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上世纪30年代至60年代，是发条式手持摄影机的“黄金年代”。英国的“自由电影”、意大利的新现实主义电影、法国的新浪潮以及真理电影、美国的直接电影……电影史上最重要的流派都和手持摄影机密切相关。手持摄影的发展历程，其实就是小型电影摄影机的演进过程。今天，半个多世纪之前的大多数小型电影摄影机还能够使用，虽然它们当中很多身上还留有二战的弹痕，有的进了电影博物馆。毫无疑问。摄影机本身也能够折射出电影发展史的一个侧影。
手持摄影与小型摄影机：
卢米埃尔时代，庞大的电影摄影机只有依靠固定支撑装置才能进行工作。到19世纪20年代后期，随着摄影机的技术发展和不断改进，摄影机的重量已经达到了一个人可以移动的程度，但由于体积过大的箱子状外形，使其离开了三脚架之后便无法进行操作。30年代，正是好莱坞电影的摄影棚时代，电影制作者已经习惯于棚内的拍摄方式，并无手持摄影的必要和需求。一些摄影机生产厂家，看到了电影制作发烧友对电影拍摄的跃跃欲试却又无从实验的状况，于是开始开发符合人体工程学的小型便携式的电影摄影机投放市场，电影爱好者的非职业需求让摄影机开始从支架上解放了出来。20年代中期开始出现的这种小型便携摄影机成为了手持摄影的起点。
以1925年，美国芝加哥贝尔豪威(Bell＆Howell)公司出产的小型爱姆(Eyemo)摄影机为例，这是当时一种少见的一次能够装载一百英尺胶片的便携式35mm电影机。爱姆摄影机内置发条作为机械动力装置，上紧一次发条一般可以拍摄20秒的时间，胶片速度可以调节为4至64帧不等。但早期的发条式手持摄影机都有个通病，即发条控制过片的标准速度无法得到很好的保证，发条开始转动的时候跑得最快，然后逐渐变慢到完全停下来。几年之后，很多摄影机才安装了自动停止装置，当胶片速度不符合要求的时候，比如一旦低于16帧／秒，装置就会起作用以保证转速的平稳。1930年左右，爱姆摄影机出现了3透镜的“蜘蛛眼”，以及样式与爱姆机相同，使用16mm胶片格式的“Filmo”。值得一提的是，英国“自由电影”运动导演卡雷，尔莱兹的著名纪录片《老妈不让》(1955)，拍摄了伦敦一个爵士乐俱乐部晚上的活动，他使用的就是这种类型的发条摄影机，摄影机一次只能够拍摄22秒画面，因此影片最长的镜头也是22秒。
除了贝尔豪威，伊斯曼柯达(Eastmankoda)、埃克莱尔(e clair)、米切尔(Mitchell Camera)。阿莱(AFFRI)等厂商都开始生产手持摄影机，这些小型摄影机的出现不仅成为一种家用摄影机，也满足了纪录片、新闻片拍摄领域的要求，手持摄影开始被大量地使用。好莱坞大制片也开始在设备无法满足的情况下，尝试用手持摄影拍摄低成本的电影，比如《激情探险》(1926)、《贵族街》(1927)、《万王之王》(1927)，小型摄影机在当时的专业电影制作领域与专业摄影机有着显而易见的技术局限性，并没有广泛地应用。但是，小型摄影机的使用探索了一种低成本电影的可能性，为之后好莱坞B级电影的繁盛埋下了伏笔。
有声电影出现之后，电影制作者不得不将摄影机放置在一个隔音间里拍摄，以消除巨大的马达声对同期录音的影响。随后，人们设计了一种能够装载到电影机上的隔音装置，这种设计独特的隔音罩能够将摄影机包住以降低噪音，虽然摄影机得以从隔音间中挣脱，但是这种隔音装置使得摄影机十分沉重，这些都给手持摄影的同期录音带来了难度。1934年，当时的老牌电影机生产厂家，米切尔公司(Mitchell Camera)专门生产了一种专为新闻拍摄而设计的隔音电影摄影机，也叫做BNC摄影机，由于将隔音装置设置到了摄影机的内部，不仅相对轻便，仅重135磅，而且可以与录音机进行同期音拍摄，能够顺利地拍摄谈话场景。
第二次世界大战成为便携式摄影机以及手持摄影发展的最重要阶段，大量35mm、16mm便携式电影摄影机被战地记者和摄影师们使用，爱姆摄影机和阿里弗莱克摄影机在战场上相遇，双方都拍摄了大量战争题材新闻纪录片和珍贵文献。同时，更多的人开始熟悉这些手持摄影机。爱姆摄影机的便携性和耐用性成为盟军战地摄影师以最钟爱的机型之一，美国陆军部还曾特地为战地摄影师印发爱姆摄影机的使用指南，战争成了一次手持摄影机的普及运动。作战双方也都获得了对方的手持摄影机，不少德国出产的阿里弗莱克(Arriflexes)落到盟军摄影师手中，主要是Arriflexes35、Klnarri35／16型手持摄影机。战后，很多战地摄影师将他们的手持摄影机以及独特的使用经验带回到电影工业之中。这就不难理解，1946年ArriflexesⅡ型摄影机问世之后，被众多的摄影师们所推崇，一直到今天，阿莱摄影机作为高质量专业电影设备的翘楚，仍然是电影拍摄的最佳选择。
手持摄影与胶片格式
与手持摄影一起发展的是胶片格式，窄胶片体系(主要分为16mm和8mm两大类)一直是手持摄影机的主要胶片格式。由于成本相对较低，目前无论国内还是国外的大部分影视学院，仍然采用窄胶片作为电影学习者进行胶片摄影练习的首选。
16mm胶片格式
1923年，伊斯曼柯达公司发布了主要面对电影制作业余爱好者市场，应用于手持摄影机的16mm胶片格式，它的成本比起35ram要低得多，画面帧尺寸为10mm／7.5mm及3mm边缘齿孔。16mm胶片并不是从35mm胶片简单地裁切下来的，其在冲印工艺和片基构成方面都有了实质性的推进。16mm胶片是正片(反转片)形式，冲印工艺完成之后可立即在放映机中放映，不必像35mm的负片洗印，还需要再印一条正片才能放映。另一方面，16mm是种安全胶片，它是最早使用醋酸纤维薄膜作为片基的胶片格式，当时的35mm胶片还是易燃易爆的硝酸盐胶片，直到1951年35mm胶片才完全废弃了硝酸盐作为片基。
16mm格式最初显然是为了面对那些电影发烧友的家用设备，30年代开始在教育片、新闻片以及医学、工业领域被广泛应用。二战后，16mm以其独特的优势进入了职业电影制作领域，新闻报道、B级电影、独立纪录片、实验短片普遍采用使用16mm胶片拍摄。另外，在电视发展的初期，16mm成为电视节目制作的主要格式，也是获得高质量的电视节目的象征。在高清影片出现之前，16mm胶片也被认为是电视电影(MovieS for TV)拍摄的最佳格式。今天，16mm仍然不能被认为是过时的胶片格式。
在16mm摄影机方面，1947年法国的埃克莱尔(e clair)公司出品了凯米弗莱克斯(cameflex)摄影机，凯米弗莱克斯是一款专门为手持摄影设计的机器，能够任意选择35mm或者16mm格式。Cameflex、e clair－ACL摄影机以及后来Eclair－Coutant操作器被看作法国新浪潮电影重要的组成部分，这也是法国新浪潮电影摄影师使用最多的机型之一。阿莱公司在小型摄影机领域 花费了很长时间才得以追赶上埃克莱尔(e clair)公司，1952年，阿莱公司发布了Arriflex 16ST，这是第一款专门为16mm设计的反射摄影机，是一种肩扛式摄影机。后来的Arriflex 16BL(1965)以及Arriflex 16SR(1975)成为小型摄影机领域最重要最经典的两款16mm摄影机，它们在电影圈中的影响力仍处处可见。
8mm胶片格式
16mm在职业领域的应用，使得另一种面向家用摄影的格式被开发出来，即成本更为低廉的8mm格式。1935年，伊斯曼柯达公司发布了8mm胶片格式，大量的家用放映机也出现。8mm胶片是一种宽度为8mm的电影胶片格式。它主要有两中版本标准8mm和超8mm。它们适用于不同的摄影机，但是成片的尺寸是一致的。
1965年，伊斯曼柯达公司设计生产出超8mm胶片，画面尺寸比例为5 46：4.01，通过缩小输片齿孔的大小和缩减帧间距离的方式扩大了有效的画面区域，画面面积比8mm胶片多了大约50％，这就降低了放映的放大倍率，改善了颗粒密度，清晰度随之更进一步。超8mm胶片格式逐渐成为家用摄影机的主流格式。超8mm之后，再没有新的电影胶片格式出现。
在8mm摄影机方面，除了以上16mm摄影机厂家之外，不能不提到瑞士的Bolex，这是一家专注于16mm和8mm电影摄影机生产的厂商，Bolex P1等机型的经典与精美仍然被很多发烧友所津津乐道。
在冲印和放映方面，目前柯达公司出产种类不多的超8mm胶片，主要包括Ektachrome125(彩色)、Kodachrome 40(彩色)Plus－X(黑白)和Tri－x(黑白)，其中K40应用最为广泛。柯达几年前已停产有声超8mm胶片，不过仍可以在网上以高价买到过期的有声超8mm。也有人将35mm和16mm裁切、打孔成超8mm，进行出售和使用。超8mm的放映机在网络交易市场仍可寻见，更多人通过胶数转换，不仅能进行数字后期制作和放映，也可以对早期的16mm、8ram胶片进行处理和修复。
手持摄影的美学风格
上世纪30年代，手持摄影机出现之后，一些摄影师就开始利用手持摄影机拍摄部分场景，好莱坞华人摄影师黄宗沾就是好莱坞手持摄影的先驱，在拍摄追逐场景时，他尝试利用滑轮鞋跟踪拍摄，还利用手持摄影机拍摄拳击、打斗等动态性场景，使画面视觉形象突出。
二战之后，在意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、实验短片的兴起等的推动下，手持摄影逐渐发展成为一种纪实美学风格。米歇尔7布洛尔特、拉乌尔·谷达尔、阿尔曼德罗斯，都是在摄影史上占有卓越地位的电影摄影师，也是当时手持摄影美学的代表人物。加拿大摄影师米歇尔·布洛尔特于1950年拍摄的纪录片《雪鞋比赛》(LesRaquetteurs)，这部作品可以称作为手持摄影美学的发轫之作。让鲁什正是并看过他的《雪鞋比赛》之后，请他到法国拍摄《夏日纪事》(1961)。拉乌尔·谷达尔作为戈达尔的摄影师拍摄了其大部分影片，他善于运用自然光，惯用肩扛摄影机抢拍、跟拍，成为新浪潮的标志性的视觉表现方式。
“技术的发展强过了美学的力量，并强烈地影响了这个电影的‘外貌’。”意大利新现实主义提出的“将摄影机扛到大街上”，直接电影主张摄影机做“墙壁上的苍蝇”，提倡一种纯观察式的风格……我们都可以清楚地看到，所有的理论主张和美学呈现，都是基于技术的发展不断地更新着手中机器的基础之上的。由于一种具体的设备和拍摄方式的影响，首先改变了影片的视觉特征，进而一种新的手持摄影电影美学风格开始形成，最终改写了电影语言的规则。
电影的魅力常常源自于设备自身的魅力，拍电影的人往往“对器材有一种像恋人一样的感情”，小川绅介说过，“我不能原谅那些粗暴地对待机器，胡乱地使用摄影机的家伙。在我目前所见过的人当中，一个不懂得珍惜机器的人，一定不会拍出什么好作品。”DV时代，仍有不少人坚持超8mm主义，无法割舍心中的情结。DV时代，何尝不是又个手持摄影的时代。影像的魅力使我们对手中的“兵器”一如既往地热爱，无论我们手里拿的是哪台摄影机，都相信它们是有生命的吧。
手持摄影与小型摄影机：
卢米埃尔时代，庞大的电影摄影机只有依靠固定支撑装置才能进行工作。到19世纪20年代后期，随着摄影机的技术发展和不断改进，摄影机的重量已经达到了一个人可以移动的程度，但由于体积过大的箱子状外形，使其离开了三脚架之后便无法进行操作。30年代，正是好莱坞电影的摄影棚时代，电影制作者已经习惯于棚内的拍摄方式，并无手持摄影的必要和需求。一些摄影机生产厂家，看到了电影制作发烧友对电影拍摄的跃跃欲试却又无从实验的状况，于是开始开发符合人体工程学的小型便携式的电影摄影机投放市场，电影爱好者的非职业需求让摄影机开始从支架上解放了出来。20年代中期开始出现的这种小型便携摄影机成为了手持摄影的起点。
以1925年，美国芝加哥贝尔豪威(Bell＆Howell)公司出产的小型爱姆(Eyemo)摄影机为例，这是当时一种少见的一次能够装载一百英尺胶片的便携式35mm电影机。爱姆摄影机内置发条作为机械动力装置，上紧一次发条一般可以拍摄20秒的时间，胶片速度可以调节为4至64帧不等。但早期的发条式手持摄影机都有个通病，即发条控制过片的标准速度无法得到很好的保证，发条开始转动的时候跑得最快，然后逐渐变慢到完全停下来。几年之后，很多摄影机才安装了自动停止装置，当胶片速度不符合要求的时候，比如一旦低于16帧／秒，装置就会起作用以保证转速的平稳。1930年左右，爱姆摄影机出现了3透镜的“蜘蛛眼”，以及样式与爱姆机相同，使用16mm胶片格式的“Filmo”。值得一提的是，英国“自由电影”运动导演卡雷，尔莱兹的著名纪录片《老妈不让》(1955)，拍摄了伦敦一个爵士乐俱乐部晚上的活动，他使用的就是这种类型的发条摄影机，摄影机一次只能够拍摄22秒画面，因此影片最长的镜头也是22秒。
除了贝尔豪威，伊斯曼柯达(Eastmankoda)、埃克莱尔(e clair)、米切尔(Mitchell Camera)。阿莱(AFFRI)等厂商都开始生产手持摄影机，这些小型摄影机的出现不仅成为一种家用摄影机，也满足了纪录片、新闻片拍摄领域的要求，手持摄影开始被大量地使用。好莱坞大制片也开始在设备无法满足的情况下，尝试用手持摄影拍摄低成本的电影，比如《激情探险》(1926)、《贵族街》(1927)、《万王之王》(1927)，小型摄影机在当时的专业电影制作领域与专业摄影机有着显而易见的技术局限性，并没有广泛地应用。但是，小型摄影机的使用探索了一种低成本电影的可能性，为之后好莱坞B级电影的繁盛埋下了伏笔。
有声电影出现之后，电影制作者不得不将摄影机放置在一个隔音间里拍摄，以消除巨大的马达声对同期录音的影响。随后，人们设计了一种能够装载到电影机上的隔音装置，这种设计独特的隔音罩能够将摄影机包住以降低噪音，虽然摄影机得以从隔音间中挣脱，但是这种隔音装置使得摄影机十分沉重，这些都给手持摄影的同期录音带来了难度。1934年，当时的老牌电影机生产厂家，米切尔公司(Mitchell Camera)专门生产了一种专为新闻拍摄而设计的隔音电影摄影机，也叫做BNC摄影机，由于将隔音装置设置到了摄影机的内部，不仅相对轻便，仅重135磅，而且可以与录音机进行同期音拍摄，能够顺利地拍摄谈话场景。
第二次世界大战成为便携式摄影机以及手持摄影发展的最重要阶段，大量35mm、16mm便携式电影摄影机被战地记者和摄影师们使用，爱姆摄影机和阿里弗莱克摄影机在战场上相遇，双方都拍摄了大量战争题材新闻纪录片和珍贵文献。同时，更多的人开始熟悉这些手持摄影机。爱姆摄影机的便携性和耐用性成为盟军战地摄影师以最钟爱的机型之一，美国陆军部还曾特地为战地摄影师印发爱姆摄影机的使用指南，战争成了一次手持摄影机的普及运动。作战双方也都获得了对方的手持摄影机，不少德国出产的阿里弗莱克(Arriflexes)落到盟军摄影师手中，主要是Arriflexes35、Klnarri35／16型手持摄影机。战后，很多战地摄影师将他们的手持摄影机以及独特的使用经验带回到电影工业之中。这就不难理解，1946年ArriflexesⅡ型摄影机问世之后，被众多的摄影师们所推崇，一直到今天，阿莱摄影机作为高质量专业电影设备的翘楚，仍然是电影拍摄的最佳选择。
手持摄影与胶片格式
与手持摄影一起发展的是胶片格式，窄胶片体系(主要分为16mm和8mm两大类)一直是手持摄影机的主要胶片格式。由于成本相对较低，目前无论国内还是国外的大部分影视学院，仍然采用窄胶片作为电影学习者进行胶片摄影练习的首选。
16mm胶片格式
1923年，伊斯曼柯达公司发布了主要面对电影制作业余爱好者市场，应用于手持摄影机的16mm胶片格式，它的成本比起35ram要低得多，画面帧尺寸为10mm／7.5mm及3mm边缘齿孔。16mm胶片并不是从35mm胶片简单地裁切下来的，其在冲印工艺和片基构成方面都有了实质性的推进。16mm胶片是正片(反转片)形式，冲印工艺完成之后可立即在放映机中放映，不必像35mm的负片洗印，还需要再印一条正片才能放映。另一方面，16mm是种安全胶片，它是最早使用醋酸纤维薄膜作为片基的胶片格式，当时的35mm胶片还是易燃易爆的硝酸盐胶片，直到1951年35mm胶片才完全废弃了硝酸盐作为片基。
16mm格式最初显然是为了面对那些电影发烧友的家用设备，30年代开始在教育片、新闻片以及医学、工业领域被广泛应用。二战后，16mm以其独特的优势进入了职业电影制作领域，新闻报道、B级电影、独立纪录片、实验短片普遍采用使用16mm胶片拍摄。另外，在电视发展的初期，16mm成为电视节目制作的主要格式，也是获得高质量的电视节目的象征。在高清影片出现之前，16mm胶片也被认为是电视电影(MovieS for TV)拍摄的最佳格式。今天，16mm仍然不能被认为是过时的胶片格式。
在16mm摄影机方面，1947年法国的埃克莱尔(e clair)公司出品了凯米弗莱克斯(cameflex)摄影机，凯米弗莱克斯是一款专门为手持摄影设计的机器，能够任意选择35mm或者16mm格式。Cameflex、e clair－ACL摄影机以及后来Eclair－Coutant操作器被看作法国新浪潮电影重要的组成部分，这也是法国新浪潮电影摄影师使用最多的机型之一。阿莱公司在小型摄影机领域 花费了很长时间才得以追赶上埃克莱尔(e clair)公司，1952年，阿莱公司发布了Arriflex 16ST，这是第一款专门为16mm设计的反射摄影机，是一种肩扛式摄影机。后来的Arriflex 16BL(1965)以及Arriflex 16SR(1975)成为小型摄影机领域最重要最经典的两款16mm摄影机，它们在电影圈中的影响力仍处处可见。
8mm胶片格式
16mm在职业领域的应用，使得另一种面向家用摄影的格式被开发出来，即成本更为低廉的8mm格式。1935年，伊斯曼柯达公司发布了8mm胶片格式，大量的家用放映机也出现。8mm胶片是一种宽度为8mm的电影胶片格式。它主要有两中版本标准8mm和超8mm。它们适用于不同的摄影机，但是成片的尺寸是一致的。
1965年，伊斯曼柯达公司设计生产出超8mm胶片，画面尺寸比例为5 46：4.01，通过缩小输片齿孔的大小和缩减帧间距离的方式扩大了有效的画面区域，画面面积比8mm胶片多了大约50％，这就降低了放映的放大倍率，改善了颗粒密度，清晰度随之更进一步。超8mm胶片格式逐渐成为家用摄影机的主流格式。超8mm之后，再没有新的电影胶片格式出现。
在8mm摄影机方面，除了以上16mm摄影机厂家之外，不能不提到瑞士的Bolex，这是一家专注于16mm和8mm电影摄影机生产的厂商，Bolex P1等机型的经典与精美仍然被很多发烧友所津津乐道。
在冲印和放映方面，目前柯达公司出产种类不多的超8mm胶片，主要包括Ektachrome125(彩色)、Kodachrome 40(彩色)Plus－X(黑白)和Tri－x(黑白)，其中K40应用最为广泛。柯达几年前已停产有声超8mm胶片，不过仍可以在网上以高价买到过期的有声超8mm。也有人将35mm和16mm裁切、打孔成超8mm，进行出售和使用。超8mm的放映机在网络交易市场仍可寻见，更多人通过胶数转换，不仅能进行数字后期制作和放映，也可以对早期的16mm、8ram胶片进行处理和修复。
手持摄影的美学风格
上世纪30年代，手持摄影机出现之后，一些摄影师就开始利用手持摄影机拍摄部分场景，好莱坞华人摄影师黄宗沾就是好莱坞手持摄影的先驱，在拍摄追逐场景时，他尝试利用滑轮鞋跟踪拍摄，还利用手持摄影机拍摄拳击、打斗等动态性场景，使画面视觉形象突出。
二战之后，在意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、实验短片的兴起等的推动下，手持摄影逐渐发展成为一种纪实美学风格。米歇尔7布洛尔特、拉乌尔·谷达尔、阿尔曼德罗斯，都是在摄影史上占有卓越地位的电影摄影师，也是当时手持摄影美学的代表人物。加拿大摄影师米歇尔·布洛尔特于1950年拍摄的纪录片《雪鞋比赛》(LesRaquetteurs)，这部作品可以称作为手持摄影美学的发轫之作。让鲁什正是并看过他的《雪鞋比赛》之后，请他到法国拍摄《夏日纪事》(1961)。拉乌尔·谷达尔作为戈达尔的摄影师拍摄了其大部分影片，他善于运用自然光，惯用肩扛摄影机抢拍、跟拍，成为新浪潮的标志性的视觉表现方式。
“技术的发展强过了美学的力量，并强烈地影响了这个电影的‘外貌’。”意大利新现实主义提出的“将摄影机扛到大街上”，直接电影主张摄影机做“墙壁上的苍蝇”，提倡一种纯观察式的风格……我们都可以清楚地看到，所有的理论主张和美学呈现，都是基于技术的发展不断地更新着手中机器的基础之上的。由于一种具体的设备和拍摄方式的影响，首先改变了影片的视觉特征，进而一种新的手持摄影电影美学风格开始形成，最终改写了电影语言的规则。
电影的魅力常常源自于设备自身的魅力，拍电影的人往往“对器材有一种像恋人一样的感情”，小川绅介说过，“我不能原谅那些粗暴地对待机器，胡乱地使用摄影机的家伙。在我目前所见过的人当中，一个不懂得珍惜机器的人，一定不会拍出什么好作品。”DV时代，仍有不少人坚持超8mm主义，无法割舍心中的情结。DV时代，何尝不是又个手持摄影的时代。影像的魅力使我们对手中的“兵器”一如既往地热爱，无论我们手里拿的是哪台摄影机，都相信它们是有生命的吧。