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油画步入中国的精确时间很难考证，但一个事实是，油画作为一种绘画的材料和语言，在剥离了孕育它的文化类型之后转而消融在东方文化之中，它的面貌也因此而改变。中国油画随着风云涌动的世界颠簸了一百年后的当代，它的强大已经走过了堪与中国本土绘画分庭抗礼的阶段，而步入一种更加精微的境界求索。写实油画作为油画的一个风格支系，在中国始终是执牛耳者。
上溯至数百年前，以利玛窦和郎士宁为代表的西方先驱带给东方的写实油画，在中国境内历经多载的艺术实践，而逐渐形成了属于该时代的中西合璧的风格。这是写实油画中较早的东方视点，康有为认为郎士宁乃合中西而成者之鼻祖。但今观之，则更像是一种文化之间的妥协组合，精神与语言的契合尚显生硬。19世纪后期至20世纪，不少有志者东渡日本、远赴西洋去学习油画。如李叔同、陈抱一、刘海粟、林风眠等，徐悲鸿为这一时期的代表人物。基于他们的努力，地道的欧洲油画正式在中国生根繁衍了。1918年，第一所国立艺术专科学校北京艺专成立。中国的先驱者们开始按照西方正规美术教育的形式，修正中国原有的西画教学模式，结束了西画教学摸索试探的局面，中国专业美术教育中的西画教学由此步入正轨。自新文化运动以来，中国知识界逐渐形成了三条解决现代中国思想文化问题的途径，中国思想文化舞台主要活跃着马克思主义、西化思潮和文化保守主义三大文化思潮。最终马克思主义以倡导现实的政治而取得了政治上的胜利。在文化问题上，三者思考和企图解决的问题大致相同，即如何对待传统、如何引介西学、如何建设新文化等，换言之，也就是如何处理“中学”与“西学”、“传统”与“现代”的关系问题。中国油画的发展在这一时期虽然不能机械地认为和某种特定思潮有因果关系，但是它和时代的文化思潮的确发生着千丝万缕的关联，或者说文化思潮是中国油画发生发展的无形后盾。当时的西方艺术已经跨越了最激烈的后印象主义变革期，现代艺术得到了社会的广泛认可，与传统的古典油画主流比较已有超越并取而代之之势，中国早期赴欧留学者中，也因此而产生了对于传统和现代的观念上的分歧。他们中有推崇现代主义画风的艺术家（如林风眠、刘海粟、卫天霖、吴大羽等），也有坚持站在古典写实主义立场上的艺术家（如徐悲鸿、颜文良、吴作人）。20世纪40年代至80年代的社会现实改变了中国油画的自然走向，逐渐把风格上的写实语言推向了首位。20世纪80年代的国门洞开，带给中国艺术家一个陌生的世界，西方世界由古典到现代的种种艺术样式和观念模式被全方位地引进。中国油画艺术进一步与政治分离，并打破了语言和主题的统一而呈现出了多元化的格局。写实油画从此成为风格格局中的一员而进入到一种理性、健康和平稳发展的阶段。迄今为止，中国的写实油画在世界绘画的领域占据着重要的位置，并真正地形成了有现实文化意义的东方视点，这是一种深入骨髓的文化融合，与早期牵强地“合中西而成”有很大的区别。
一度，东方视点和民族化问题成为理论热点。有人将民族化谬解为一种可应用的方法或风格。就写实绘画而言，民族化其实就是东方情调与写实语言的融汇。考察“油画”这一概念，事实上它的全部内涵就是一种绘画材料和相应的表现语言，这一概念所适用的外延与其内涵基本一致。材料的自然属性是没有民族色彩的。相对于材料来说，油画语言更加抽象一些，它具有更大的可变性和可拓展性。影响语言的因素很多，有时代的、民族的，也有个人的。尽管材料和语言的产生是与特定的历史和民族相关联的，但抽象而出的材料语言是可以没有民族色彩的，它犹如一副躯壳，关键看承载着什么样的民族精神。地域视点和民族色彩则由是而产生。从文化上说，东方视点不是一句口号，一种精神慰藉，它的建构需要实质性的内容，建构东方视点的第一原则就是民族特色，而后是开放和包容，以东方文化之精神为背景。体现在写实油画的探索中也同样具有指导意义，我们所追寻的是广义包容的不断发展的东方视点，而不是构建狭隘的种族主义文化围栏。
最终，写实油画承担的所有使命，还是要落实在具体的艺术家那里。社会和艺术都要求作为艺术品创作主体的艺术家，作为一种纯粹履行精神活动的人，他所积淀的综合素质应该远出常人。尤其，一个深谙东方精神的艺术家，必须要对中国古典文明有极为深刻而系统的认识，有知识积累的大前提，艺术家所建构的个人知识结构又必须是开放包容的、不断发展的，而后以民族文化为基点酝酿升华为一种审美判断力，由这种类型的判断力外化而出的精神产品，才有可能具有现代民族化的同时又有高境界的特点。也就是艺术家的灵魂和情感必须浸透民族文化的精髓，必须成为一个彻底的民族化的高境界的人，同时艺术家开放包容的知识结构，又广泛地容纳和接受世界的、时代的精神营养，如此，中国写实油画才有可能站在最高最完美的东方视点上望前景。
写实艺术源于对自然和生命的真实体验，所以它的生命力是恒久的，它的发展轨迹会和不同时空的人文精神交织在一起，永远行进在一条永无止境的线上。为此，包括写实画派在内的中国艺术家任重道远。艺术实践并非纸上谈兵，对于有志于写实绘画实践的中国艺术家来说，我们要继承和发展的是西方古典的和现代的油画材料与技法语言，要了解和借鉴西方的人文精神之透过油画艺术流露出的方式。而真正要履行的就是要把发展中的东方文化精神，在广纳世界文化精髓的基础上灌注并融会在油画这种载体之中，以民族精神为基点融中西于一体，这才是中国画家要追寻的最开放包容、富有时代精神的广义写实绘画之路。届时，中国油画方可立于世界艺术之林，灼灼生辉。
（本文节选自常磊论文《写实综论》）
在当代中国画坛，与各种形式的当代艺术相比，古典写实绘画也显得默默无闻，如果想在艺术界一夜之间爆得大名，从事古典写实油画创作几乎是不可能的。尽管如此，这些年来，在古典写实的艺术道路上一直不乏艰苦跋涉的艺术家，在年轻一辈的画家当中，常磊便是最为典型的一位。
常磊的绘画在天津美院和中央美院研修期间，基本延续了早期的面貌，但在写实技巧和画面的把握上得到了很大的提高。在这一时期，他的绘画面貌也发生过一些转变，色彩更加厚重，人物造型变得十分艰涩，他偏爱形象普通的工人、农民和模特，这些形象苦涩的一面，被他有意识地加强了，成为一种挣扎于底层生活的劳动者的疲惫和困苦的精神符号。值得注意的是，常磊此后时常在他的画中表现出来的人文关怀精神，在这一阶段的作品上得到了充分的体现，并且一直延续下来。早期，他一直也在尝试不同语言风格的创作。在2001年左右，常磊完成了一批写意风景画，这些风景画的特殊之处在于，其素材并非由西方式的对景写生而来，而是借用了中国古代传统花鸟画，运用油画的语言重新阐释出来。这说明常磊在长期的绘画创作中，并没有停止对中西绘画传统的研究，并取得丰硕的成果。 常磊获得博士学位之后，其艺术的境界进一步升华。绘画语言和艺术风格更为成熟，也更加坚定地追求现实主义和完善油画语言。对于常磊来说，对于语言的追求是一种使命和责任。常磊在这期间的作品以人物肖像为主，这些作品有如下特点：第一、语言更加纯熟，在用笔上更为轻松自如，肌理效果的运用恰到好处，背景处理得更加写意化或抽象化；第二、色彩浑厚圆润，色调雅致透明；第三，无论是人物还是静物都体现了一种高雅的古典主义精神：单纯和静穆。有趣的是，与稍显严肃的肖像画相比，他的静物画往往呈现出一种幽默风趣的效果。
在绘画语言的探索上，常磊有着超乎寻常的毅力和热情。他坚持认为，绘画语言是一种视觉语言系统，其中的元素只有具体地、系统地存在的时候才有意义。因此，语言本身是没有任何倾向的，只有艺术家运用语言时，语言才可能发生实质的意义。因此艺术家必须艰苦训练技巧，增强艺术修养。实际上，常磊对于绘画语言日复一日地孜孜以求，决非仅仅为了提高技术水平，对他来说，打通技巧与精神之间的阻隔，使两者能够通融更为重要。他在对油画语言异乎寻常地执着修炼的同时，也在不断融入自己对庞大的西方哲学体系的理解。可以说，这是一条艰苦的道路。常磊宵衣旰食般地劳作使之得到丰厚的回报，他的作品在全国美展和油画展上得到越来越多的肯定，这无疑是一个合乎逻辑的结果。
尽管常磊很少谈论理想和目标，但从其长期不懈的努力中可以看出，他有着崇高的艺术理想和奋斗目标，并且一直以一种特立独行的方式坚持着自己的信念。在通往艺术巅峰的道路上，他是一个一意孤行的理想主义者。
——中国国家画院美术研究院研究员 陈明
自二十世纪初油画大规模介入中国以来，中国人对西方油画鉴真追源的步伐就一直没有停止过。可以说，整个二十世纪一直贯穿着这样一条清晰的线索，即中国艺术家在油画的道路上始终不懈地寻求着油画艺术的真谛。而在这背后，反映的却是这样一种普遍的社会心理：使中国艺术与世界同步，并藉此站在世界艺术之巅。
然而在今天，这种鉴真追源的意义已经发生了根本的变化。人们已经深刻地意识到以往的宏大叙事所带来的种种问题。因此，自上世纪80年代末开始，一种回归艺术本体之潮开始在美术界涌动，它所引出的直接结果，就是使油画家开始更加注重油画的形式、语言以及作品的画面质量。而通过这一进程，艺术家不仅回到了画面，而且借助作品形式语言的提炼和深入，对生活和自然也有了新的敏感性与新的发现。而且特别富有意味的是，在这一过程中，不同的艺术家在不同的阶段有了差异性的认识，并且这种差异性有时甚至到了在某种程度上彼此对立的程度。但也正因此，它表明了中国油画已经步入正轨，并正在逐步建立起自己的学术问题。常磊对此深有领悟。他曾在《寻源问道注释》一文中这样写道：“寻找油画之源，是近百年以来中国人一直在做的事情。然而对源的理解，不仅在不同时代、不同的环境有很大的差异，即使在同一时代，因为观念不同也充满争论。考察历史，‘寻源’是一个不间断的动态过程。寻传承之源是为今天的艺术寻找发展的方向，寻找其成立和进一步延续的合法性。然而寻找合法性只是一种策略，其真谛乃是寻求艺术之根本。”
我们由此看到，常磊不仅清醒地认识到自己的目标，也了解自己实现其目标的方式和方法。对于中国当代艺术而言，人们自然存在着各种憧憬。但在这些憧憬中，有一种方式我们需要给予特别的关注，这就是当代写实艺术。而且特别值得注意的是，写实艺术也已经成为中国当代艺术中不可或缺的重要组成部分，成为我们判断中国艺术的当代性的一个重要窗口。但是写实油画如何才能被赋予当代性，却不是每一个画家都会给出自己的答案的。
常磊的作品是以现代写实为其基本出发点的。所谓“现代写实”即在传统古典技法的基础上融汇现代人的视觉感受，并形成以符合现代审美趣味为目的的造型方式。它排除了传统艺术的宗教性和神秘性，而将视野直接倾注于对象的现实性和视觉性。这种直接的视觉把握无疑把艺术家带到了描绘对象本身，它在使作品传递出新的视觉性和对象的视觉信息的同时，也使艺术家面临着两难选择：当他极力靠近对象的时候，他可能已失去了绘画的经典性而成为对象的奴隶；当他力图回归经典时，却可能已离对象的当代性越来越远。这几乎是所有现代写实油画家所不可回避的悖论。常磊也不能例外。我们由此看到，在常磊的几乎所有作品中明显存在这样挣扎的痕迹。然而，也许是意识到这种内在矛盾性，常磊在其作品中努力弥合这种矛盾：一方面他在向着他心中的传统之源前行，以增强其作品的历史厚度和质量感，努力实现油画的纯正性，另一方面加强作品的塑造和对象本身的造型性与视觉特性。这样，常磊开始逐步建立起一种自己的工作标准和工作方式，也使他的作品的个性渐而明确起来。
——中国国家画院美术研究院副院长 高天民
上溯至数百年前，以利玛窦和郎士宁为代表的西方先驱带给东方的写实油画，在中国境内历经多载的艺术实践，而逐渐形成了属于该时代的中西合璧的风格。这是写实油画中较早的东方视点，康有为认为郎士宁乃合中西而成者之鼻祖。但今观之，则更像是一种文化之间的妥协组合，精神与语言的契合尚显生硬。19世纪后期至20世纪，不少有志者东渡日本、远赴西洋去学习油画。如李叔同、陈抱一、刘海粟、林风眠等，徐悲鸿为这一时期的代表人物。基于他们的努力，地道的欧洲油画正式在中国生根繁衍了。1918年，第一所国立艺术专科学校北京艺专成立。中国的先驱者们开始按照西方正规美术教育的形式，修正中国原有的西画教学模式，结束了西画教学摸索试探的局面，中国专业美术教育中的西画教学由此步入正轨。自新文化运动以来，中国知识界逐渐形成了三条解决现代中国思想文化问题的途径，中国思想文化舞台主要活跃着马克思主义、西化思潮和文化保守主义三大文化思潮。最终马克思主义以倡导现实的政治而取得了政治上的胜利。在文化问题上，三者思考和企图解决的问题大致相同，即如何对待传统、如何引介西学、如何建设新文化等，换言之，也就是如何处理“中学”与“西学”、“传统”与“现代”的关系问题。中国油画的发展在这一时期虽然不能机械地认为和某种特定思潮有因果关系，但是它和时代的文化思潮的确发生着千丝万缕的关联，或者说文化思潮是中国油画发生发展的无形后盾。当时的西方艺术已经跨越了最激烈的后印象主义变革期，现代艺术得到了社会的广泛认可，与传统的古典油画主流比较已有超越并取而代之之势，中国早期赴欧留学者中，也因此而产生了对于传统和现代的观念上的分歧。他们中有推崇现代主义画风的艺术家（如林风眠、刘海粟、卫天霖、吴大羽等），也有坚持站在古典写实主义立场上的艺术家（如徐悲鸿、颜文良、吴作人）。20世纪40年代至80年代的社会现实改变了中国油画的自然走向，逐渐把风格上的写实语言推向了首位。20世纪80年代的国门洞开，带给中国艺术家一个陌生的世界，西方世界由古典到现代的种种艺术样式和观念模式被全方位地引进。中国油画艺术进一步与政治分离，并打破了语言和主题的统一而呈现出了多元化的格局。写实油画从此成为风格格局中的一员而进入到一种理性、健康和平稳发展的阶段。迄今为止，中国的写实油画在世界绘画的领域占据着重要的位置，并真正地形成了有现实文化意义的东方视点，这是一种深入骨髓的文化融合，与早期牵强地“合中西而成”有很大的区别。
一度，东方视点和民族化问题成为理论热点。有人将民族化谬解为一种可应用的方法或风格。就写实绘画而言，民族化其实就是东方情调与写实语言的融汇。考察“油画”这一概念，事实上它的全部内涵就是一种绘画材料和相应的表现语言，这一概念所适用的外延与其内涵基本一致。材料的自然属性是没有民族色彩的。相对于材料来说，油画语言更加抽象一些，它具有更大的可变性和可拓展性。影响语言的因素很多，有时代的、民族的，也有个人的。尽管材料和语言的产生是与特定的历史和民族相关联的，但抽象而出的材料语言是可以没有民族色彩的，它犹如一副躯壳，关键看承载着什么样的民族精神。地域视点和民族色彩则由是而产生。从文化上说，东方视点不是一句口号，一种精神慰藉，它的建构需要实质性的内容，建构东方视点的第一原则就是民族特色，而后是开放和包容，以东方文化之精神为背景。体现在写实油画的探索中也同样具有指导意义，我们所追寻的是广义包容的不断发展的东方视点，而不是构建狭隘的种族主义文化围栏。
最终，写实油画承担的所有使命，还是要落实在具体的艺术家那里。社会和艺术都要求作为艺术品创作主体的艺术家，作为一种纯粹履行精神活动的人，他所积淀的综合素质应该远出常人。尤其，一个深谙东方精神的艺术家，必须要对中国古典文明有极为深刻而系统的认识，有知识积累的大前提，艺术家所建构的个人知识结构又必须是开放包容的、不断发展的，而后以民族文化为基点酝酿升华为一种审美判断力，由这种类型的判断力外化而出的精神产品，才有可能具有现代民族化的同时又有高境界的特点。也就是艺术家的灵魂和情感必须浸透民族文化的精髓，必须成为一个彻底的民族化的高境界的人，同时艺术家开放包容的知识结构，又广泛地容纳和接受世界的、时代的精神营养，如此，中国写实油画才有可能站在最高最完美的东方视点上望前景。
写实艺术源于对自然和生命的真实体验，所以它的生命力是恒久的，它的发展轨迹会和不同时空的人文精神交织在一起，永远行进在一条永无止境的线上。为此，包括写实画派在内的中国艺术家任重道远。艺术实践并非纸上谈兵，对于有志于写实绘画实践的中国艺术家来说，我们要继承和发展的是西方古典的和现代的油画材料与技法语言，要了解和借鉴西方的人文精神之透过油画艺术流露出的方式。而真正要履行的就是要把发展中的东方文化精神，在广纳世界文化精髓的基础上灌注并融会在油画这种载体之中，以民族精神为基点融中西于一体，这才是中国画家要追寻的最开放包容、富有时代精神的广义写实绘画之路。届时，中国油画方可立于世界艺术之林，灼灼生辉。
（本文节选自常磊论文《写实综论》）
在当代中国画坛，与各种形式的当代艺术相比，古典写实绘画也显得默默无闻，如果想在艺术界一夜之间爆得大名，从事古典写实油画创作几乎是不可能的。尽管如此，这些年来，在古典写实的艺术道路上一直不乏艰苦跋涉的艺术家，在年轻一辈的画家当中，常磊便是最为典型的一位。
常磊的绘画在天津美院和中央美院研修期间，基本延续了早期的面貌，但在写实技巧和画面的把握上得到了很大的提高。在这一时期，他的绘画面貌也发生过一些转变，色彩更加厚重，人物造型变得十分艰涩，他偏爱形象普通的工人、农民和模特，这些形象苦涩的一面，被他有意识地加强了，成为一种挣扎于底层生活的劳动者的疲惫和困苦的精神符号。值得注意的是，常磊此后时常在他的画中表现出来的人文关怀精神，在这一阶段的作品上得到了充分的体现，并且一直延续下来。早期，他一直也在尝试不同语言风格的创作。在2001年左右，常磊完成了一批写意风景画，这些风景画的特殊之处在于，其素材并非由西方式的对景写生而来，而是借用了中国古代传统花鸟画，运用油画的语言重新阐释出来。这说明常磊在长期的绘画创作中，并没有停止对中西绘画传统的研究，并取得丰硕的成果。 常磊获得博士学位之后，其艺术的境界进一步升华。绘画语言和艺术风格更为成熟，也更加坚定地追求现实主义和完善油画语言。对于常磊来说，对于语言的追求是一种使命和责任。常磊在这期间的作品以人物肖像为主，这些作品有如下特点：第一、语言更加纯熟，在用笔上更为轻松自如，肌理效果的运用恰到好处，背景处理得更加写意化或抽象化；第二、色彩浑厚圆润，色调雅致透明；第三，无论是人物还是静物都体现了一种高雅的古典主义精神：单纯和静穆。有趣的是，与稍显严肃的肖像画相比，他的静物画往往呈现出一种幽默风趣的效果。
在绘画语言的探索上，常磊有着超乎寻常的毅力和热情。他坚持认为，绘画语言是一种视觉语言系统，其中的元素只有具体地、系统地存在的时候才有意义。因此，语言本身是没有任何倾向的，只有艺术家运用语言时，语言才可能发生实质的意义。因此艺术家必须艰苦训练技巧，增强艺术修养。实际上，常磊对于绘画语言日复一日地孜孜以求，决非仅仅为了提高技术水平，对他来说，打通技巧与精神之间的阻隔，使两者能够通融更为重要。他在对油画语言异乎寻常地执着修炼的同时，也在不断融入自己对庞大的西方哲学体系的理解。可以说，这是一条艰苦的道路。常磊宵衣旰食般地劳作使之得到丰厚的回报，他的作品在全国美展和油画展上得到越来越多的肯定，这无疑是一个合乎逻辑的结果。
尽管常磊很少谈论理想和目标，但从其长期不懈的努力中可以看出，他有着崇高的艺术理想和奋斗目标，并且一直以一种特立独行的方式坚持着自己的信念。在通往艺术巅峰的道路上，他是一个一意孤行的理想主义者。
——中国国家画院美术研究院研究员 陈明
自二十世纪初油画大规模介入中国以来，中国人对西方油画鉴真追源的步伐就一直没有停止过。可以说，整个二十世纪一直贯穿着这样一条清晰的线索，即中国艺术家在油画的道路上始终不懈地寻求着油画艺术的真谛。而在这背后，反映的却是这样一种普遍的社会心理：使中国艺术与世界同步，并藉此站在世界艺术之巅。
然而在今天，这种鉴真追源的意义已经发生了根本的变化。人们已经深刻地意识到以往的宏大叙事所带来的种种问题。因此，自上世纪80年代末开始，一种回归艺术本体之潮开始在美术界涌动，它所引出的直接结果，就是使油画家开始更加注重油画的形式、语言以及作品的画面质量。而通过这一进程，艺术家不仅回到了画面，而且借助作品形式语言的提炼和深入，对生活和自然也有了新的敏感性与新的发现。而且特别富有意味的是，在这一过程中，不同的艺术家在不同的阶段有了差异性的认识，并且这种差异性有时甚至到了在某种程度上彼此对立的程度。但也正因此，它表明了中国油画已经步入正轨，并正在逐步建立起自己的学术问题。常磊对此深有领悟。他曾在《寻源问道注释》一文中这样写道：“寻找油画之源，是近百年以来中国人一直在做的事情。然而对源的理解，不仅在不同时代、不同的环境有很大的差异，即使在同一时代，因为观念不同也充满争论。考察历史，‘寻源’是一个不间断的动态过程。寻传承之源是为今天的艺术寻找发展的方向，寻找其成立和进一步延续的合法性。然而寻找合法性只是一种策略，其真谛乃是寻求艺术之根本。”
我们由此看到，常磊不仅清醒地认识到自己的目标，也了解自己实现其目标的方式和方法。对于中国当代艺术而言，人们自然存在着各种憧憬。但在这些憧憬中，有一种方式我们需要给予特别的关注，这就是当代写实艺术。而且特别值得注意的是，写实艺术也已经成为中国当代艺术中不可或缺的重要组成部分，成为我们判断中国艺术的当代性的一个重要窗口。但是写实油画如何才能被赋予当代性，却不是每一个画家都会给出自己的答案的。
常磊的作品是以现代写实为其基本出发点的。所谓“现代写实”即在传统古典技法的基础上融汇现代人的视觉感受，并形成以符合现代审美趣味为目的的造型方式。它排除了传统艺术的宗教性和神秘性，而将视野直接倾注于对象的现实性和视觉性。这种直接的视觉把握无疑把艺术家带到了描绘对象本身，它在使作品传递出新的视觉性和对象的视觉信息的同时，也使艺术家面临着两难选择：当他极力靠近对象的时候，他可能已失去了绘画的经典性而成为对象的奴隶；当他力图回归经典时，却可能已离对象的当代性越来越远。这几乎是所有现代写实油画家所不可回避的悖论。常磊也不能例外。我们由此看到，在常磊的几乎所有作品中明显存在这样挣扎的痕迹。然而，也许是意识到这种内在矛盾性，常磊在其作品中努力弥合这种矛盾：一方面他在向着他心中的传统之源前行，以增强其作品的历史厚度和质量感，努力实现油画的纯正性，另一方面加强作品的塑造和对象本身的造型性与视觉特性。这样，常磊开始逐步建立起一种自己的工作标准和工作方式，也使他的作品的个性渐而明确起来。
——中国国家画院美术研究院副院长 高天民