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中国山水画的发展晚于人物画，自隋唐时期兴起，而后一直居于传统绘画的主流。其内在包含的思想源于先秦思想家所提出的概念和命题，虽然这些思想概念并非以艺术为重心，然而却对后世的书画美学思想产生了重大影响。本文主要从山水画发展过程中的美学思想入手，并简要分析儒道观念是如何对其产生影响的。
先秦时孔子提出“游于艺”的观点，将“艺”作为追求现世理想的精神调剂，同时规定了中国绘画的性质和方向。而至唐代张彦远提出“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运”，显然将作为“小道”的绘画提升至儒家经典的地位。在儒家看来，对艺术美、自然美的欣赏不是目的，而是通过对人精神的陶冶和感化，达到“乐教”“诗教”的社会功能。但其也不否定自然、艺术给人带来的精神愉悦。山水画自其独立于人物画发展之际，逐渐占据了大半部中国绘画史，也形成了独特的绘画美学，其中儒道思想贯穿了中国山水画的发展史，对山水画发展产生了巨大影响。
一、山水画品评最高标准“逸品”与儒道审美理想
北宋黄休复在《益州名画录》中将“逸品”置于“神、妙、能”三品之上，将其提升至最高的美学标准。“逸品”的提出从审美创造和艺术风格上对绘画提出了新的审美标准，使得对山水画的的审美一开始就没有局限于严谨的法度，其对后来的绘画艺术、文人画理论的提出产生了重大影响。
“逸品”主要是指不完全依照法度来极尽雕琢而呈现自然朴素之态。老子说：“大巧若拙。”认为要去除人工雕饰，而返归自然无为。“巧”与“拙”是一组相对立的概念，“巧”是人为、造作、表面、繁琐的，而“拙”则是朴素自然的。“朴素而天下莫能与之争美”，庄子对朴素的评价很高，以最真实的本质示人，认为这是一种最高的美学境界，不需要外在的修饰雕琢。
中国美学上有两种不同的审美理想，可以称之为“错彩镂金的美和芙蓉出水的美”。这两种形式的美一为精雕细琢，一为清新自然。这两种审美理想体现了艺术中的思想性与艺术性，中国美学要求艺术要做到真、善、美的和谐统一。道家认为“真”是最高境界，并且“真”中就已经包括了“善”和“美”，若要为“真”增加外在的修饰，“真”就会变得“不真”“伪善”“不美”。与道家不同，儒家的审美标准是“尽善尽美”，它要求艺术形式和内容的和谐统一。《论语》中写道“文质彬彬，然后君子”，儒家最高理想人格的标准要兼具文饰和质朴、外在行为表现的端庄有礼和内在的真情实意，要不粗鄙，不流于虚浮，在这种思想观念的影响下所创作的艺术，不仅要具备艺术带来的审美愉悦，而且要具备伦理道德上的社会价值，要求理智与情感的和谐。
荆浩在《笔法记》中对“真”这个美学概念作出了重要阐释。首先，他从“似”与“真”两个概念的对比展开，提出“废物象而取其真”，要求从物的本质出发，破除外在现象对本质的遮蔽，这与传统绘画中的“形神论”有一定渊源。而接着他在将松树作为对象进行描绘的时候，不仅从审美认识的层面要求把握松树形态特征的本质规律即“物性”，而且要求描绘松之气韵，从松树的“物性”联想到松的气韵“如君子之德风”。其中，松树“枉而不曲”是指刚强正直，“从微自直，萌心不低”则意指严格自律、志向远大，都是用以形容君子道德风尚的。这是画家的审美感受层面，显然这种审美感受是渗透了儒家道德观的产物。在儒家的审美中，自然是不具有其独立审美意义的，而是人格精神的象征，从人与物的关系中需要进一步升华到人与人、人与社会之间的关系。“势高而险，屈节以恭”比喻君子不畏艰险并对人时刻保持谦卑恭敬，“下接凡木，和而不同”则描绘了君子待人以宽，不恃才傲物，即儒家所说“温良恭俭让”的道德品质。对于传统文人来说，儒家的忠孝仁义根植于内心深处，真善美互相交织统一于最高理想“君子”中，受这种思想影响所创作的山水画同样包含着对道德教化的隐性目的，或者是为了自我道德感的彰显，又或者是为了获得文人圈层的文化认同。在画家和批评家共同作用的儒学背景下，往往会出现山水比德的观念，这也无疑会巩固山水画在文人中的正统地位。
二、文人画审美意识与老庄思想的关系
宋元时期绘画理论繁多，尤其是文人论画，极大地丰富了山水画的美学思想，包括欧阳修、苏轼、米芾、倪瓒等，他们将审美意识上升至一个高度，并以此丰富了文人画理论，而这种思想依然离不开老庄哲学的影响。
（一）林泉之心
南朝宋画家王微在谈及山水画带给人的审美愉悦时说“神飞扬”“思浩荡”，但体会这种审美愉悦首先要具备以山林为乐的审美意识。北宋欧阳修将“山林者之乐”与“富贵者之乐”做对比，认为富贵者的乐趣就是对天下物都怀有欲求之心，都想要得到;而山林者对一切都不怀占有之心，就算有欲心，但顾念无法得到便弃绝这种欲念，而不被自己的欲望所束缚，从而获得一种超脱自在的心境。若想获得“山林者之乐”，需要具备郭熙所谓的“林泉之心”，要离世绝俗，也是宗炳所说“澄怀”。这是以一种不带任何功利目的和欲望的欣赏，从世俗对物的占有中超脱出来，从而可以达到“逍遥游”的自由状态。苏轼根据庄子“游”的思想，提出了“游于物之外”和“游于物之内”的命题，其中“游于物之内”是指将物作为一种满足自己欲望的工具，并带有一种是非、取舍的衡量;而“游于物之外”则是将物作为独立审美的个体，以纯粹观照的态度从中获得审美愉悦。同时，他认为对待书画艺术也必须采取这种游于物外的态度，即他所谓“足以悦人而不足以移人”也就是不能过分为书画所劳心、累身，否则欲求艺之精而为其所苦就会失去书画艺术中纯粹的审美愉悦和享受。这种观念延续至元代，对文人画理论产生重要影响，如倪瓒所说的“聊以自娱”就是以“游”的态度进行自由的审美创造，这也是文人画理论的核心，是画家个人精神气度的自由展现。
（二）美与丑的辩证
老子说天下人都以美为美，这就是丑恶的。美之所以作为美而为人所知是因为有丑的存在，而众人却只对美的价值给予肯定，却忽视了“丑”的意义，这种价值标准的单一性本身就是丑恶的。庄子也说臭腐能化为神奇，神奇也会化为臭腐，认为美与丑的界限是模糊的，在一定条件下，美与丑可以相互渗透、相互转化。例如，苏轼的《枯木怪石图》描绘的怪石形状盘郁，枯木枝干虬曲，姿态扭曲郁结挣扎不安，与常人意识中的美大相径庭，这和他独特的审美观有一定关系。他在谈论书法时写道：“貌妍常有颦，璧美何妨椭。”相貌美丽也会有皱眉之时，形状不圆依然可以是一块美玉，意在说明美中会包含着丑，丑中也存在着美，美与丑是相互交融，密不可分的。他消解了美与丑的二元对立，解放了对于美的传统观念，实际上也是对老庄思想的继承。
三、结语
中國山水画的发展史实际上就是一部思想精神史。在漫长的历史中，艺术思想不断追溯着先者的脚步，来源于哲学并逐步脱离哲学，形成一部独立的绘画美学史。艺术思想在一定意义上是具有继承性的，因此找出一些重要思想的渊源往往会使得人们对艺术的发展有更深的理解。虽然绘画的发展也包含着技法、程式、风格的改变，但思维观念的变化才是最根本的原因。儒道思想在古代文人心中根深蒂固，甚至形成了文人群体间的文化认同，并通过他们相同的生活方式、价值观念、情感表达方式而外显出来。因此，分析他们表现出来的统一的审美趣味可以找寻到深层的文化基因。
（广西师范大学美术学院）
作者简介：梁婷玉（1997—），女，江苏南京人，硕士，研究方向：美术。
先秦时孔子提出“游于艺”的观点，将“艺”作为追求现世理想的精神调剂，同时规定了中国绘画的性质和方向。而至唐代张彦远提出“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运”，显然将作为“小道”的绘画提升至儒家经典的地位。在儒家看来，对艺术美、自然美的欣赏不是目的，而是通过对人精神的陶冶和感化，达到“乐教”“诗教”的社会功能。但其也不否定自然、艺术给人带来的精神愉悦。山水画自其独立于人物画发展之际，逐渐占据了大半部中国绘画史，也形成了独特的绘画美学，其中儒道思想贯穿了中国山水画的发展史，对山水画发展产生了巨大影响。
一、山水画品评最高标准“逸品”与儒道审美理想
北宋黄休复在《益州名画录》中将“逸品”置于“神、妙、能”三品之上，将其提升至最高的美学标准。“逸品”的提出从审美创造和艺术风格上对绘画提出了新的审美标准，使得对山水画的的审美一开始就没有局限于严谨的法度，其对后来的绘画艺术、文人画理论的提出产生了重大影响。
“逸品”主要是指不完全依照法度来极尽雕琢而呈现自然朴素之态。老子说：“大巧若拙。”认为要去除人工雕饰，而返归自然无为。“巧”与“拙”是一组相对立的概念，“巧”是人为、造作、表面、繁琐的，而“拙”则是朴素自然的。“朴素而天下莫能与之争美”，庄子对朴素的评价很高，以最真实的本质示人，认为这是一种最高的美学境界，不需要外在的修饰雕琢。
中国美学上有两种不同的审美理想，可以称之为“错彩镂金的美和芙蓉出水的美”。这两种形式的美一为精雕细琢，一为清新自然。这两种审美理想体现了艺术中的思想性与艺术性，中国美学要求艺术要做到真、善、美的和谐统一。道家认为“真”是最高境界，并且“真”中就已经包括了“善”和“美”，若要为“真”增加外在的修饰，“真”就会变得“不真”“伪善”“不美”。与道家不同，儒家的审美标准是“尽善尽美”，它要求艺术形式和内容的和谐统一。《论语》中写道“文质彬彬，然后君子”，儒家最高理想人格的标准要兼具文饰和质朴、外在行为表现的端庄有礼和内在的真情实意，要不粗鄙，不流于虚浮，在这种思想观念的影响下所创作的艺术，不仅要具备艺术带来的审美愉悦，而且要具备伦理道德上的社会价值，要求理智与情感的和谐。
荆浩在《笔法记》中对“真”这个美学概念作出了重要阐释。首先，他从“似”与“真”两个概念的对比展开，提出“废物象而取其真”，要求从物的本质出发，破除外在现象对本质的遮蔽，这与传统绘画中的“形神论”有一定渊源。而接着他在将松树作为对象进行描绘的时候，不仅从审美认识的层面要求把握松树形态特征的本质规律即“物性”，而且要求描绘松之气韵，从松树的“物性”联想到松的气韵“如君子之德风”。其中，松树“枉而不曲”是指刚强正直，“从微自直，萌心不低”则意指严格自律、志向远大，都是用以形容君子道德风尚的。这是画家的审美感受层面，显然这种审美感受是渗透了儒家道德观的产物。在儒家的审美中，自然是不具有其独立审美意义的，而是人格精神的象征，从人与物的关系中需要进一步升华到人与人、人与社会之间的关系。“势高而险，屈节以恭”比喻君子不畏艰险并对人时刻保持谦卑恭敬，“下接凡木，和而不同”则描绘了君子待人以宽，不恃才傲物，即儒家所说“温良恭俭让”的道德品质。对于传统文人来说，儒家的忠孝仁义根植于内心深处，真善美互相交织统一于最高理想“君子”中，受这种思想影响所创作的山水画同样包含着对道德教化的隐性目的，或者是为了自我道德感的彰显，又或者是为了获得文人圈层的文化认同。在画家和批评家共同作用的儒学背景下，往往会出现山水比德的观念，这也无疑会巩固山水画在文人中的正统地位。
二、文人画审美意识与老庄思想的关系
宋元时期绘画理论繁多，尤其是文人论画，极大地丰富了山水画的美学思想，包括欧阳修、苏轼、米芾、倪瓒等，他们将审美意识上升至一个高度，并以此丰富了文人画理论，而这种思想依然离不开老庄哲学的影响。
（一）林泉之心
南朝宋画家王微在谈及山水画带给人的审美愉悦时说“神飞扬”“思浩荡”，但体会这种审美愉悦首先要具备以山林为乐的审美意识。北宋欧阳修将“山林者之乐”与“富贵者之乐”做对比，认为富贵者的乐趣就是对天下物都怀有欲求之心，都想要得到;而山林者对一切都不怀占有之心，就算有欲心，但顾念无法得到便弃绝这种欲念，而不被自己的欲望所束缚，从而获得一种超脱自在的心境。若想获得“山林者之乐”，需要具备郭熙所谓的“林泉之心”，要离世绝俗，也是宗炳所说“澄怀”。这是以一种不带任何功利目的和欲望的欣赏，从世俗对物的占有中超脱出来，从而可以达到“逍遥游”的自由状态。苏轼根据庄子“游”的思想，提出了“游于物之外”和“游于物之内”的命题，其中“游于物之内”是指将物作为一种满足自己欲望的工具，并带有一种是非、取舍的衡量;而“游于物之外”则是将物作为独立审美的个体，以纯粹观照的态度从中获得审美愉悦。同时，他认为对待书画艺术也必须采取这种游于物外的态度，即他所谓“足以悦人而不足以移人”也就是不能过分为书画所劳心、累身，否则欲求艺之精而为其所苦就会失去书画艺术中纯粹的审美愉悦和享受。这种观念延续至元代，对文人画理论产生重要影响，如倪瓒所说的“聊以自娱”就是以“游”的态度进行自由的审美创造，这也是文人画理论的核心，是画家个人精神气度的自由展现。
（二）美与丑的辩证
老子说天下人都以美为美，这就是丑恶的。美之所以作为美而为人所知是因为有丑的存在，而众人却只对美的价值给予肯定，却忽视了“丑”的意义，这种价值标准的单一性本身就是丑恶的。庄子也说臭腐能化为神奇，神奇也会化为臭腐，认为美与丑的界限是模糊的，在一定条件下，美与丑可以相互渗透、相互转化。例如，苏轼的《枯木怪石图》描绘的怪石形状盘郁，枯木枝干虬曲，姿态扭曲郁结挣扎不安，与常人意识中的美大相径庭，这和他独特的审美观有一定关系。他在谈论书法时写道：“貌妍常有颦，璧美何妨椭。”相貌美丽也会有皱眉之时，形状不圆依然可以是一块美玉，意在说明美中会包含着丑，丑中也存在着美，美与丑是相互交融，密不可分的。他消解了美与丑的二元对立，解放了对于美的传统观念，实际上也是对老庄思想的继承。
三、结语
中國山水画的发展史实际上就是一部思想精神史。在漫长的历史中，艺术思想不断追溯着先者的脚步，来源于哲学并逐步脱离哲学，形成一部独立的绘画美学史。艺术思想在一定意义上是具有继承性的，因此找出一些重要思想的渊源往往会使得人们对艺术的发展有更深的理解。虽然绘画的发展也包含着技法、程式、风格的改变，但思维观念的变化才是最根本的原因。儒道思想在古代文人心中根深蒂固，甚至形成了文人群体间的文化认同，并通过他们相同的生活方式、价值观念、情感表达方式而外显出来。因此，分析他们表现出来的统一的审美趣味可以找寻到深层的文化基因。
（广西师范大学美术学院）
作者简介：梁婷玉（1997—），女，江苏南京人，硕士，研究方向：美术。