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摘要：“陶艺”作为新时代下较为热门的话题，有别于惯性审美思维下的传统陶瓷艺术，是与现当代艺术结合的一种新的艺术形态。它本身具备独特的材料语言，致使它能够汲取其它门类的艺术特色，与之发生交流与碰撞，从而融合成综合性的艺术表现形态，是一种有思想的质料。通过解析当代陶艺的艺术创作语言，能够更好地把控当下陶瓷艺术发展的前沿动态，并在解构语言艺术的基本构架中，探求陶瓷材料的自我突破与审美重建。
关键词：当代;陶艺;观念;形式;泥性;装饰
一、当代陶艺中的观念表达
艺术观念是当代陶艺审美意态构建的基础，是艺术家生发艺术创作冲动的源泉，它不囿于传统陶瓷成型工艺的诸多限制，而是将创作的主导目的转嫁于艺术承载的观念表达当中，赋予陶瓷材料本身的精神文化属性。它源于艺术家的审美经验与情感化体验，是一种无形的灵魂状态的存在。对于一件陶艺作品的诞生，首先萌发于艺术家脑海里的便是观念的表达，在与泥土触碰的心手相印间，所引发的情感共鸣，随之便产生了创作的冲动。这种艺术观念往往解放了艺术家对于传统陶瓷艺术的固有概念，创造出了诸多艺术表现形式的可能性。艺术家在艺术观念的引导下，通过各种审美意识的体验，在头脑里初步形成对于陶艺作品的综合性意态构造，其中融入了艺术家的人生阅历、文化积淀以及艺术技能，对于这种观念的形成，实际上是创作灵感在经过艺术家思想处理后而延生出的陶艺的意态，它始终离不开艺术家的生活感悟，是在面对生活百态时，对于变化的捕捉和思考。陶艺的观念具有重要的存在价值，它往往是支撑陶艺作品的精神所在，是反映其内在灵魂的关键，在进行陶艺创作时，由于长期受传统思维的影响，多半情况下难以跳出陶瓷工艺的范畴，容易将艺术的观念引向了传统陶瓷技艺的语境，从而导致最终作品整体的构造趋于左右摇摆的状态，严重影响了艺术观念与陶瓷载体间的相互融合。然而，在当代陶艺创作中，观念的表达恰似构建陶艺作品的地基，是崭露的萌芽，在根本上已经决定了陶艺作品的雏形。相反，若是于最开始就将艺术的观念捆绑在陶瓷的各种工艺上，显然容易陷入一发不可收拾的境地。杜尚的《泉》，便是一个由强大的艺术观念支撑起来的作品，倘若就其工艺性而言，它只不过是一个随手拿来的小便池，并没有多大的艺术价值，但就在杜尚选定它作为自己的作品时，它瞬间被赋予了强大的灵魂，而维持这股能量永久不衰的正是在杜尚脑海里最开始形成的艺术观念。《泉》在那一刻只不过是充当了这种观念的媒介，是艺术家通过最为熟悉的事物来向更多的人传递他所坚持的艺术观念。同样这种“反艺术”的观念性表达，在约瑟夫.科苏斯的《一把和三把椅子》中亦得到了鲜明的体现，面对三种不同形态的椅子，我们已然无法真正去定义其中任何一把椅子，正如科苏斯所阐述的：“艺术品之为艺术品，并不是它的所有构成材料之和，也不是它的美学整体性或呈现的方式，而是它们都最终导向的“椅子”的概念，即观念的椅子。”可见，艺术的观念在构建整个艺术作品的整体性中，有着极为关键的作用，是作品存在的一部分。在陶艺作品的建构中，艺术家凭借自己对泥性的了解与掌控，能够完美地将观念融注于陶瓷语言的表述当中，从而逐步实现陶艺的视觉形象朝着最开始的观念的雏形不断延伸。
二、当代陶艺中形式语言的架构
当陶艺作品的观念已然形成，艺术家需将脑海中的审美意态转变为最终可视化的艺术形象，也就是陶艺创作中的形式语言之架构。由于作品的存在形式是最初捕捉观众眼球的视觉印象，能够在瞬间赋予观众情感化的体验，是引领观众探寻艺术家观念世界的视野，它在一定程度上决定了作品的价值所在，因此也是构建当代陶艺语言艺术的关键。然而，形式语言作为事物存在状态的体现，往往具有鲜明的符号性和个性化特征，很多时候往往只需通过物体的形式语言，便可准确地进行概念的定位，可见形式语言在传递作品信息时，为观众的视域开拓了更为广阔的联想空间。在陶艺创作的语境中，形式语言是其作品塑造的基础，毕竟“艺术作品的形式本身就是内容，艺术创作的任何表现力都来源于形式的。”因此，一件作品的表现力最初是来自于作品的形式语言的构造，它并非是一种硬性的透空，而是富有实在性的真实，表现出生灵般鲜活的律动[1]。譬如，朱乐耕的陶艺装置壁画《生命之绽放》，作品在追求单体与整体间的呼应中，营造出一种巨大能量冲动的场域，带来强大的视觉冲击力，这件作品创作的主题是对自然与生命的歌颂，糅合了中国古代老子“道法自然”的哲学思想，在聆听大自然的生命律动间，淬取出最为精炼的形态。一眼望向这幅陶瓷壁画，一个个单体汇聚成河，勾镂出了生命涌动般的浪潮，给人于心灵和精神上的震撼与洗礼，而这种叠加式的形式语言，在很大程度上赋予了作品感染力的成倍提升，营造出更為震撼的视觉享受，如果说艺术理念是作品的灵魂，那形式语言便是支撑作品的生命形态。作品的观念固然重要，但却不能完全依赖观念上的表达，而忽略了体现作品本体存在性的形式语言的重要所在，恰如德国诗人席勒所言：“如果被表现的特性受到了艺术家精神特性的损害，那么我们说这种表现是娇揉造作的”，可见，艺术家的观念与作品的形式语言是同出于艺术家的精神表达，两者互为高度契合的状态，而不产生互斥作用。在面对当代陶艺创作时，艺术家凭借自身独特的艺术理念，将其融入陶瓷语言的表达中，并结合自身的审美经验，从而创造出艺术家理想状态中的艺术形象。
三、当代陶艺中对泥性本体语言的研究
陶艺曾一度别误会为雕塑的一个分支，却忽视了它们之间所存在的本质性区别。雕塑是集雕、刻、塑于一体的造型艺术，主要是运用相关材料来塑造出具有空间体积感的形象，对于材料的要求很大程度上都是为了迎合造型本身特性的需求，并未过分依赖于材料性质的本身。尽管，很多常见的雕塑也会经常用到陶瓷材料，但就其材料性质而言，陶艺表现为愈加敏感，它不仅以陶瓷材料为载体，而且还需经历“火的洗礼”，来达成脱胎换骨的目的，以一种极富情感韵味的柔软材质，最终转变为坚实可罄的瓷器，这便是陶艺中的泥性语言，以其自身独有的特色，从而与雕塑划清了明显的界限。随着现代艺术介入陶瓷艺术中的表达，泥性的本土语言在当代陶艺发展中得到了充分体现，艺术家不再停留于传统陶艺的诸多限制，摆脱了对器物形态本身的关注，而转向了对陶瓷材料本身的语言描述，已经超越了材料的性质，摆脱了冰冷的物质存在，而被艺术家灌输于生命的张力，表现为一种情感的寄托，一种富有独立思想的质料[2]。 泥土本身具备温润、亲切的近肤之感，流溢着生命般鲜活的气息。泥相在感受艺术家情感温度间，生发相应的自然反映，以至出现各种可视化的材料应变，比如变形、开裂、扭曲等，以材料的物理性变化烘托出人性化的情感体验，从泥性的语系里，解离出各种思绪的变化。艺术家也尝试再现泥土与火间的融合过程，以花样百出的烧造方式，于陶瓷的方寸间描摹火的痕迹，还原了泥土在经历火之洗礼下的各种原生态相，从而回归到了泥土本身最初的自然美。凭借自身对于泥性的把控，艺术家选择了一套适合自己审美需求的语言体系，如拉坯成型，是源自于一种泥游指间的快感，在高速旋转下的可控性的满足。艺术家通过摔、揉、拍的方式，将泥土从沉睡的状态中唤醒，并赋予它们各种外力的刺激，直到它们抵达转盘的那一刻，便开始与艺术家的双手发生一系列的情感互动，于指间留下了一道道耐人寻味的手作痕迹，而有的艺术家热衷于泥土本身可塑性的表达，于是他们将艺术的观念与泥片成型的方式相结合，从而创造出了自己独特的艺术语言[3]。他们沉浸于泥片所带来的形态变化的体验中，自然而然地接受泥性的随性肌理，仿若控制住了自然间生命的有机形态来为我所用。还有一些艺术家不完全热衷于泥性的感性化表达，而是在一定理性的基础上汇入了自己感性的成分，比如模具成型方式，它作为一种理性、冰冷、重复的泥性语言，恰恰成就了艺术家某种情感的需求，将模具成型工艺的特点转化为了自己的语言方式。对于这些泥性本体语言的探索与研究，在当代陶艺的创作中，表现为一种回归陶瓷材料本身的自我突破与审美重建当中。
四、当代陶艺中装饰语言的表达
陶艺作品中的装饰能够进一步渲染作品的艺术表现力，是陶艺创作中的点睛一笔，它主要包括造型装饰、肌理装饰、釉色装饰以及彩绘装饰。对于造型装饰的语言，很多人往往容易忽视作品本身的形态语言，而将其排除于装饰领域的范畴，其实作品本身的造型即是最基础的装饰形态，是其它附属装饰需遵循的母体。然而，往往好的陶艺作品，都具备一套较为完整的母语体系，能够让装饰的语言特色更好地服务于艺术家的表达需求。至于肌理装饰，是艺术家借助自己的双手以及工具，在获悉泥性的材料性质的基础上，于陶艺作品表面有意无意间造就的装饰效果，并借此手段来传达艺术家的内心情感，譬如，在半湿状态的泥坯上进行有规律的压、划、戳、点等，从而造成表面的凹凸有序、粗细相间的艺术效果。釉色的装饰语言在陶艺创作中运用得较为普遍，主要是采用一种类似于玻璃质的物质，将其附着在坯体表面，入窑烧制而成，由于温度的变化以及各种化学物质的作用，而形成诸多不确定性的自然变化，如景德镇的高温窑变釉，建阳建盏的油滴、兔毫釉以及钧窑的钧釉，皆以高度的不可确定性而闻名于陶瓷领域。而彩绘作为一种绘画性的平面装饰，将绘画的元素从纸中抽离，运用于陶瓷之上，丰富了陶艺创作的语言，其中，最具代表性的可谓是景德镇的青花瓷，它凭借自身优雅、含蓄的色彩魅力，为艺术家的陶艺创作提供了更广阔的施展空间。艺术家将陶瓷的装饰语言视为陶艺创作的一部分，在传达形式语言过程中，赋予装饰情感化的符号意义，使陶艺作品由内而外地透射出思想的韵味[4]。当下，陶瓷材料作为一种有意味的材料媒介，愈加受到来自各个艺术领域的追捧，逐渐进入到了大众化的视野，成为了当代艺术中一股重要的推动力量，对于一件好的陶艺作品而言，它需具备较为深厚的思想观念以及多元化的艺术语言之表达，来更加贴切地反映出当下的时代特色和人文风貌。
参考文献：
[1].王士振.现代陶艺创作中艺术语言的探索[D].山东：山东工艺美术学院.2019：17-37.
[2].吴俊卿.对现代陶艺泥性本体语言的思考[J].江苏：江苏陶瓷.2018，51（1）：31.
[3].吕敬煌.对现代陶艺“语言形式”的研究[D].江西：景德镇陶瓷学院.2012：9-15.
[4].李婷.現代陶艺装饰语言研究[D].山东：山东理工大学.2013：5-28.
作者简介：
杨式斌（1994-），男，江西赣州，中国艺术研究院硕士研究生，研究方向：陶瓷设计艺术与研究。
关键词：当代;陶艺;观念;形式;泥性;装饰
一、当代陶艺中的观念表达
艺术观念是当代陶艺审美意态构建的基础，是艺术家生发艺术创作冲动的源泉，它不囿于传统陶瓷成型工艺的诸多限制，而是将创作的主导目的转嫁于艺术承载的观念表达当中，赋予陶瓷材料本身的精神文化属性。它源于艺术家的审美经验与情感化体验，是一种无形的灵魂状态的存在。对于一件陶艺作品的诞生，首先萌发于艺术家脑海里的便是观念的表达，在与泥土触碰的心手相印间，所引发的情感共鸣，随之便产生了创作的冲动。这种艺术观念往往解放了艺术家对于传统陶瓷艺术的固有概念，创造出了诸多艺术表现形式的可能性。艺术家在艺术观念的引导下，通过各种审美意识的体验，在头脑里初步形成对于陶艺作品的综合性意态构造，其中融入了艺术家的人生阅历、文化积淀以及艺术技能，对于这种观念的形成，实际上是创作灵感在经过艺术家思想处理后而延生出的陶艺的意态，它始终离不开艺术家的生活感悟，是在面对生活百态时，对于变化的捕捉和思考。陶艺的观念具有重要的存在价值，它往往是支撑陶艺作品的精神所在，是反映其内在灵魂的关键，在进行陶艺创作时，由于长期受传统思维的影响，多半情况下难以跳出陶瓷工艺的范畴，容易将艺术的观念引向了传统陶瓷技艺的语境，从而导致最终作品整体的构造趋于左右摇摆的状态，严重影响了艺术观念与陶瓷载体间的相互融合。然而，在当代陶艺创作中，观念的表达恰似构建陶艺作品的地基，是崭露的萌芽，在根本上已经决定了陶艺作品的雏形。相反，若是于最开始就将艺术的观念捆绑在陶瓷的各种工艺上，显然容易陷入一发不可收拾的境地。杜尚的《泉》，便是一个由强大的艺术观念支撑起来的作品，倘若就其工艺性而言，它只不过是一个随手拿来的小便池，并没有多大的艺术价值，但就在杜尚选定它作为自己的作品时，它瞬间被赋予了强大的灵魂，而维持这股能量永久不衰的正是在杜尚脑海里最开始形成的艺术观念。《泉》在那一刻只不过是充当了这种观念的媒介，是艺术家通过最为熟悉的事物来向更多的人传递他所坚持的艺术观念。同样这种“反艺术”的观念性表达，在约瑟夫.科苏斯的《一把和三把椅子》中亦得到了鲜明的体现，面对三种不同形态的椅子，我们已然无法真正去定义其中任何一把椅子，正如科苏斯所阐述的：“艺术品之为艺术品，并不是它的所有构成材料之和，也不是它的美学整体性或呈现的方式，而是它们都最终导向的“椅子”的概念，即观念的椅子。”可见，艺术的观念在构建整个艺术作品的整体性中，有着极为关键的作用，是作品存在的一部分。在陶艺作品的建构中，艺术家凭借自己对泥性的了解与掌控，能够完美地将观念融注于陶瓷语言的表述当中，从而逐步实现陶艺的视觉形象朝着最开始的观念的雏形不断延伸。
二、当代陶艺中形式语言的架构
当陶艺作品的观念已然形成，艺术家需将脑海中的审美意态转变为最终可视化的艺术形象，也就是陶艺创作中的形式语言之架构。由于作品的存在形式是最初捕捉观众眼球的视觉印象，能够在瞬间赋予观众情感化的体验，是引领观众探寻艺术家观念世界的视野，它在一定程度上决定了作品的价值所在，因此也是构建当代陶艺语言艺术的关键。然而，形式语言作为事物存在状态的体现，往往具有鲜明的符号性和个性化特征，很多时候往往只需通过物体的形式语言，便可准确地进行概念的定位，可见形式语言在传递作品信息时，为观众的视域开拓了更为广阔的联想空间。在陶艺创作的语境中，形式语言是其作品塑造的基础，毕竟“艺术作品的形式本身就是内容，艺术创作的任何表现力都来源于形式的。”因此，一件作品的表现力最初是来自于作品的形式语言的构造，它并非是一种硬性的透空，而是富有实在性的真实，表现出生灵般鲜活的律动[1]。譬如，朱乐耕的陶艺装置壁画《生命之绽放》，作品在追求单体与整体间的呼应中，营造出一种巨大能量冲动的场域，带来强大的视觉冲击力，这件作品创作的主题是对自然与生命的歌颂，糅合了中国古代老子“道法自然”的哲学思想，在聆听大自然的生命律动间，淬取出最为精炼的形态。一眼望向这幅陶瓷壁画，一个个单体汇聚成河，勾镂出了生命涌动般的浪潮，给人于心灵和精神上的震撼与洗礼，而这种叠加式的形式语言，在很大程度上赋予了作品感染力的成倍提升，营造出更為震撼的视觉享受，如果说艺术理念是作品的灵魂，那形式语言便是支撑作品的生命形态。作品的观念固然重要，但却不能完全依赖观念上的表达，而忽略了体现作品本体存在性的形式语言的重要所在，恰如德国诗人席勒所言：“如果被表现的特性受到了艺术家精神特性的损害，那么我们说这种表现是娇揉造作的”，可见，艺术家的观念与作品的形式语言是同出于艺术家的精神表达，两者互为高度契合的状态，而不产生互斥作用。在面对当代陶艺创作时，艺术家凭借自身独特的艺术理念，将其融入陶瓷语言的表达中，并结合自身的审美经验，从而创造出艺术家理想状态中的艺术形象。
三、当代陶艺中对泥性本体语言的研究
陶艺曾一度别误会为雕塑的一个分支，却忽视了它们之间所存在的本质性区别。雕塑是集雕、刻、塑于一体的造型艺术，主要是运用相关材料来塑造出具有空间体积感的形象，对于材料的要求很大程度上都是为了迎合造型本身特性的需求，并未过分依赖于材料性质的本身。尽管，很多常见的雕塑也会经常用到陶瓷材料，但就其材料性质而言，陶艺表现为愈加敏感，它不仅以陶瓷材料为载体，而且还需经历“火的洗礼”，来达成脱胎换骨的目的，以一种极富情感韵味的柔软材质，最终转变为坚实可罄的瓷器，这便是陶艺中的泥性语言，以其自身独有的特色，从而与雕塑划清了明显的界限。随着现代艺术介入陶瓷艺术中的表达，泥性的本土语言在当代陶艺发展中得到了充分体现，艺术家不再停留于传统陶艺的诸多限制，摆脱了对器物形态本身的关注，而转向了对陶瓷材料本身的语言描述，已经超越了材料的性质，摆脱了冰冷的物质存在，而被艺术家灌输于生命的张力，表现为一种情感的寄托，一种富有独立思想的质料[2]。 泥土本身具备温润、亲切的近肤之感，流溢着生命般鲜活的气息。泥相在感受艺术家情感温度间，生发相应的自然反映，以至出现各种可视化的材料应变，比如变形、开裂、扭曲等，以材料的物理性变化烘托出人性化的情感体验，从泥性的语系里，解离出各种思绪的变化。艺术家也尝试再现泥土与火间的融合过程，以花样百出的烧造方式，于陶瓷的方寸间描摹火的痕迹，还原了泥土在经历火之洗礼下的各种原生态相，从而回归到了泥土本身最初的自然美。凭借自身对于泥性的把控，艺术家选择了一套适合自己审美需求的语言体系，如拉坯成型，是源自于一种泥游指间的快感，在高速旋转下的可控性的满足。艺术家通过摔、揉、拍的方式，将泥土从沉睡的状态中唤醒，并赋予它们各种外力的刺激，直到它们抵达转盘的那一刻，便开始与艺术家的双手发生一系列的情感互动，于指间留下了一道道耐人寻味的手作痕迹，而有的艺术家热衷于泥土本身可塑性的表达，于是他们将艺术的观念与泥片成型的方式相结合，从而创造出了自己独特的艺术语言[3]。他们沉浸于泥片所带来的形态变化的体验中，自然而然地接受泥性的随性肌理，仿若控制住了自然间生命的有机形态来为我所用。还有一些艺术家不完全热衷于泥性的感性化表达，而是在一定理性的基础上汇入了自己感性的成分，比如模具成型方式，它作为一种理性、冰冷、重复的泥性语言，恰恰成就了艺术家某种情感的需求，将模具成型工艺的特点转化为了自己的语言方式。对于这些泥性本体语言的探索与研究，在当代陶艺的创作中，表现为一种回归陶瓷材料本身的自我突破与审美重建当中。
四、当代陶艺中装饰语言的表达
陶艺作品中的装饰能够进一步渲染作品的艺术表现力，是陶艺创作中的点睛一笔，它主要包括造型装饰、肌理装饰、釉色装饰以及彩绘装饰。对于造型装饰的语言，很多人往往容易忽视作品本身的形态语言，而将其排除于装饰领域的范畴，其实作品本身的造型即是最基础的装饰形态，是其它附属装饰需遵循的母体。然而，往往好的陶艺作品，都具备一套较为完整的母语体系，能够让装饰的语言特色更好地服务于艺术家的表达需求。至于肌理装饰，是艺术家借助自己的双手以及工具，在获悉泥性的材料性质的基础上，于陶艺作品表面有意无意间造就的装饰效果，并借此手段来传达艺术家的内心情感，譬如，在半湿状态的泥坯上进行有规律的压、划、戳、点等，从而造成表面的凹凸有序、粗细相间的艺术效果。釉色的装饰语言在陶艺创作中运用得较为普遍，主要是采用一种类似于玻璃质的物质，将其附着在坯体表面，入窑烧制而成，由于温度的变化以及各种化学物质的作用，而形成诸多不确定性的自然变化，如景德镇的高温窑变釉，建阳建盏的油滴、兔毫釉以及钧窑的钧釉，皆以高度的不可确定性而闻名于陶瓷领域。而彩绘作为一种绘画性的平面装饰，将绘画的元素从纸中抽离，运用于陶瓷之上，丰富了陶艺创作的语言，其中，最具代表性的可谓是景德镇的青花瓷，它凭借自身优雅、含蓄的色彩魅力，为艺术家的陶艺创作提供了更广阔的施展空间。艺术家将陶瓷的装饰语言视为陶艺创作的一部分，在传达形式语言过程中，赋予装饰情感化的符号意义，使陶艺作品由内而外地透射出思想的韵味[4]。当下，陶瓷材料作为一种有意味的材料媒介，愈加受到来自各个艺术领域的追捧，逐渐进入到了大众化的视野，成为了当代艺术中一股重要的推动力量，对于一件好的陶艺作品而言，它需具备较为深厚的思想观念以及多元化的艺术语言之表达，来更加贴切地反映出当下的时代特色和人文风貌。
参考文献：
[1].王士振.现代陶艺创作中艺术语言的探索[D].山东：山东工艺美术学院.2019：17-37.
[2].吴俊卿.对现代陶艺泥性本体语言的思考[J].江苏：江苏陶瓷.2018，51（1）：31.
[3].吕敬煌.对现代陶艺“语言形式”的研究[D].江西：景德镇陶瓷学院.2012：9-15.
[4].李婷.現代陶艺装饰语言研究[D].山东：山东理工大学.2013：5-28.
作者简介：
杨式斌（1994-），男，江西赣州，中国艺术研究院硕士研究生，研究方向：陶瓷设计艺术与研究。