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气韵生动是我国绘画的重要命题之一，也是自魏晋以来不断被学者、画家讨论的一个美学范畴。笔者认为气韵生动所引起的审美心理与高峰体验有相同之处。本文从审美心理的角度对比分析气韵生动与高峰体验，希望为此命题的研究提供新的思路。
一、气韵生动概述
气韵生动是南朝谢赫提出的绘画六法之一，其最初指向的是魏晋南北朝时期的人物画，通过线条的运用将人物的风骨气韵传达出来。绘画六法分别是气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。自谢赫提出绘画六法以来，后世不断有学者对其进行研究阐释，所达成的一个共识是：气韵生动是这一理论的美学总则，居于首要地位，是我国绘画创作与批评的最高准则，也历代画家所追求的最高境界;其余五法皆概括了我国绘画的某类表现技巧，例如具体绘画中的用笔构图等问题。
近现代以来，诸多美学家都曾尝试对这一传统绘画艺术理论进行美学上的解读。宗白华认为，气韵即有节奏的生命，气韵生动指的是于画作之中展现这种生命律动。这种生机不囿于具体的一山一石、一草一木的意象中，而充斥于整幅画作中。中国绘画历来讲求“境生于象外”，也有“言不尽意”一说，气韵生动正体现了这种象外之意。刘纲纪认为，气韵是魏晋时期人物品评的用词。叶朗在《中国美学史大纲》中认为，气韵包含着道家思想。
纵观各家论述，人们可以得出一个初步结论：气韵与哲学有着密切的联系，尤其是与道家思想密不可分。由于气韵生动所提出的时代适逢老庄思想盛行，画家不满足于描绘人物外形，更倾向于表达出人物的神采，其本质是道家思想内涵对艺术审美的影响。
随着近现代马克思主义美学兴起，人们对诸多传统美学命题有了新的解读。例如，刘纲纪将前人对气韵生动的解读划分为唯心主义与形式主义，他认为宋代郭若虚将“气韵”与画家的“人品”等同的观点属于唯心主义，这种观点的提出是有其现实目的的，即为了抬高画家的身份，而贬低民间画工的地位。这样的倾向性显然不是客观的学术态度。而元代对气韵生动的解读则被刘纲纪归为形式主义。元代画家的绘画“不求形似”，这是由于元代统治阶级在政治上对汉人进行打压，使得郁郁不得志的文人将绘画作为排解情绪的一种方式，在此情形下，绘画的内容不再是画家重点关注的对象。鲁迅先生指出此观点是“懒惰的空想”，应当摒弃。然而，齐白石先也曾提及绘画“太似为媚俗，不似为欺世”，绘画妙在“似与不似之间”。
以上可以看出，前人对气韵生动所做的种种阐释，或有着极高学术价值，或为解决某一现实问题，阐释角度不尽相同，在一定程度上对中国绘画理念起到了影响。笔者认为，气韵生动作为中国画的至高准则，贯穿于绘画艺术创作、欣赏的整个过程。从观赏者的角度去看一幅绘画是否气韵生动，或者在欣赏过程中，观赏者是如何判断画作优劣的，关于这个问题，应当从观赏者欣赏画作时的心理变化角度去研究，也就是说，气韵生动的最终评判标准之一是观赏者的心理变化。
二、气韵生动与高峰体验的吻合之处
美国人本主义心理学家马斯洛提出了高峰体验这一概念，并对其进行了详细的阐释描述。马斯洛认为，“高峰体验是自我的完满的实现”，是本体与客体相融的境界。在高峰体验中，主体能够产生强烈的幸福感或欣喜若狂、如痴如醉的感受，这是一种将自我的能力、天赋都发挥到极致时的瞬间心理体验。在高峰体验中，主体超越了自身的限制，与客体融合，能感受到事物的本源。例如，人们站在大海边眺望、立足于万人悬崖上俯身时都可以产生高峰體验。
回观气韵生动，它强调观赏者对画面的感受，强调生命的律动。观赏者要想体会出画面具体意象之外的韵味，感受自然的生机，首先需要拉近与客体之间的距离，将自我投身于客体的绘画中，使注意力不局限于具体的某一意象，而是从整体去把握。这种对画作的观赏不是站在画面之外的品评，而是将自我投身于画中，仰观俯察，是物与我的和谐统一。笔者认为这需要有清晰的自我认知，将自我置身于客体之中需要消弭主体与客体的界限，这一过程虽是由画引出，但离不开主体潜意识中对自我心理的调整与把控，这何尝不是一种自我实现呢？
其次，高峰体验与气韵生动都指向了某种超越性的、对世界本源的体悟。关于这点，不妨先分析气韵二字的具体含义：“气”指的是画面中充斥的一种生气，同时也蕴含着笔力、气力的含义;而“韵”则指向音乐的节奏。气韵代表的是一种有节奏的生气。当画作具备了这样的生气，自然生动。画作何以有生命流动，这种生气流动感又为何成为中国画作的至高追求，笔者认为，这种对画作的解读，离不开观赏者的心理。
受民族、宗教、哲学的影响，中国人讲求技通于道。若仅有卖油翁的熟能生巧，那就是画工之流，不登大雅之堂。而要能作为艺术存在，就要尽到对道的关照，使人能够体悟宇宙与自我的关系，能够合于大道。中国画的技通于道除了创作者自身之外，对观赏者来说，其在画作中所欣赏、感悟到的生机正是感悟到了“道”，所以沉迷于画中。
叶朗在《美学原理》中提出：“高峰体验是一种终极体验，而不再是手段的体验……高峰体验是一个拥有巨大价值的体验，是一个伟大的启示。”由此，笔者认为，观赏者在欣赏画作时是具有高峰体验的。
再次，高峰体验中的认知是一种存在认知，即完全的认知。被主体所感知的对象好似变成了全部宇宙，它周围的其他事物都消失了，正如热恋中的男女眼中只有彼此、满怀爱意的母亲注视着她的婴儿。这种认知与人们欣赏气韵生动的画作从而达到的“游于画”的状态是一致的。
马斯洛说：“在高峰体验中，表达和交流常常富有诗意，带有一种神秘与狂喜的色彩，这种诗意的语言仿佛是表达这种存在状态的一种自然而然的语言。”这种富于诗意的、自然而然的感受与观赏者神游于画的状态相契合。
三、气韵生动与高峰体验的区别
气韵生动与高峰体验有一定的区别。虽然后世对气韵生动的内涵进行了拓宽，但人们仍须对气韵生动的本意进行研究。气韵生动的提出是针对人物画的创作：“生动”二字指向的是人物画中的线条问题;“气韵”二字最初也是为了区别动物形体与人物形体。至于其中的意境问题，乃是后世对气韵生动的不断阐释，拓宽了它的适用范畴与内涵。
气韵生动体现在绘画中对线条的运用，以线条展现人物的神气、仪态，再由人物神气、仪态展现意境，这是评判一幅画优劣与否的标准，是针对客体而言的。高峰体验指向的是主体的心理。虽然气韵生动所引起的审美心理与高峰体验有吻合之处，但是它与高峰体验这种纯粹的审美心理不同。
四、结语
气韵生动作为中国绘画的重要命题之一，前人的研究已经十分丰富。笔者将气韵生动引起的审美心理与高峰体验相比较，尝试以另一角度回观中国传统美学问题，希望能对传统美学问题的探究提供新的思路。
（长安大学）
一、气韵生动概述
气韵生动是南朝谢赫提出的绘画六法之一，其最初指向的是魏晋南北朝时期的人物画，通过线条的运用将人物的风骨气韵传达出来。绘画六法分别是气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。自谢赫提出绘画六法以来，后世不断有学者对其进行研究阐释，所达成的一个共识是：气韵生动是这一理论的美学总则，居于首要地位，是我国绘画创作与批评的最高准则，也历代画家所追求的最高境界;其余五法皆概括了我国绘画的某类表现技巧，例如具体绘画中的用笔构图等问题。
近现代以来，诸多美学家都曾尝试对这一传统绘画艺术理论进行美学上的解读。宗白华认为，气韵即有节奏的生命，气韵生动指的是于画作之中展现这种生命律动。这种生机不囿于具体的一山一石、一草一木的意象中，而充斥于整幅画作中。中国绘画历来讲求“境生于象外”，也有“言不尽意”一说，气韵生动正体现了这种象外之意。刘纲纪认为，气韵是魏晋时期人物品评的用词。叶朗在《中国美学史大纲》中认为，气韵包含着道家思想。
纵观各家论述，人们可以得出一个初步结论：气韵与哲学有着密切的联系，尤其是与道家思想密不可分。由于气韵生动所提出的时代适逢老庄思想盛行，画家不满足于描绘人物外形，更倾向于表达出人物的神采，其本质是道家思想内涵对艺术审美的影响。
随着近现代马克思主义美学兴起，人们对诸多传统美学命题有了新的解读。例如，刘纲纪将前人对气韵生动的解读划分为唯心主义与形式主义，他认为宋代郭若虚将“气韵”与画家的“人品”等同的观点属于唯心主义，这种观点的提出是有其现实目的的，即为了抬高画家的身份，而贬低民间画工的地位。这样的倾向性显然不是客观的学术态度。而元代对气韵生动的解读则被刘纲纪归为形式主义。元代画家的绘画“不求形似”，这是由于元代统治阶级在政治上对汉人进行打压，使得郁郁不得志的文人将绘画作为排解情绪的一种方式，在此情形下，绘画的内容不再是画家重点关注的对象。鲁迅先生指出此观点是“懒惰的空想”，应当摒弃。然而，齐白石先也曾提及绘画“太似为媚俗，不似为欺世”，绘画妙在“似与不似之间”。
以上可以看出，前人对气韵生动所做的种种阐释，或有着极高学术价值，或为解决某一现实问题，阐释角度不尽相同，在一定程度上对中国绘画理念起到了影响。笔者认为，气韵生动作为中国画的至高准则，贯穿于绘画艺术创作、欣赏的整个过程。从观赏者的角度去看一幅绘画是否气韵生动，或者在欣赏过程中，观赏者是如何判断画作优劣的，关于这个问题，应当从观赏者欣赏画作时的心理变化角度去研究，也就是说，气韵生动的最终评判标准之一是观赏者的心理变化。
二、气韵生动与高峰体验的吻合之处
美国人本主义心理学家马斯洛提出了高峰体验这一概念，并对其进行了详细的阐释描述。马斯洛认为，“高峰体验是自我的完满的实现”，是本体与客体相融的境界。在高峰体验中，主体能够产生强烈的幸福感或欣喜若狂、如痴如醉的感受，这是一种将自我的能力、天赋都发挥到极致时的瞬间心理体验。在高峰体验中，主体超越了自身的限制，与客体融合，能感受到事物的本源。例如，人们站在大海边眺望、立足于万人悬崖上俯身时都可以产生高峰體验。
回观气韵生动，它强调观赏者对画面的感受，强调生命的律动。观赏者要想体会出画面具体意象之外的韵味，感受自然的生机，首先需要拉近与客体之间的距离，将自我投身于客体的绘画中，使注意力不局限于具体的某一意象，而是从整体去把握。这种对画作的观赏不是站在画面之外的品评，而是将自我投身于画中，仰观俯察，是物与我的和谐统一。笔者认为这需要有清晰的自我认知，将自我置身于客体之中需要消弭主体与客体的界限，这一过程虽是由画引出，但离不开主体潜意识中对自我心理的调整与把控，这何尝不是一种自我实现呢？
其次，高峰体验与气韵生动都指向了某种超越性的、对世界本源的体悟。关于这点，不妨先分析气韵二字的具体含义：“气”指的是画面中充斥的一种生气，同时也蕴含着笔力、气力的含义;而“韵”则指向音乐的节奏。气韵代表的是一种有节奏的生气。当画作具备了这样的生气，自然生动。画作何以有生命流动，这种生气流动感又为何成为中国画作的至高追求，笔者认为，这种对画作的解读，离不开观赏者的心理。
受民族、宗教、哲学的影响，中国人讲求技通于道。若仅有卖油翁的熟能生巧，那就是画工之流，不登大雅之堂。而要能作为艺术存在，就要尽到对道的关照，使人能够体悟宇宙与自我的关系，能够合于大道。中国画的技通于道除了创作者自身之外，对观赏者来说，其在画作中所欣赏、感悟到的生机正是感悟到了“道”，所以沉迷于画中。
叶朗在《美学原理》中提出：“高峰体验是一种终极体验，而不再是手段的体验……高峰体验是一个拥有巨大价值的体验，是一个伟大的启示。”由此，笔者认为，观赏者在欣赏画作时是具有高峰体验的。
再次，高峰体验中的认知是一种存在认知，即完全的认知。被主体所感知的对象好似变成了全部宇宙，它周围的其他事物都消失了，正如热恋中的男女眼中只有彼此、满怀爱意的母亲注视着她的婴儿。这种认知与人们欣赏气韵生动的画作从而达到的“游于画”的状态是一致的。
马斯洛说：“在高峰体验中，表达和交流常常富有诗意，带有一种神秘与狂喜的色彩，这种诗意的语言仿佛是表达这种存在状态的一种自然而然的语言。”这种富于诗意的、自然而然的感受与观赏者神游于画的状态相契合。
三、气韵生动与高峰体验的区别
气韵生动与高峰体验有一定的区别。虽然后世对气韵生动的内涵进行了拓宽，但人们仍须对气韵生动的本意进行研究。气韵生动的提出是针对人物画的创作：“生动”二字指向的是人物画中的线条问题;“气韵”二字最初也是为了区别动物形体与人物形体。至于其中的意境问题，乃是后世对气韵生动的不断阐释，拓宽了它的适用范畴与内涵。
气韵生动体现在绘画中对线条的运用，以线条展现人物的神气、仪态，再由人物神气、仪态展现意境，这是评判一幅画优劣与否的标准，是针对客体而言的。高峰体验指向的是主体的心理。虽然气韵生动所引起的审美心理与高峰体验有吻合之处，但是它与高峰体验这种纯粹的审美心理不同。
四、结语
气韵生动作为中国绘画的重要命题之一，前人的研究已经十分丰富。笔者将气韵生动引起的审美心理与高峰体验相比较，尝试以另一角度回观中国传统美学问题，希望能对传统美学问题的探究提供新的思路。
（长安大学）