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鲁大东
名齐，号启明、夷窠，蓬莱人，生于山东烟台。
被称为七零后书法家，七零后这个事，当初由不得自己选择。
曾经在中国美院读书，书法博士，导师王冬龄、朱青生教授。
中国美术学院现代书法研究中心研究员。
学生时代参加过一些大赛，得过不疼不痒的奖，觉今是而昨非。
最早学画，现在也参与当代艺术。喜欢艺术史，不搞假国学。
一九九五年组乐队，现在是”与人“乐队主唱，出过两张专辑，定期不活动。
喜欢交朋友，笑骂不由人。
艺术不管是传统的还是当代的，思想的表达胜于形式的表演。大东老师不但在汲取传统上全方位，无死角，还深谙中西学理，所以在每一颗时代灰尘落下来的时候，他都站在现场，书法结合这种临场，形成了非常有价值的观念表达，这在当代书法家中应该是仅见。
——湖州老费
鲁大东是出生于山东的“70后”，读高中时属于成绩优秀的学生，但是因为叛逆旷课，成绩起伏十分厉害。因为父亲生病，他很长时间都陪父亲待在北京，常常从玉泉路走到和平门琉璃厂看书。鲁大东喜欢泡在书店，读的最多的是当代文学和哲学，包括卡夫卡、伍尔夫、莫言，那时候莫言还没获得诺贝尔文学奖。
在中国美院读大学的时候，鲁大东一个人编了一本文学杂志《天火》，所有的插图、约稿、抄写都是他亲自操刀，共出了4期。他说自己后来放弃文学和哲学，一是因为自己的专业，一是因为有了新的目标。他原来写诗，后来在杭州做与人乐队主唱时，这项技能又投射进歌词里。
魯大东的书法师从艺术家王冬龄，但老师对他最重要的影响并不在艺术技巧上，而是做艺术的态度。在鲁大东看来，“他并不追求多么神秘或高深的意义，而是极度投入其中，他首先是一个书写者，在书写时得到一种愉悦;此外，他还愿意将传统与当代做更深的结合。”
如今作为中国美院的副教授，鲁大东希望在年轻一代中培养出更优秀的书法家，成为竞争对手，反过来刺激自己的创作。在鲁大东创作之路上，不乏这样的靶子对手，他将这种竞争比作弹琴，看到别人做出来一个东西，马上就要知道他是怎么想的，自己也要马上做出一样厉害的东西来。正如他为自己所定的短期目标：先超越所有活着的书法家。
鲁大东的书法与重口味
鲁大东自言在19岁时放弃了文学和哲学。彼时他正就读于浙江美术学院国画系书法专业，师从刘江、章祖安、王冬龄、祝遂之、陈振濂等一代名师，这些名噪一时的书法教师给予了鲁大东较为专业的技法训练。而鲁大东少年时的理想是做一名连环画创作者。
作为一名初中时期的“学霸”和高中时期的旷课者，鲁大东将许多业余时间用于西方素描速写练习。审美上的良好直觉使鲁大东拥有了某种早慧的气质，一度被时代遗忘的画家张光宇成为了他的偶像。
这位先于安迪·沃霍尔几十年创造出波普风格的中国漫画家，以天马行空的想像力和超越时代的前瞻性深刻地影响了鲁大东。故而鲁大东甫一进入书法，就已经站在了图形图像学的维度上思考问题，而这一研究方法和创作出发点，往往被传统书法教学所忽略。
出于对图形图像本身的关注，并以良好的中西美术训练，鲁大东从一开始就避免了在汉字字形的把握上落入窠臼。又不等同于“临帖书法家”脱离了碑帖就无从下笔，鲁大东在早早解决了字形准确这一基本问题后，自觉追求起了线条的绘画感、用墨的轻重透视感，以及一幅作品整体的构图感。
在这看似不甚严肃的“当下书写”中，往往潜藏着摩崖刻石、秦汉简牍甚至金石铭文的血脉，几乎每一笔都能找到出处，而组合起来又是一种全新的气息。新与古在鲁大东的创造性书写中融合到极致时，就好像一切都不存在一样。
所谓大象无形，释家的信徒们念了一生有形有字的经书，却往往不曾悟得一个“空”字。艺术原本就不是做给所有人看的，形成观照关系的前提是因果缘分，鲁大东从来知道这一点，所以他一向不介意观者的多寡。
Q&A采访节录
问：你的作品中体现传统艺术与当代艺术之间的过渡，没有决裂，分裂，而是结合、吸收和延伸，为什么这样做？怎样做？用了什么办法？这种过渡有没有遇到或问题？
答：“过渡”这个词很有意味，在汉语中通常它包含着三种含义：一是事物由一个阶段逐渐发展而转入另一个阶段（trasition;interim）;一是指事物的一种中间状态（limbo）;还有，它就像一只摆渡的船，进行着由此岸到彼岸的行为（ferry）。
佛经讲“般若波罗蜜”（Praj?āpāramitā），通过智慧（Praj?ā）到达彼岸，但彼岸是更高的境界吗？传统是此岸，现代就是彼岸吗？此岸不就是就是彼岸的彼岸吗？
中国大陆现在讲“科学发展观”，虽然不再提“破旧立新”，但这种观念的影响不会轻易改变。毛泽东在1940年发表的《新民主主义论》中说：“不把（帝国主义文化和半封建文化）这种东西打倒，什么新文化都是建立不起来的。不破不立，不塞不流，不止不行，它们之间的斗争是生死斗争。”在上个世纪后半叶，这篇文章的核心部份在中国大陆被要求熟读乃至背诵，使“不破不立”成为一句路人皆知的成语。直到今天，中国大陆各个角落依然社会达尔文主义与共产主义的意识形态奇怪地并存，我不知道这是不是原因之一。不破不立，本来是一个佛学概念，毛泽东成功地借用了这个概念，以致于他被认为，是这个词的发明者。在阶级斗争的语境中，不破不立表现为一种条件关系：如果不破坏旧的，就不能建立新的。但是从佛学的意义上去理解，它也完全可以解释为另外一种并列关系：既不是破坏，也不是建立。
宋朝知礼和尚《观无量寿佛经疏妙宗钞》解释说：“以若破若立，皆名为作，空假二观也。不破不立名之为是，中道观也。”“不……不……”是佛经常用句式，可以解释为“既不……也不……”。“中道”是不破不立，若破若立，非破非立，也就是龙树在《中观论》所说的：“不生不灭，不断不常，不一不异，不去不来。” 不追求破坏，不追求建立;不追求有意义，也不追求无意义。我有意去追求有意义和无意义之间的平衡。艺术品是先有意义还是先有作品本身？对我来说，如果想要一件有意义或无意义的作品，你必须先创作一件作品。我无法成为纯粹的观念艺术家，我无法接受这样—个现实：理论家在你对面听完你的作品方案之后说：“我已经完全了解了你的作品，非常有意义和价值。”
过渡在某种条件下也可以理解为延伸，我认为过去书法中的可以延伸的元素太多，近几年我关心的方面，主要有以下几种，我把这些叫做“有声有色”：声音的书法—不仅仅是物理上的声音更是“只手之声”;色彩的书法，如6到0世纪一度盛行的杂体书;书写时身体运动的表演性;文字游戏;通灵感应。
问：按照什么进行创作？A、艺术家自己的经验与惯性。B、被归纳出来的艺术创作规律。
答：我弃权，非要选的话。日本的临济宗禅师白隐慧鹤（Hakuin Zenshi，1686—1769）曾经提出日本禅法重要的公案之一“只手之声”：“两手相拍有凡声，只手之声以心闻”。让人去参悟—只手的声音。日本南画之祖池大雅（1723—1767），曾参于白隐，研究“只手之声”。一日豁然开悟，呈偈云：“耳岂得闻？只手之声，耳能没了，尚存于心，心能没了，尚难得之，却识师恩，不知是深。”
当我处于书写的这个活动中，我感受到的，我希望观众去体会的，不是动作，不是声音，不是一个可以解释清楚的观念，甚至不是艺术，只是一种感应。我必须重复，永远都只会接近完美，永远有改进的可能。
“只手之声”对我的艺术创作精神上的冲击与影响无法形容，而白隐禅师艺术创作的境界同样无法形容。他和他所影响到的禅宗艺术家们所创造的“无技巧”艺术，超越古典与现代的界定，绝对的创造精神永远指向无穷无尽的境界。
我对禅宗艺术的接受，也经历了一个过程：我开始接触禅宗艺术还是在1990年代中期，我发现在中国艺术史中篇幅不多而且评价不高的禅宗艺术，是日本艺术的核心内容之一，也是欧洲东亚美术史研究的重点。由于在中国艺术学院中的学习以技巧为核心，因此我无法对这种看上去没有多少技术含量的笔墨艺术发表意见。只是随着对世界各民族文化了解的加深，我才逐渐摆脱汉文化中心论的枷锁。
日本现代书法的形式资源来自西方现代艺术，而精神资源的相当一部份，来自民族文化特性，比如禅宗这种突破崇高归于空寂的思维方式。中国的“现代书法”是在西方现代艺术和日本少字数书法的夹击下诞生的，这样的故事本来还可以有另一种讲法，但是什么是中国现代书法创作的精神资源？禅宗本身不是美学，不是艺术理论，但从7世纪以来，它对中国文人诗、书、画合—的创作和理论产生过重要影响。
禅宗艺术自清朝（1644—1911）以来逐渐淡出中国艺术的主流，这或许和满族统治者对藏传佛教的兴趣要远远大于禅宗有关。禅宗主张的“见性成佛”，外不着“相”、内不着“空”，得佛拯救而进入彼岸理想天国的状态叫做“往相”，又回到此岸世界拯救世间众生的状态叫做“还相”，都是禅宗规避的问题。禅宗思想与世间不即不离、亦即亦离，视万象非美非丑、亦美亦丑;同时禅宗打开了在佛法前僧俗相通、文野平等的大门，在思维方法上超出了“清，幽、淡、远”为核心的单一的中国文人艺术审美趣味。
我不是批评现在中国正在流行的以“复兴国学”为口号的所谓文人趣味，而是认为汉文化的趣味绝不仅仅是文人士大夫这一种可以代表。我这一代人杂乱无章的教育背景和当代中国的社会结构，也决定了回归文人文化只是痴人说梦。禅宗艺术可以成为日本现代书法的形式和理念的重要资源，在当代中国却很难做到。
从信仰的层面看，我所认识的当代中国艺术家中，基本都是像我这样既不信仰某种宗教，也非无神论者的信仰缺失者。从我个人来说，寻找艺术创作中坚强的精神依托就像失忆者不得不艰难地回想那似有似无的过去。
问：那么你抱有怎样的目的？是否要把书法更新或现代化？作品是否体现了对书法的批评或颠覆？超越这些具体问题，有没有想过你的艺术实践对现代社会有意义？要不要保护或拯救传统？
答：艺术实践对现代社会的意义，是艺术家本人无法预判的。一个人没有能力保护或拯救整个传统，但传统只有活在每个个人的血液里才不会死亡。对传统没有深刻和独立认识的情况下，盲目地谈保护同样危险现在我的目标还是先拯救自己，把自己从低技术中拯救出来。我毫不掩饰我在传统书法中的目标，成为像音乐界式的人物。在运用毛笔的技术上血战古人，对我来说和现代艺术的自我实现一样具有挑战性。
传统书法有一点很刺激：在当代艺术中，评论家总是不愿意比较艺术家之间的优劣高低，而这却正是传统艺术家几乎每天都在做的事情。传统书法家之间的较量有时候并不通过具体的作品，而是通过“笔会”，甚至一个书法家只要看另一个书法家写一个笔划，就能判断出他的水平高低。传统的书法不需要现代化，不需要批评或颠覆。但你可以批评书法家，因为中国书法家的头脑需要现代化。
当代藝术在中国开始逐渐获取对外交流和主流展览的强势地位，二十年前艺术家如履薄冰，从事的艺术实验，在今天的艺术学院里已经司空见惯。同时，当年的改革派中分化出的一批反现代主义者，和新一代的保守主义者汇成“传统复兴”的大军和当代艺术对峙，但也不再像1980—1990年代那样发生正面冲突。在同时参予书法界和当代艺术圈的活动时，我发现这两种团体的一个主要区别在于：多数自称从事传统艺术的书法家们对当代艺术乃至整个艺术缺乏兴趣，但是他们迷恋并享受书法创作时的愉悦感;而当代艺术家们总是力图使自己的观念不落后于时代，而一件作品的可持续性和细节，并不是他们首要关心的内容。
同时，就书法而言，在中国的各级艺术学校里，并不存在真正的与现代艺术相关联的书法教育。每一个学习书法的个人都是从传统书法的技术和观念入手，只有少数艺术学院会在课程中添加现代艺术的内容，这并不足以改变未来书法家的头脑，这也是一个短时间无法改变的事实，而我本人只是竭力在我从事的书法教育当中向学生展示书法的更多的可能性。
问：材料和媒体的过渡是怎样进行的？纸、鼓、桌子、空间，动作、身体、现场表演，音乐歌唱，新媒体、摄影等等，作为传统的艺术家，怎样去认识？是不是一种多媒体绘画？总体艺术？The Art of Assemblage ？
答：我喜欢就叫它书法。不是Calligraphy，Shufa。我总是习惯以“书写”为核心组织材料和媒体，尽管有时不是有意为之，但我最受人重视的作品，还是和我所学的和擅长的专业有关，我不知道别的艺术家是不是这种情展览和图录中的中国书法，实际上是一种书法活动和其它因素混杂之后的一个静止的结果中国书法史上张旭（？658—？747A.D.）、怀素（725—785A.D.）的草书艺术之所以受到推崇，和他们狂草的表演性有很大关系。张旭喝醉了酒写草书，在王公贵族面前脱了帽子，露出头顶，这个不讲礼数的狂放事件被后来人谣传成：张旭用头发沾了墨写字。
怀素一个年轻和尚，又食鱼、肉，又喝酒，他需要得到上层人士的承认，办法就是在他们面前表演，用极快的速度在架好的屏风或者墙壁上做狂草，据说唐顺宗（761—806A.D.）见墙壁上王羲之的书法剥落，召日本留学僧空海（Kukai 774—835A.D.）代为题字。空海神奇地以双手双脚各握一枝笔，口中也衔着一枝笔，五笔齐落，完成了五行字，轰动一时，从此被称为“五笔和尚”。
空海回到日本，弘仁元年（810A.D.），喜好书法的嵯峨天皇（786—842A.D.）将皇宫内外整修完毕，命空海为南门及应天门题署。空海题完“应天门”三字后，发现“应”字少写一点，于是以墨濡笔，将笔抛向门额，正好完美无缺地补上一点，令在场的人大为嘆服。八到九世纪的这些关于书法表演的传说总是引人遐想，在文献中找到这些被主流意识有意无意遗忘的内容，就等于给传统增加新的定义。
名齐，号启明、夷窠，蓬莱人，生于山东烟台。
被称为七零后书法家，七零后这个事，当初由不得自己选择。
曾经在中国美院读书，书法博士，导师王冬龄、朱青生教授。
中国美术学院现代书法研究中心研究员。
学生时代参加过一些大赛，得过不疼不痒的奖，觉今是而昨非。
最早学画，现在也参与当代艺术。喜欢艺术史，不搞假国学。
一九九五年组乐队，现在是”与人“乐队主唱，出过两张专辑，定期不活动。
喜欢交朋友，笑骂不由人。
艺术不管是传统的还是当代的，思想的表达胜于形式的表演。大东老师不但在汲取传统上全方位，无死角，还深谙中西学理，所以在每一颗时代灰尘落下来的时候，他都站在现场，书法结合这种临场，形成了非常有价值的观念表达，这在当代书法家中应该是仅见。
——湖州老费
鲁大东是出生于山东的“70后”，读高中时属于成绩优秀的学生，但是因为叛逆旷课，成绩起伏十分厉害。因为父亲生病，他很长时间都陪父亲待在北京，常常从玉泉路走到和平门琉璃厂看书。鲁大东喜欢泡在书店，读的最多的是当代文学和哲学，包括卡夫卡、伍尔夫、莫言，那时候莫言还没获得诺贝尔文学奖。
在中国美院读大学的时候，鲁大东一个人编了一本文学杂志《天火》，所有的插图、约稿、抄写都是他亲自操刀，共出了4期。他说自己后来放弃文学和哲学，一是因为自己的专业，一是因为有了新的目标。他原来写诗，后来在杭州做与人乐队主唱时，这项技能又投射进歌词里。
魯大东的书法师从艺术家王冬龄，但老师对他最重要的影响并不在艺术技巧上，而是做艺术的态度。在鲁大东看来，“他并不追求多么神秘或高深的意义，而是极度投入其中，他首先是一个书写者，在书写时得到一种愉悦;此外，他还愿意将传统与当代做更深的结合。”
如今作为中国美院的副教授，鲁大东希望在年轻一代中培养出更优秀的书法家，成为竞争对手，反过来刺激自己的创作。在鲁大东创作之路上，不乏这样的靶子对手，他将这种竞争比作弹琴，看到别人做出来一个东西，马上就要知道他是怎么想的，自己也要马上做出一样厉害的东西来。正如他为自己所定的短期目标：先超越所有活着的书法家。
鲁大东的书法与重口味
鲁大东自言在19岁时放弃了文学和哲学。彼时他正就读于浙江美术学院国画系书法专业，师从刘江、章祖安、王冬龄、祝遂之、陈振濂等一代名师，这些名噪一时的书法教师给予了鲁大东较为专业的技法训练。而鲁大东少年时的理想是做一名连环画创作者。
作为一名初中时期的“学霸”和高中时期的旷课者，鲁大东将许多业余时间用于西方素描速写练习。审美上的良好直觉使鲁大东拥有了某种早慧的气质，一度被时代遗忘的画家张光宇成为了他的偶像。
这位先于安迪·沃霍尔几十年创造出波普风格的中国漫画家，以天马行空的想像力和超越时代的前瞻性深刻地影响了鲁大东。故而鲁大东甫一进入书法，就已经站在了图形图像学的维度上思考问题，而这一研究方法和创作出发点，往往被传统书法教学所忽略。
出于对图形图像本身的关注，并以良好的中西美术训练，鲁大东从一开始就避免了在汉字字形的把握上落入窠臼。又不等同于“临帖书法家”脱离了碑帖就无从下笔，鲁大东在早早解决了字形准确这一基本问题后，自觉追求起了线条的绘画感、用墨的轻重透视感，以及一幅作品整体的构图感。
在这看似不甚严肃的“当下书写”中，往往潜藏着摩崖刻石、秦汉简牍甚至金石铭文的血脉，几乎每一笔都能找到出处，而组合起来又是一种全新的气息。新与古在鲁大东的创造性书写中融合到极致时，就好像一切都不存在一样。
所谓大象无形，释家的信徒们念了一生有形有字的经书，却往往不曾悟得一个“空”字。艺术原本就不是做给所有人看的，形成观照关系的前提是因果缘分，鲁大东从来知道这一点，所以他一向不介意观者的多寡。
Q&A采访节录
问：你的作品中体现传统艺术与当代艺术之间的过渡，没有决裂，分裂，而是结合、吸收和延伸，为什么这样做？怎样做？用了什么办法？这种过渡有没有遇到或问题？
答：“过渡”这个词很有意味，在汉语中通常它包含着三种含义：一是事物由一个阶段逐渐发展而转入另一个阶段（trasition;interim）;一是指事物的一种中间状态（limbo）;还有，它就像一只摆渡的船，进行着由此岸到彼岸的行为（ferry）。
佛经讲“般若波罗蜜”（Praj?āpāramitā），通过智慧（Praj?ā）到达彼岸，但彼岸是更高的境界吗？传统是此岸，现代就是彼岸吗？此岸不就是就是彼岸的彼岸吗？
中国大陆现在讲“科学发展观”，虽然不再提“破旧立新”，但这种观念的影响不会轻易改变。毛泽东在1940年发表的《新民主主义论》中说：“不把（帝国主义文化和半封建文化）这种东西打倒，什么新文化都是建立不起来的。不破不立，不塞不流，不止不行，它们之间的斗争是生死斗争。”在上个世纪后半叶，这篇文章的核心部份在中国大陆被要求熟读乃至背诵，使“不破不立”成为一句路人皆知的成语。直到今天，中国大陆各个角落依然社会达尔文主义与共产主义的意识形态奇怪地并存，我不知道这是不是原因之一。不破不立，本来是一个佛学概念，毛泽东成功地借用了这个概念，以致于他被认为，是这个词的发明者。在阶级斗争的语境中，不破不立表现为一种条件关系：如果不破坏旧的，就不能建立新的。但是从佛学的意义上去理解，它也完全可以解释为另外一种并列关系：既不是破坏，也不是建立。
宋朝知礼和尚《观无量寿佛经疏妙宗钞》解释说：“以若破若立，皆名为作，空假二观也。不破不立名之为是，中道观也。”“不……不……”是佛经常用句式，可以解释为“既不……也不……”。“中道”是不破不立，若破若立，非破非立，也就是龙树在《中观论》所说的：“不生不灭，不断不常，不一不异，不去不来。” 不追求破坏，不追求建立;不追求有意义，也不追求无意义。我有意去追求有意义和无意义之间的平衡。艺术品是先有意义还是先有作品本身？对我来说，如果想要一件有意义或无意义的作品，你必须先创作一件作品。我无法成为纯粹的观念艺术家，我无法接受这样—个现实：理论家在你对面听完你的作品方案之后说：“我已经完全了解了你的作品，非常有意义和价值。”
过渡在某种条件下也可以理解为延伸，我认为过去书法中的可以延伸的元素太多，近几年我关心的方面，主要有以下几种，我把这些叫做“有声有色”：声音的书法—不仅仅是物理上的声音更是“只手之声”;色彩的书法，如6到0世纪一度盛行的杂体书;书写时身体运动的表演性;文字游戏;通灵感应。
问：按照什么进行创作？A、艺术家自己的经验与惯性。B、被归纳出来的艺术创作规律。
答：我弃权，非要选的话。日本的临济宗禅师白隐慧鹤（Hakuin Zenshi，1686—1769）曾经提出日本禅法重要的公案之一“只手之声”：“两手相拍有凡声，只手之声以心闻”。让人去参悟—只手的声音。日本南画之祖池大雅（1723—1767），曾参于白隐，研究“只手之声”。一日豁然开悟，呈偈云：“耳岂得闻？只手之声，耳能没了，尚存于心，心能没了，尚难得之，却识师恩，不知是深。”
当我处于书写的这个活动中，我感受到的，我希望观众去体会的，不是动作，不是声音，不是一个可以解释清楚的观念，甚至不是艺术，只是一种感应。我必须重复，永远都只会接近完美，永远有改进的可能。
“只手之声”对我的艺术创作精神上的冲击与影响无法形容，而白隐禅师艺术创作的境界同样无法形容。他和他所影响到的禅宗艺术家们所创造的“无技巧”艺术，超越古典与现代的界定，绝对的创造精神永远指向无穷无尽的境界。
我对禅宗艺术的接受，也经历了一个过程：我开始接触禅宗艺术还是在1990年代中期，我发现在中国艺术史中篇幅不多而且评价不高的禅宗艺术，是日本艺术的核心内容之一，也是欧洲东亚美术史研究的重点。由于在中国艺术学院中的学习以技巧为核心，因此我无法对这种看上去没有多少技术含量的笔墨艺术发表意见。只是随着对世界各民族文化了解的加深，我才逐渐摆脱汉文化中心论的枷锁。
日本现代书法的形式资源来自西方现代艺术，而精神资源的相当一部份，来自民族文化特性，比如禅宗这种突破崇高归于空寂的思维方式。中国的“现代书法”是在西方现代艺术和日本少字数书法的夹击下诞生的，这样的故事本来还可以有另一种讲法，但是什么是中国现代书法创作的精神资源？禅宗本身不是美学，不是艺术理论，但从7世纪以来，它对中国文人诗、书、画合—的创作和理论产生过重要影响。
禅宗艺术自清朝（1644—1911）以来逐渐淡出中国艺术的主流，这或许和满族统治者对藏传佛教的兴趣要远远大于禅宗有关。禅宗主张的“见性成佛”，外不着“相”、内不着“空”，得佛拯救而进入彼岸理想天国的状态叫做“往相”，又回到此岸世界拯救世间众生的状态叫做“还相”，都是禅宗规避的问题。禅宗思想与世间不即不离、亦即亦离，视万象非美非丑、亦美亦丑;同时禅宗打开了在佛法前僧俗相通、文野平等的大门，在思维方法上超出了“清，幽、淡、远”为核心的单一的中国文人艺术审美趣味。
我不是批评现在中国正在流行的以“复兴国学”为口号的所谓文人趣味，而是认为汉文化的趣味绝不仅仅是文人士大夫这一种可以代表。我这一代人杂乱无章的教育背景和当代中国的社会结构，也决定了回归文人文化只是痴人说梦。禅宗艺术可以成为日本现代书法的形式和理念的重要资源，在当代中国却很难做到。
从信仰的层面看，我所认识的当代中国艺术家中，基本都是像我这样既不信仰某种宗教，也非无神论者的信仰缺失者。从我个人来说，寻找艺术创作中坚强的精神依托就像失忆者不得不艰难地回想那似有似无的过去。
问：那么你抱有怎样的目的？是否要把书法更新或现代化？作品是否体现了对书法的批评或颠覆？超越这些具体问题，有没有想过你的艺术实践对现代社会有意义？要不要保护或拯救传统？
答：艺术实践对现代社会的意义，是艺术家本人无法预判的。一个人没有能力保护或拯救整个传统，但传统只有活在每个个人的血液里才不会死亡。对传统没有深刻和独立认识的情况下，盲目地谈保护同样危险现在我的目标还是先拯救自己，把自己从低技术中拯救出来。我毫不掩饰我在传统书法中的目标，成为像音乐界式的人物。在运用毛笔的技术上血战古人，对我来说和现代艺术的自我实现一样具有挑战性。
传统书法有一点很刺激：在当代艺术中，评论家总是不愿意比较艺术家之间的优劣高低，而这却正是传统艺术家几乎每天都在做的事情。传统书法家之间的较量有时候并不通过具体的作品，而是通过“笔会”，甚至一个书法家只要看另一个书法家写一个笔划，就能判断出他的水平高低。传统的书法不需要现代化，不需要批评或颠覆。但你可以批评书法家，因为中国书法家的头脑需要现代化。
当代藝术在中国开始逐渐获取对外交流和主流展览的强势地位，二十年前艺术家如履薄冰，从事的艺术实验，在今天的艺术学院里已经司空见惯。同时，当年的改革派中分化出的一批反现代主义者，和新一代的保守主义者汇成“传统复兴”的大军和当代艺术对峙，但也不再像1980—1990年代那样发生正面冲突。在同时参予书法界和当代艺术圈的活动时，我发现这两种团体的一个主要区别在于：多数自称从事传统艺术的书法家们对当代艺术乃至整个艺术缺乏兴趣，但是他们迷恋并享受书法创作时的愉悦感;而当代艺术家们总是力图使自己的观念不落后于时代，而一件作品的可持续性和细节，并不是他们首要关心的内容。
同时，就书法而言，在中国的各级艺术学校里，并不存在真正的与现代艺术相关联的书法教育。每一个学习书法的个人都是从传统书法的技术和观念入手，只有少数艺术学院会在课程中添加现代艺术的内容，这并不足以改变未来书法家的头脑，这也是一个短时间无法改变的事实，而我本人只是竭力在我从事的书法教育当中向学生展示书法的更多的可能性。
问：材料和媒体的过渡是怎样进行的？纸、鼓、桌子、空间，动作、身体、现场表演，音乐歌唱，新媒体、摄影等等，作为传统的艺术家，怎样去认识？是不是一种多媒体绘画？总体艺术？The Art of Assemblage ？
答：我喜欢就叫它书法。不是Calligraphy，Shufa。我总是习惯以“书写”为核心组织材料和媒体，尽管有时不是有意为之，但我最受人重视的作品，还是和我所学的和擅长的专业有关，我不知道别的艺术家是不是这种情展览和图录中的中国书法，实际上是一种书法活动和其它因素混杂之后的一个静止的结果中国书法史上张旭（？658—？747A.D.）、怀素（725—785A.D.）的草书艺术之所以受到推崇，和他们狂草的表演性有很大关系。张旭喝醉了酒写草书，在王公贵族面前脱了帽子，露出头顶，这个不讲礼数的狂放事件被后来人谣传成：张旭用头发沾了墨写字。
怀素一个年轻和尚，又食鱼、肉，又喝酒，他需要得到上层人士的承认，办法就是在他们面前表演，用极快的速度在架好的屏风或者墙壁上做狂草，据说唐顺宗（761—806A.D.）见墙壁上王羲之的书法剥落，召日本留学僧空海（Kukai 774—835A.D.）代为题字。空海神奇地以双手双脚各握一枝笔，口中也衔着一枝笔，五笔齐落，完成了五行字，轰动一时，从此被称为“五笔和尚”。
空海回到日本，弘仁元年（810A.D.），喜好书法的嵯峨天皇（786—842A.D.）将皇宫内外整修完毕，命空海为南门及应天门题署。空海题完“应天门”三字后，发现“应”字少写一点，于是以墨濡笔，将笔抛向门额，正好完美无缺地补上一点，令在场的人大为嘆服。八到九世纪的这些关于书法表演的传说总是引人遐想，在文献中找到这些被主流意识有意无意遗忘的内容，就等于给传统增加新的定义。