一声断喝：“上帝死了”，以及两次世界大战对人类的摧残，致使传统的基督教信仰在西方人的心目中发生动摇，传统的价值体系崩溃，而理性与科学则应时成为一部分人的新的精神寄托，他们将理性与科学当做未来世界的希望，当做拯救自己的“上帝”，但随着科学、理性而来的工业化和现代化却为人们带来了畸形、病态的社会图景。物质充塞着空间，金钱主宰着一切。而人性在与物质、金钱的碰撞中化为灰烬。尤奈斯库的独幕剧《椅子》中，填满舞台的椅子挤掉了人的立足之地，迫使人物跳水而亡。《新房客》中，陆续搬进新房中的家具堵塞了房间、堵塞了楼梯、堵塞了街道，甚至堵塞了整个城市，最终埋葬了它们的主人新房客。物质的膨胀和物欲的膨胀淹没了人的精神，新的希望变得缥缈，而梦想更是遥不可及。阿尔比笔下象征“美国梦”的小伙子，徒有一副漂亮的外表，这个人物只要给钱，什么事都肯干。社会变得冷漠，残忍和绝望。而《等待戈多》中的波卓则是这一社会中被物质所奴役的人物形象的典型代表之一，他拥有很多的物质财富，虐待自己的奴仆，大腹便便，饱食终日，无所事事。然而有一个细节值得注意，也是作者妙笔中的高明之处，即在波卓身上佩带了手表，众所周知，手表等是现代工业文明的产物。并且，作者借波卓之口道出了自己的观点：“先生，不要相信这个，不要相信这个，你们随便相信什么都成，就是别信这个。”[3]至第二幕，波卓又瘫又瞎，而且据他所说，他还将成为聋子，这是一个饱受物质文明摧残而几乎丧失了自己所有能力的人，这是波卓自己对自己生存方式和存在价值的否定，也是作者对理性和科学信仰观的扬弃。面对这样“荒原”般的世界，人们深深地陷入了荒诞、虚无、迷惘的精神困境。
三
爱斯特拉贡和弗拉第米尔所等待的上帝虚无缥缈，波卓所承载的对理性与科学的信仰观带来的是 “世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一道并不存在的墙矗立在我和世界之间；物质填满各个角落，充塞所有的空间，在它的重压之下，一切自由完全丧失；地平线迫近人的面前，世界变成了令人窒息的土牢。”[7]然而“上帝”为你关上了一扇门必然为你打开了一扇窗。由上文的分析可知，幸运儿的信仰、希望以及他最终取得的相对性的“胜利”，由此为我们拨开了迷雾，开辟了一条道路：感到了荒诞，敢于面对荒诞，最终在一种面对荒诞的恐惧与颤栗中投身其中，达到“信仰”，跨越了荒谬，成为了自己。这是克尔凯郭尔对人类生存的思考，也是作者在这部作品中的思想体现，表达了作者对人类的终极关怀。
参考文献：
[1]刘象愚.现代主义文学作品选:第1版[M].北京：高等教育出版社，2002:276.
[2]若利韦，等.诺贝尔文学奖秘史[M].王鸿仁，译.北京:中国友谊出版公司，1989:319.
[3]塞缪尔·贝克特.等待戈多:第1版[M].余中先，译.长沙：湖南文艺出版社，2006:279-294.
[4]李钧.存在主义文论:第1版[M].济南：山东教育出版社，2000:55-56.
[5]克尔凯郭尔.Fear and Trembling / The Sickness unto Death [M].Princeton University Press，1941:162.
[6]克尔凯郭尔.克尔凯郭尔日记选:第1版[M].晏可佳，译.上海：上海社科院出版社，1996:117.
[7]尤奈斯库.戏剧经验谈[G] //引自外国文学研究所，外国现代剧作家论剧作.北京：中国社会科学出版社，1982:169.
[责任编辑王晓燕]