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传统文化精神和现代社会的关系，以及他在这个社会中所发挥的作用，是一个老生常谈的话题，可是艺术自古以来就围绕着这个话题，在传统艺术和现代意识的契合问题上进行了深入的研究和探讨，也做了各种尝试。
中国人不像西方人那样，在人与人、人与自然、人与社会的冲突中建立自己的形象和素质，相反，中国人是在人与人、人与自然、人与社会和谐中把握自己的精神，获得自己的本质特征。因此，就中国文化精神而言，中国哲学思想是中国精神之魂，而中国艺术审美体验则是哲思之灵。中国文化中儒家文化、道家文化、佛家文化分别形成中国思想文化的三个维度。儒家强调的是“和谐之境”，道家强调的是“妙道之境”，佛家强调的是“圆融之境”。和谐、妙道、圆融之境成为三家的最高境界。讲求的都是“自然”二字。“中国文化精神不离现象以言本体，中国的绘画不离自然以言形象气韵”（徐复观《中国艺术精神》），同样在陶艺中也是这样离不开自然。而这种自然就是将传统工艺材料和现代意识相连接的天衣无缝。中国做陶的祖先们似乎一开始就是赋予了陶艺以精神文化的涵义：陶者，淘也，依山取土，以水滤土，和水成型，一个陶艺家就是文化精神的象征。于是就有了陶冶，陶付，陶铸等等由陶而生的人文意味。也有了陶艺作品作为精神文化象征的本质。
陶艺的历史就是经验的积淀史，从原始陶器到彩陶彩绘陶，再到后来陶与瓷的流脉和传派，陶瓷艺术的奥秘深藏在历代相传的手工模式中，深藏在从配料，拉坯成型装饰到烧成的个体经验中，因此，陶艺的原则法规，模式，风格内涵都受到整个中国文化内涵和形态的制约。
早在上世纪中叶开始至70年代末80年代初，陶艺界出现了对于原有造型样式和形式法则的突破。陶瓷家对于形式倾注了前所未有的关注，从点、线、面等形式语言出发建构自己的作品。孕育出一种比例匀称、色彩优雅、线条柔婉、装饰适度的造型语言。一批具有深厚艺术功底和丰富社会经历的艺术家，很快地建立起一种带有唯美特色的表现模式。当时的一批老艺术家如周国桢、张守智、尹一鹏、杨永善、陈若菊等人的作品形式考究、格调轻松、趣味浓郁，都体现了中国本土文化的现代推进和介入社会生活的价值拓展的探索。
中国艺术精神不仅指导着各种艺术实践活动，而且经过理论的提升和认识的自觉，渗透于社会、人生的各个领域。在这一层次上，中国文化中的艺术精神更主要地体现为一种社会、人生意义的理解和价值的判断；对社会、个人生活态度和方式的思考；对理想社会、完善人格的追求；乃至于对处世（人际关系等）行事（政治、经济、军事等）方法的把握与运用等等。进入90年代后的现代陶艺发展新格局将这一内涵诠释得淋漓尽致。在这个年代里陶艺创作形成了新的格局，陶艺界开始了比较纯正的学术探索。陶艺家们在创造过程中把握精神与评议的统一，从精神层面出发寻找评议的自然表现。他们结合自己的生活体验和从艺体验，与画家追求纯粹的视觉效果和雕塑家对多种媒材的综合实验一样，这一批陶艺家满怀热情地把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言。以力度感的追求，以神奇结构和异度空间的建构，寻求物化审美主体经验和情感的新方式。他们在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，唯希望在泥土的随意捏塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。从文化意义上看，这种创作的倾向尤其集中地反映了现代人在工业文明环境中的精神超越要求，具有很强的人文精神和审美关怀价值。
在20世纪末相当长一个时期的现代艺术运动中，中国现代陶艺受到了来自西方的强势文化的影响，中国文化精神受到西方文化强有力的挑战，个别的陶艺一味追求“现代感觉”“现代性”“照搬西方”丧失了自身的文化品格和优势，并产生心理变态和文化自卑感，殚精竭虑地去揣摸西方人的心理，进行所谓的“当代中国陶艺形象”的“创造”，迎合西方陶艺价值观和体系，这不能不说是一个悲哀。作品歇斯底里，缺乏理智，荒诞，小题大做，它给人的感觉是中国的不现代，现代的不中国，这是不符合中国文化精神的。
纵观现代陶艺发展之历史，它的实质就是艺术对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。人们以陶瓷为媒介和方式，相对集中地以至纯粹地表达自己所追求的精神价值或审美价值。而现代陶艺的价值核心——精神性和审美性，正是中国深厚的精神文化基础和现代意识想碰撞的产物。现代源远流长的中国文化虽然不再是世界文化的中心，但是中国文化仍然是世界上几大古代文明衰亡后的唯一幸存者，仍然显示了他强大的生命力，我们只有在全球化语境中不断寻求自身的创造性转化之路，承续中国文化精神。而这种承续，现代陶艺正是我等要走的路。
中国人不像西方人那样，在人与人、人与自然、人与社会的冲突中建立自己的形象和素质，相反，中国人是在人与人、人与自然、人与社会和谐中把握自己的精神，获得自己的本质特征。因此，就中国文化精神而言，中国哲学思想是中国精神之魂，而中国艺术审美体验则是哲思之灵。中国文化中儒家文化、道家文化、佛家文化分别形成中国思想文化的三个维度。儒家强调的是“和谐之境”，道家强调的是“妙道之境”，佛家强调的是“圆融之境”。和谐、妙道、圆融之境成为三家的最高境界。讲求的都是“自然”二字。“中国文化精神不离现象以言本体，中国的绘画不离自然以言形象气韵”（徐复观《中国艺术精神》），同样在陶艺中也是这样离不开自然。而这种自然就是将传统工艺材料和现代意识相连接的天衣无缝。中国做陶的祖先们似乎一开始就是赋予了陶艺以精神文化的涵义：陶者，淘也，依山取土，以水滤土，和水成型，一个陶艺家就是文化精神的象征。于是就有了陶冶，陶付，陶铸等等由陶而生的人文意味。也有了陶艺作品作为精神文化象征的本质。
陶艺的历史就是经验的积淀史，从原始陶器到彩陶彩绘陶，再到后来陶与瓷的流脉和传派，陶瓷艺术的奥秘深藏在历代相传的手工模式中，深藏在从配料，拉坯成型装饰到烧成的个体经验中，因此，陶艺的原则法规，模式，风格内涵都受到整个中国文化内涵和形态的制约。
早在上世纪中叶开始至70年代末80年代初，陶艺界出现了对于原有造型样式和形式法则的突破。陶瓷家对于形式倾注了前所未有的关注，从点、线、面等形式语言出发建构自己的作品。孕育出一种比例匀称、色彩优雅、线条柔婉、装饰适度的造型语言。一批具有深厚艺术功底和丰富社会经历的艺术家，很快地建立起一种带有唯美特色的表现模式。当时的一批老艺术家如周国桢、张守智、尹一鹏、杨永善、陈若菊等人的作品形式考究、格调轻松、趣味浓郁，都体现了中国本土文化的现代推进和介入社会生活的价值拓展的探索。
中国艺术精神不仅指导着各种艺术实践活动，而且经过理论的提升和认识的自觉，渗透于社会、人生的各个领域。在这一层次上，中国文化中的艺术精神更主要地体现为一种社会、人生意义的理解和价值的判断；对社会、个人生活态度和方式的思考；对理想社会、完善人格的追求；乃至于对处世（人际关系等）行事（政治、经济、军事等）方法的把握与运用等等。进入90年代后的现代陶艺发展新格局将这一内涵诠释得淋漓尽致。在这个年代里陶艺创作形成了新的格局，陶艺界开始了比较纯正的学术探索。陶艺家们在创造过程中把握精神与评议的统一，从精神层面出发寻找评议的自然表现。他们结合自己的生活体验和从艺体验，与画家追求纯粹的视觉效果和雕塑家对多种媒材的综合实验一样，这一批陶艺家满怀热情地把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言。以力度感的追求，以神奇结构和异度空间的建构，寻求物化审美主体经验和情感的新方式。他们在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，唯希望在泥土的随意捏塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。从文化意义上看，这种创作的倾向尤其集中地反映了现代人在工业文明环境中的精神超越要求，具有很强的人文精神和审美关怀价值。
在20世纪末相当长一个时期的现代艺术运动中，中国现代陶艺受到了来自西方的强势文化的影响，中国文化精神受到西方文化强有力的挑战，个别的陶艺一味追求“现代感觉”“现代性”“照搬西方”丧失了自身的文化品格和优势，并产生心理变态和文化自卑感，殚精竭虑地去揣摸西方人的心理，进行所谓的“当代中国陶艺形象”的“创造”，迎合西方陶艺价值观和体系，这不能不说是一个悲哀。作品歇斯底里，缺乏理智，荒诞，小题大做，它给人的感觉是中国的不现代，现代的不中国，这是不符合中国文化精神的。
纵观现代陶艺发展之历史，它的实质就是艺术对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。人们以陶瓷为媒介和方式，相对集中地以至纯粹地表达自己所追求的精神价值或审美价值。而现代陶艺的价值核心——精神性和审美性，正是中国深厚的精神文化基础和现代意识想碰撞的产物。现代源远流长的中国文化虽然不再是世界文化的中心，但是中国文化仍然是世界上几大古代文明衰亡后的唯一幸存者，仍然显示了他强大的生命力，我们只有在全球化语境中不断寻求自身的创造性转化之路，承续中国文化精神。而这种承续，现代陶艺正是我等要走的路。