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第一次看到赵竹的绘画，深深打动我的是他那几幅《闲花艳影》：清闲而随意散开的长枝花朵，却有着艳丽怒放的影子若隐若现，画家在视觉上形成了一个奇妙的反差，即把事物的具象减弱，散开，使之松弛，却使其影像生动、突出与强化出来，这个颠倒带来异样的生动参差之美，而且闲花与艳影的交织，交错，彼此掩映，带来一种眩晕的错乱，在错视之中，似乎艳影在开放，而闲花成为了余影。这是一种新的视觉塑造，而且带有中国文化传统的映带与闲适之美，在我们这个时代，欲望的浓烈需要如此的反转以及错叠的柔和来遮盖，并且转换为一种诗意的情调。
一如《闲花艳影》这个诗意的名称！只有诗意可以调节欲望，不是克服欲望，而是一种诗意的调节，使欲望在微醉之中保持轻度眩晕，但是却内在舒缓下来。
这在赵竹的那些摄影作品上，也可以看到他对影子，图像之为影像的敏感与着迷，在晃动之中，捕获那一个个交错的瞬间，尤其是身体的皱褶与空间的凹陷。
当赵竹画肖像画时，无论是素描还是油画，都是试图在施行这种颠倒：一方面，盯住这个人物，但在凝视之中，已经把看起来直接在眼前的人物淡化，使之轻松下来，向着画布上移动，只有现实眼前的人物在画家笔下变得轻松了，如同素描的轻松迅捷，才可能被移动，而不是直接生硬地写实，这种移动来自于他对形体，地方性的面孔以及情态的独特观照；另一方面，则是把移动在画布上的影像——仅仅是影像，现实人物已经成为了影像——使之生动起来？必须使影像鲜活起来，甚至比现实人物还要生动，这就必须把内在的魂魄抓出来。这个魂魄，就是生动而分散着、期待被画家之手聚集起来的每一个个体的精气、灵气。
赵竹着迷于一种强烈的即兴，无疑这是天赋的自然流露。当一个人活生生站在你面前，作为一个画家，要把他或她置于一个看起来并无生命的空白画布空间上，如何还是活生生的？这个现实之中的人还在说话，画面上的他如何说话？如何走动？这个最初的置换，就产生了一种神奇的魔术，这也是肖像画的魔力，要对影像着迷，乃至于着魔！就必须拥有一种直接性的置换能力，画家自己首先把颜料变为自己的生命，气力以及呼吸的一部分。随着摄像机出现，甚至高清与高仿效果的追求，传统的肖像画失去了记录的力量，要么艺术要比现实更加清晰——这是我们这个时代的超写实的幻像冲动，而对于赵竹，不同于高清与高仿，他是要把胶片的那种时间颗粒感以及影像的模糊差错，与绘画那种偶发的生命气息结合，以至于他的素描也不全然是写实的塑造，而是带有人物情绪的强烈动感，这种时间感，既是作画时的时间紧迫——以油画来画速写，也是带来人物年岁以及当下的生命情绪状态，他们的沉思，忧郁以及隐忍等等。这是把轻微眩晕的幻像与低微的现实结合起来：并不走向变形，也不走向写实，而是把人物的那种前语言的状态，身体放松时的那种闲适，那种内在无名的气息发现出来：那种人人对美的渴望，对成为另一个躯体的渴望，挖掘出来。赵竹的即兴速画捕获的是在他眼前的那种生命内在的浓烈渴望，这是只有通过绘画颜料可以呈现出来的那种生命肌肤，是肌肤的置换，如同传统人物画以线条的流动置换整个人体。
这种即兴的捕获，就是抓住这股灵气或者精气，属于每一个个体的这种内在的气息，尽管画家强调自己直接抓取，直接击中目标的那种迅捷，其实，对这种流动的气息的把抓，才是他的那种强有力的手法，似乎画面是被他撞开的，每一幅画都有一种独特的打开画面的方式，或者撞开，或者挽留，或者剥开，不一而足。这是姿态的书写。
这是一种直接的写神，从写形到写神之间的转换，赵竹是如何实现的？西方的造型训练是通过素描来练习的，因此他反复画素描，尤其需要把中国的线条写意以及水墨的流淌，与西方的造型以及颜料的色彩对比结合起来：让人物处于流动之中，快速的写意，不是快速的写实，不是速写，而是寫意之中的塑造。
也许还用一个新的名称？写气？或者写心？写出个体内在的心绪，在当下的那种渴念。而且是写生，绘画的生命一直与写生，即与当下的生命有着关联，是一种活生生的接触——面对面，赵竹着迷于这种面对面，绘画的表面由此而被打开，以供现实之人穿行而过！或者画上人物与现实人物的一种贴合，或者是一种无法叠合的错视，这个错视带来了绘画的生动之美！这依然还是闲花艳影一般的美。
这也是一种带来行为表演的姿势书写，图像已经成为姿态，这是运动的，活生生的图像，不再是静止的记录，而运动的图像成为了姿势；画家作画时的迅疾，敏锐，以及动作的节奏，也是一种姿势；只有当人物展现的姿势与作画的姿势达到一致，那是一种内在的气息的流动，让笔触的色块把这种流动的气息捕获住！画布上的颜料具有一种流动的气韵，如同水墨一般生动，就在于把静止的形体在笔触中流动起来，形随笔转，笔随神转，而且在带有草书的搅动中，纠集起来，一种内在的错视或错觉。
更为美妙的是适可而止的自身打断，画面处于一种未画完的状态，既是即兴的兴味，也是留白的余韵，笔触的缺如召唤一种触摸的愿望，确实是性犹未尽，充满余味。
一如《闲花艳影》这个诗意的名称！只有诗意可以调节欲望，不是克服欲望，而是一种诗意的调节，使欲望在微醉之中保持轻度眩晕，但是却内在舒缓下来。
这在赵竹的那些摄影作品上，也可以看到他对影子，图像之为影像的敏感与着迷，在晃动之中，捕获那一个个交错的瞬间，尤其是身体的皱褶与空间的凹陷。
当赵竹画肖像画时，无论是素描还是油画，都是试图在施行这种颠倒：一方面，盯住这个人物，但在凝视之中，已经把看起来直接在眼前的人物淡化，使之轻松下来，向着画布上移动，只有现实眼前的人物在画家笔下变得轻松了，如同素描的轻松迅捷，才可能被移动，而不是直接生硬地写实，这种移动来自于他对形体，地方性的面孔以及情态的独特观照；另一方面，则是把移动在画布上的影像——仅仅是影像，现实人物已经成为了影像——使之生动起来？必须使影像鲜活起来，甚至比现实人物还要生动，这就必须把内在的魂魄抓出来。这个魂魄，就是生动而分散着、期待被画家之手聚集起来的每一个个体的精气、灵气。
赵竹着迷于一种强烈的即兴，无疑这是天赋的自然流露。当一个人活生生站在你面前，作为一个画家，要把他或她置于一个看起来并无生命的空白画布空间上，如何还是活生生的？这个现实之中的人还在说话，画面上的他如何说话？如何走动？这个最初的置换，就产生了一种神奇的魔术，这也是肖像画的魔力，要对影像着迷，乃至于着魔！就必须拥有一种直接性的置换能力，画家自己首先把颜料变为自己的生命，气力以及呼吸的一部分。随着摄像机出现，甚至高清与高仿效果的追求，传统的肖像画失去了记录的力量，要么艺术要比现实更加清晰——这是我们这个时代的超写实的幻像冲动，而对于赵竹，不同于高清与高仿，他是要把胶片的那种时间颗粒感以及影像的模糊差错，与绘画那种偶发的生命气息结合，以至于他的素描也不全然是写实的塑造，而是带有人物情绪的强烈动感，这种时间感，既是作画时的时间紧迫——以油画来画速写，也是带来人物年岁以及当下的生命情绪状态，他们的沉思，忧郁以及隐忍等等。这是把轻微眩晕的幻像与低微的现实结合起来：并不走向变形，也不走向写实，而是把人物的那种前语言的状态，身体放松时的那种闲适，那种内在无名的气息发现出来：那种人人对美的渴望，对成为另一个躯体的渴望，挖掘出来。赵竹的即兴速画捕获的是在他眼前的那种生命内在的浓烈渴望，这是只有通过绘画颜料可以呈现出来的那种生命肌肤，是肌肤的置换，如同传统人物画以线条的流动置换整个人体。
这种即兴的捕获，就是抓住这股灵气或者精气，属于每一个个体的这种内在的气息，尽管画家强调自己直接抓取，直接击中目标的那种迅捷，其实，对这种流动的气息的把抓，才是他的那种强有力的手法，似乎画面是被他撞开的，每一幅画都有一种独特的打开画面的方式，或者撞开，或者挽留，或者剥开，不一而足。这是姿态的书写。
这是一种直接的写神，从写形到写神之间的转换，赵竹是如何实现的？西方的造型训练是通过素描来练习的，因此他反复画素描，尤其需要把中国的线条写意以及水墨的流淌，与西方的造型以及颜料的色彩对比结合起来：让人物处于流动之中，快速的写意，不是快速的写实，不是速写，而是寫意之中的塑造。
也许还用一个新的名称？写气？或者写心？写出个体内在的心绪，在当下的那种渴念。而且是写生，绘画的生命一直与写生，即与当下的生命有着关联，是一种活生生的接触——面对面，赵竹着迷于这种面对面，绘画的表面由此而被打开，以供现实之人穿行而过！或者画上人物与现实人物的一种贴合，或者是一种无法叠合的错视，这个错视带来了绘画的生动之美！这依然还是闲花艳影一般的美。
这也是一种带来行为表演的姿势书写，图像已经成为姿态，这是运动的，活生生的图像，不再是静止的记录，而运动的图像成为了姿势；画家作画时的迅疾，敏锐，以及动作的节奏，也是一种姿势；只有当人物展现的姿势与作画的姿势达到一致，那是一种内在的气息的流动，让笔触的色块把这种流动的气息捕获住！画布上的颜料具有一种流动的气韵，如同水墨一般生动，就在于把静止的形体在笔触中流动起来，形随笔转，笔随神转，而且在带有草书的搅动中，纠集起来，一种内在的错视或错觉。
更为美妙的是适可而止的自身打断，画面处于一种未画完的状态，既是即兴的兴味，也是留白的余韵，笔触的缺如召唤一种触摸的愿望，确实是性犹未尽，充满余味。