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张培力（张）：我从2014年开始跟仁庐合作，那个时候合作的是版画，石版。后面仁庐又安排我去了日本一家300年历史的手工的纸厂，这家厂特别愿意跟艺术家合作，做一些技术等方面的尝试。后来仁庐的老板Jung又带我去了纽约布鲁克林的New Lab，里面有很多不同身份的人在一起工作，而且他们的项目种类很多，有3D打印，他们有世界上最大的3D打印机;有绿色的生物实验;也有工业产品的设计。我参观后对两样东西印象很深，一个是3D打印，一个是3D雕刻，他们有世界上最大的3D雕刻机。
刘畑（刘）：就是说他们的3D打印机和3D雕刻机都是世界上最大的？
张：对，都在New Lab里。那时看完我也没有太多地联系我的作品，就觉得看得比较刺激。但是后来我自己生活里有一大堆事情，比如，我的父母在医院经常要做扫描，我自己做体检也会做扫描。所以，后来我就突然想到，是不是可以用在医院里扫描到的数字、信息、数据提供给3D打印，是不是有可能把我们活着的人摸不到的东西，也就是我们身体内部的东西，骨骼跟内脏，把它们还原出来，成为一个实物，成为一个看得见摸得着的东西。试了一下还真可以。我这次做的事情，就是把我全身凡是能做出来的，大大小小的骨髂，包括手指上最小的指骨，全部做出来。另一个是把几乎所有的内脏全部做出来。
我做出来分两步，一个是把数据先用3D打印做出模型，原大，作为一个参照，然后同样地把数据放到3D雕刻机里，3D雕刻机对石头，先完成前面的数据的雕刻，完成后再做手工精雕，因为有很多机器上面或者说材料上面会留下数据块，它不是一步到位的，不是你要多细它就雕多细，只能雕到机器/软件能够做到的，但它会保留很小的数据块，需要你后期打磨、修掉，这个时候手工打磨技术就很重要。所以，3D打印这个模型是用来让后面的打磨、手工雕刻作为参照的，就是要做到跟3D打印的东西一模一样。这个部分的工作一开始是在意大利做，我們在意大利找了几个大理石工作室，但我现在觉得特别细的东西意大利做不了，他们没有精雕的习惯。我在福建看过那边的工艺大师雕的东西，极细。所以，我现在就分开，前面的部分在意大利做，后面的部分在国内做。
整个展览有几个部分，一个部分是我身体的所有东西，用各种方式呈现;另外有一件作品跟这次扫描有关，在纸上用白色的荧光材料，用丝网印，里面的每一个小字是我不同器官的数据，然后把它做成大的数字。这个大的数字，我展览时会用的一个数字是身份证号码的后6位，但整个一套作品是1234567890。也就是说，在不同的展览，根据不同人的需要，这个数字会有变化，它可以自由组合。这是一个灯光装置，之前我没有尝试过灯光作品。这个作品整个房间都是白的，纸也是白的，台子也是白的，甚至地毯也是白的，房间是没有室外光线的，室内的光线是从黑开始渐变，一点点亮，亮到极点的时候是很耀眼的，也就是说，观众可能看到的是一片白光，然后在瞬间，灯光熄灭，这个时候荧光的字就出来了。
刘：字也是白色？
张：字本来是白色的，但是灯一关字就亮了，有点像萤火虫的颜色，有点绿，有一点点黄。还有一个是我扫描的影像，我把它做成两个部分，两个影像，一个是头部的扫描，一个是身体的扫描，把它们加快，里面颜色不断在变化，有点像万花筒，粉红、粉绿、蓝蓝的颜色。在这旁边还有一个小的作品，现在的考虑，这件作品有点难做，是我的血液总量，用一块石头来做。也就是说，我的血液总量如果是3公斤，这块石头就要是很精确的3公斤，但石头是要通红的，有点透明的，不要有杂质。另外还有一个是脂肪的总量，这个比较好做，方方正正的一块大理石。另外有件作品跟之前的扫描是不相干的，我上次去西北，敦煌那边，在戈壁上撒了泡尿，拍了两张照片，一张是有尿的，一张是没有尿的，题目就是“留在戈壁滩上的尿”。
刘：为什么想要用石头这个材料？
张：一开始我考虑用3D打印材料，3D的东西我觉得还是有一种太现代、太人工的味道。石头用的时间已经很长了，也就是说，习惯上人都接受大理石跟艺术品的关系，所以我就觉得，要隐喻到的一种东西，可能用石头比较合适，因为石头给人感觉更复杂。
刘：明白。石头其实可以说又是自然的，又带着超自然体验的某种东西。在自然中跨越超大时间尺度，亿万年形成;但在路上就可以捡到一块石头，就在你身边。仔细想想其实是蛮神奇的。虽然我们说它是自然的一部分，但我们通常又是拿它来对抗自然，对抗我们作为人所体会到的“自然”，因为“金石不朽”。可能就是因为这个，所以它还有一定的神话因素，比如说骨头和石头的关系，盘古的骨头化成了山脉等等。
张：其实，我想把前面的科技的成分隐藏起来，作品最后的呈现希望是比较古典的、传统的，不要让人感觉很时髦，所以，你看那个东西并不时髦，但若没有之前的扫描、3D打印，就没有后面的石头、雕塑。但我又不想直接把扫描这类东西呈现出来，太科技了。
刘：我看到展览题目的时候琢磨了一下，觉得很有趣，《关于强迫症的年度报告》，这里面似乎每个词都有精确的指向，像一组工业术语。强迫症是医学词，年度、报告、关于，我觉得这好像是从85时期就开始的一个方式，关于精确，甚至就是关于强迫症——当时会制定那种繁复的规则，然后去执行。这好像是一个极其长远的创作方式和方向的延续。
张：这次展览准备的时间很长，差不多两年。最早定下要做这个展览我就开始考虑题目，最多的时候我的手机备忘录里有三四十个题目，一个个删，最后留下这个题目。我是觉得这个“强迫症”可能跟自己有关，也跟别人有关。它既是对于作品的一种诱导，又是一种误导。你如果真的按照题目的指引去看作品会很失望，因为它没有提供关于强迫症的依据或是具体的东西。强迫症我觉得可以从广义上来讲也可以从狭义上来讲，广义上讲可能所有人都有，或者说所有人在不同时间都会有，比如纠结于一件事，不是你去控制事件而是你被事件控制住。狭义的强迫症应该从医学上讲，应该有具体的指标，怎么才是强迫症，就像抑郁症一样，你不能说这个人不爱说话就是有抑郁症，应该有各种指标，甚至可能包括脑电波。我觉得无论是广义还是狭义上，在这次作品里你是没有办法捕捉到这个信息的。强迫症更泛泛地让我想到，很早有一篇文章，讲政治领袖的疾病，可以说几乎全部政治领袖都有非常强烈的强迫症，他有一个政治目标，或者说理想要实现，他被这个想法纠结住了，当他获得权力的时候，他就通过这个系统实施他的想法。我觉得强迫症的确是一种病，但人们往往不会认为政治领袖的强迫症是病。其实是病，但我们没法确认。很多人说，过去的像希特勒、斯大林都有这样那样的病，是病导致了性格上的缺陷，或者说特殊性。这个跟作品没关系，我是希望把一个跟作品似乎有关又似乎没关的题目放上去，跟以前一样，这样的作品你可以觉得有意思也可以觉得一点意思都没有，它有意思，意思在哪里，你看着办。 刘：好像一直是这个态度。但如果把它理解成“关于强迫症的终身报告”，或许它就很准确。
张：怎么说？
刘：因为关于强迫症的思考和探讨，可能是始终存在于您的创作中的，甚至把它可以作为一种创作机制，当然您也是在利用这个机制同时夸张这个机制。就像刚才说的，强迫症很重要的是“理想”与“现实”的关系，其中的机制就是“意愿”：它是被迫的，但它是“自己被迫自己”，自己强迫自己，不是被外界“被迫”。可是这也是一种更深的被迫。
张：本人是没有办法做“终身”报告的，你还没有终结，你还在变。比如说我到现在我说终身报告，然后再过5年、10年，又不同了，可能这个强迫症不是那个强迫症了，不一样了，它是不同的状况，所以，每个人自己没有办法给自己做终身报告，我觉得可能还是“年度”比较合适一点。
刘：（笑）把您某个阶段的身体整个这样处理了，如果从物理的角度理解“终身”——就是全部的身体，不是从生命的角度，同时，这个报告是还可以继续做下去的。
张：我觉得强迫症肯定是在跟社会、在生活中跟他人接触，肯定是有一种外在的他人的影响在里面。强迫症很大的一点是希望自己在他人的眼中是完美的，他做的每件事情都是完美的，当然有些可能境界更高，要求更高，甚至是要伟大的，如果要成为君主，要成为一个历史上最好的君主。这个时候肯定有他者的因素在里面，但强迫症给出指令的是自己，不是别人。
刘：强迫症和观念、和看不见的东西，和想象、理想很有关系，它是一个非常唯心（理念）的病，是观念作用于你的肉体，然后，你和现实之间产生落差，你就会不断去做，反复确认——门到底关没关好，本来是一个唯物（物质）的事情，但你想要一定保证它关好，这就是你脑子里的一个想象和要求。这是一种非常有趣的和物质世界的关系。那么，这次为什么最终选用这个题目呢？为什么把强迫症作为关键词？
张：一个我觉得自己是有强迫症的，我也觉得很多人都有强迫症，这次的作品主要涉及到自己，每个观众也可以來想涉及到自己，所以，这个标题并不代表这是一个说明性的、科学或是医学的展览，让观众的确从里面了解到强迫症或是看到强迫症，我只是想着说，我这个作品是关于自己的，而关于自己的，我首先想到我身上的强迫症。我也希望就是说，可能这个作品会起到一种似是而非的提示。当然，除了强迫症以外你也可以联想到更多。但是，我现在觉得，普通人的强迫症对他人的影响不大，我比较焦虑，从历史上讲，宗教领袖、政治领袖的强迫症的确是很可怕的。所以，这个世界的灾难，要讲这个根源的话，可能有些就来自于政治领袖和宗教领袖身上的缺陷、疾病。这个是我想到的事情，不是说展览里面一定能看到的东西，所以，我是希望把这样一个泛泛的问题和具体的作品放在一起。
刘：刚才在说这是一个长线的东西，不说终身，就说这是一个“长期报告”。因为这些器官，包括这些影像、白纸、数字，都和强迫症没有直接联系，但它们和强迫症这个词，和关于、年度、报告这些词的气质，是有一个和谐状态的。就是我刚才说的精确性，甚至冰冷、机械、工业的感觉。其实，我对早期的比如说画手套的，然后制定规则的，包括你把手套切碎寄给别人，我对这一系列印象很深，同时觉得在气息和气质上和这个是贯通的。
张：只是变换了一些手法，这次的东西比较视觉化，特别是大理石，给人一种比较有典雅、传统的感觉，比较符合审美吧。我是想把这些表面的这种物质的东西给掩盖起来，包括科技的成分。像艺术计划第2号、手套，那时候是比较，可以说是反视觉，甚至于是取消视觉，那现在可以说可能有这么一个态度，又回到这种观赏性，回到这种视觉的这种灵感上。
刘：这个变化是为什么会发生？
张：可能我是觉得结果怎么样不重要，结果怎么样都可以，有这个过程就可以了，也就是说其实最后别人来怎么理解都无所谓的。你有点想让别人很直接的可以捡到你发出的这种信息，但实际上我觉得可能能解读的人也毕竟是少数，艺术品可能永远是局限于这样的一小撮人。刘：这个变化会和我们说的画廊啊，展示机制啊，这种影响有关吗？
张：不能说没有关系，我有的时候觉得我的心啊，肺啊，骨头啊，做出来能够卖不是也挺好的（笑）。也是一件好玩的事情，是吧？因为最近几年经常会想到，人很少触摸过自己的器官，要摸到也是隔了一层皮、肉。你要是说别人买，基本上你这个人就已经废了。肾当然可以。如果说要用这个来比喻的话，也是蛮奇怪的，继续把自己的器官卖掉，如果它有用。
刘：这里面其实还存在一个我们可以探讨的问题，就是艺术家的自我或者甚至说自恋的问题，就是艺术家的自我如何和别人的自我不一样。有很多艺术家会说：我的创作常常是从我身边的事情开始，但是，重点是止步于哪里。如果止步于此（我身边）的话，可能恰恰是错了。创作最终是为了创造出一个自我，创造出一个我的经历、经验，一个新的我，艺术家通过创作去最终完成一个新的我的创造，当然，在中间阶段甚至都不知道终点在哪里。但是，这种创造，其实对于他人是有一种普遍性的，就是说任意一个“我”，都可以成为新的“我”，别人也可以有这样的权力或者说能力。这个其实就是像博伊斯说，人人都是艺术家。但如果说，因为我是一个特别的人，一个特别的自我，那么，另一个人如果不特别，那就成不了艺术家，就取消掉了这个普遍性。
张：在我看来，做衣服，能不能做衣服，做了艺术，能不能做好的艺术，这个都是“命”。我觉得有的时候我们讲很自我，都知道反过来，自我的对立面是什么？是社会，是他者。那每一个事情，每一种立场，它都有一定的意义。你站在中间好像是没有问题了，又有自我又顾及到社会和他者，但是，你可以说这样的艺术家，可能什么都不是，因为太中庸了。所以，我是觉得，很多人很自我，他做不出艺术，或者说做很糟糕的艺术，很文青的艺术，很幼稚的艺术，是因为他没有考虑一个问题，艺术是表达，艺术是说话，但是，它不同于一般的说话，也不同于一般的文字表达。艺术本身有游戏规则，这个游戏规则不是你制定的，是由艺术史制定的，你无法改变。你可以藐视它，对抗它，但是，如果你想到有一天要靠你的艺术出人头地，流芳百世，那你就要考虑你跟艺术史的关系，也就是你怎么说话，怎么处理你的自我和他人的关系。但是，所有道理都明白的人，也未必一定好。很多人很自我，我相信，他做了好的艺术，你也不能说他一点都没有考虑过社会和发展，他一点都不了解艺术史，这样的人是没有的。梵高是这样的人吗？那就变成玩笑了。梵高为什么不在古罗马时候出现呢？文艺复兴为什么没有梵高呢？为什么恰恰是在莫奈、马奈之后，是跟高更、塞尚同时代的人，这是巧合吗？为什么一个时代会有这么一批相似的人？所以说没有纯粹的自我。就像我们讲一个中国人老在谈中国文化，什么是纯粹的中国文化，有吗？纯粹两个字，我觉得在我们现在这个环境里面是有危害的，因为它意味着什么，原教旨，就是强迫症。要纯粹性，没有纯粹的自我。那我觉得从人、从文化来讲，我们都是杂交的，人是杂交的，文化也是杂交的，你不承认也不行，我们都是杂种。但是呢，认同这一点，没有自己的立场，没有自我的，也未必说他能做出好的艺术。所以，我说这个东西啊，有多少自我，有多少他者，有多少社会性、责任感，到最后归结到你能不能成为一个艺术家，能不能成为一个好的艺术家，这个是命。 刘：我理解这个“命”的说法，倒不是说是命定的，而是没有一个公式，没有标准答案，每个人就是有每个人的路。
这次的作品还是能感觉到一种“绝对”性的，尤其是刚才在描述那个房间，绝对的白，绝对的亮，瞬间切换到暗，然后，又有一些很隐约的东西突然出来，我觉得这种绝对性似乎也经常是您的创作要去构造的一个东西。
张：这也算是强迫症的表现之一（笑）。我觉得好像视觉，要么把它削弱到几乎没有，要么就很强。我不太喜欢中间状态。
刘：说到工作的个人性，其实在今天已经很少有以个人作为一个工作单位的工作方式了，最典型的是科学家，即便物理空间上不在一起，但也是一个巨大的共同体，你一定要读同行的论文，引用别人的研究，一定是大规模的合作和交流。那么艺术家的那种极强的个人性，在今天这个时代，是应该被坚持，还是应该要被超越？
张：我觉得艺术家的个人也不是纯粹的个人，文艺复兴的时候米开朗基罗、达芬奇就跟美弟奇家族有密切的关系，他们可以完成很多订单。那今天比如像我这次展览的作品，如果没有把我跟一些技术的部门、机构联系起来，这个作品做不出来，我可能连想都不会想。所以，这个展览作品的产生本身就说明艺术家的工作不是纯粹个人的，但有个人性在里边，你发出的声音是你个人的声音，不是大家都在说的一句话，或者说是大家都在用同样的一个腔调说的话。好比说，艺术家在今天怎么面对所谓的潮流？怎么面对比如说今天的网红？你是能够坚持你的个人性，还是你要去追逐潮流。我觉得现在可以说没有任何一个性质的工作、事情是纯粹个人的，其实早就没有了。我们讲这个个人性无非是什么？就是说在今天中国这个环境里头，我们过去艺术家都是被当作工具，然后在一段时间里面艺术家都是充满了集体主义精神，我们大家一起来做一件什么事情，要完成一种什么历史使命。那个时候好像有很多幻觉，现在只是把这个事情落实到自己身上，也就是说，是我自己想做的，不是别人要求的，也不是我跟别人共同来完成一件什么事情。当然现在又换了，有很多合作的机构，包括那些工匠，没有他们这个作品出不来，跟以前手绘、画画、写作的方式已经完全不一样了。那个时期完全是个人的，但那个时期的意识不完全是个人的，85之后的一段时间里，在我看来，真的是很有使命感，是充满了集体主义精神的。
刘：刚才看那些作品的照片的时候，有一个词突然蹦出来，就是“舍利子”。我们现在是把一个柔软的器官直接化成石头，但最经常听说的这个转化，其实是最后变成舍利子的那个结晶状态。它和这种状态蛮不一样，但在这次的创作里面，好像又有一点平行的意味。
张：这里边也是我带了一些疑问来做这些作品。因为很多问题不是说最近几年才开始会提醒我去纠结，其实我从很小的时候就开始纠结，并且我一直觉得我这个人是离死特别近的。这些作品上面我倒没有直接想到舍利子。但是我是想到，人作为一个“物”的存在，这个物跟所谓的灵魂、精神性，在时间上或者说在存在的形态上，它到底是一个什么关系？一般都说人走了以后，灵魂会转换，去到另外一个地方，那走之前呢？走之前有可能灵魂出窍？所以当这个物，被转换出来了，我们讲灵魂不能转换，是因为你身体的累赘、肉身在那，它附在你身上，只有肉身没有了，灵魂才会转换，或者说附到另一个肉身上去，狗啊，猫啊，都有可能。但是有的时候这个是我们得到的一个常识、知识，别人告诉我们。但是，我们从来没想过肉身还在的时候，灵魂到底在不在你身上，你这个灵魂到底是谁的，是你自己的吗？还是别人的？
我小的时候生过非常非常可怕的结核性脑膜炎。幸亏我父亲是学医的，他发现很早，发高烧，然后，去医院一查，脑膜炎。那个时候脑膜炎死亡率很高，不死也傻，所以，我经常问我父亲，我要是不得这个病是不是更聪明，现在已经傻了很多。我小的时候对死，我自己感觉比一般的小孩要感受多一点。经常一发高烧，然后人开始难受，我就会想到说不定明天就被拉走了。
刘：这次整個展览基本是你把自己的身体作为一个物体，作为一个对象来展开，投射到各种材料上。
张：对，可以说是一个展开，也可以说是一个反观，我看我自己。因为只有在今天你可以做得到，看自己的看不见的东西。这部分看到了，当然还有更多的部分你是看不到的。 刘：对，包括里面的影像，这种新的科技提供出的新的影像，就是“看到的东西”。以前佛家说“白骨观”，把人想象、“观想”成白骨，这个需要一种念力，或者是一个想象力的结果，现在其实是技术给你一个全新的观看的经验和方法。包括我因为是很晚才自己开车，但是上路的时候，我把它称为一种“质点观”，物理学里面不是有质点嘛。开车的时候，你就把那个人当成一个质点，根本不会把他当成一个人，而是把他抽象成一个运动的点，那这个就是一个新技术带给你的新的观看经验，这个很妙。我都想写一篇，开车的时候那个体验，非常符合东方文明（笑）：首先你要“中道而行”对吧，就是要开在中间的，就是《尚书》里面说的“允执厥中”;其次，过去心不可得，未来心不可得，你以前很安全没有用的，永远是要“当下”;然后，你开车，你的车是几座的，这个就是所谓那个大乘小乘……
张：开车能带给你那么多想法。
刘：其实，说实话开车是我近几年干过的最有“精神性”的事情，但也是因为到了这个年龄，有些储备才会想到，如果很早学会，可能反而也不会有任何感觉。
张：这个倒是很奇妙的，可能因为你是做理论的，所以你会把这两个事情联系起来。刘：例如什么叫修行，修是长，长途驾驶，修行其实就是好好地开下去……
张：其实我觉得，你细想一下，生活当中很多事情都是可以跟修行联系起来的。做艺术其实也是不断在修行的一个过程，就跟开车一样，过去安全，过去做好的作品，其实是过去了，跟现在无关。你现在只要做一件很糟糕的作品，可能前面都没有意义了。所以我为什么讲，现在还不能说是写出终身报告，因为可能还会再往下写。
刘：或许它是一个永未停止的报告。
张：路还没走完。
刘：对，途中报告。
张：还没“泊车”（笑）。
刘：“修行”报告（笑）。
刘畑（刘）：就是说他们的3D打印机和3D雕刻机都是世界上最大的？
张：对，都在New Lab里。那时看完我也没有太多地联系我的作品，就觉得看得比较刺激。但是后来我自己生活里有一大堆事情，比如，我的父母在医院经常要做扫描，我自己做体检也会做扫描。所以，后来我就突然想到，是不是可以用在医院里扫描到的数字、信息、数据提供给3D打印，是不是有可能把我们活着的人摸不到的东西，也就是我们身体内部的东西，骨骼跟内脏，把它们还原出来，成为一个实物，成为一个看得见摸得着的东西。试了一下还真可以。我这次做的事情，就是把我全身凡是能做出来的，大大小小的骨髂，包括手指上最小的指骨，全部做出来。另一个是把几乎所有的内脏全部做出来。
我做出来分两步，一个是把数据先用3D打印做出模型，原大，作为一个参照，然后同样地把数据放到3D雕刻机里，3D雕刻机对石头，先完成前面的数据的雕刻，完成后再做手工精雕，因为有很多机器上面或者说材料上面会留下数据块，它不是一步到位的，不是你要多细它就雕多细，只能雕到机器/软件能够做到的，但它会保留很小的数据块，需要你后期打磨、修掉，这个时候手工打磨技术就很重要。所以，3D打印这个模型是用来让后面的打磨、手工雕刻作为参照的，就是要做到跟3D打印的东西一模一样。这个部分的工作一开始是在意大利做，我們在意大利找了几个大理石工作室，但我现在觉得特别细的东西意大利做不了，他们没有精雕的习惯。我在福建看过那边的工艺大师雕的东西，极细。所以，我现在就分开，前面的部分在意大利做，后面的部分在国内做。
整个展览有几个部分，一个部分是我身体的所有东西，用各种方式呈现;另外有一件作品跟这次扫描有关，在纸上用白色的荧光材料，用丝网印，里面的每一个小字是我不同器官的数据，然后把它做成大的数字。这个大的数字，我展览时会用的一个数字是身份证号码的后6位，但整个一套作品是1234567890。也就是说，在不同的展览，根据不同人的需要，这个数字会有变化，它可以自由组合。这是一个灯光装置，之前我没有尝试过灯光作品。这个作品整个房间都是白的，纸也是白的，台子也是白的，甚至地毯也是白的，房间是没有室外光线的，室内的光线是从黑开始渐变，一点点亮，亮到极点的时候是很耀眼的，也就是说，观众可能看到的是一片白光，然后在瞬间，灯光熄灭，这个时候荧光的字就出来了。
刘：字也是白色？
张：字本来是白色的，但是灯一关字就亮了，有点像萤火虫的颜色，有点绿，有一点点黄。还有一个是我扫描的影像，我把它做成两个部分，两个影像，一个是头部的扫描，一个是身体的扫描，把它们加快，里面颜色不断在变化，有点像万花筒，粉红、粉绿、蓝蓝的颜色。在这旁边还有一个小的作品，现在的考虑，这件作品有点难做，是我的血液总量，用一块石头来做。也就是说，我的血液总量如果是3公斤，这块石头就要是很精确的3公斤，但石头是要通红的，有点透明的，不要有杂质。另外还有一个是脂肪的总量，这个比较好做，方方正正的一块大理石。另外有件作品跟之前的扫描是不相干的，我上次去西北，敦煌那边，在戈壁上撒了泡尿，拍了两张照片，一张是有尿的，一张是没有尿的，题目就是“留在戈壁滩上的尿”。
刘：为什么想要用石头这个材料？
张：一开始我考虑用3D打印材料，3D的东西我觉得还是有一种太现代、太人工的味道。石头用的时间已经很长了，也就是说，习惯上人都接受大理石跟艺术品的关系，所以我就觉得，要隐喻到的一种东西，可能用石头比较合适，因为石头给人感觉更复杂。
刘：明白。石头其实可以说又是自然的，又带着超自然体验的某种东西。在自然中跨越超大时间尺度，亿万年形成;但在路上就可以捡到一块石头，就在你身边。仔细想想其实是蛮神奇的。虽然我们说它是自然的一部分，但我们通常又是拿它来对抗自然，对抗我们作为人所体会到的“自然”，因为“金石不朽”。可能就是因为这个，所以它还有一定的神话因素，比如说骨头和石头的关系，盘古的骨头化成了山脉等等。
张：其实，我想把前面的科技的成分隐藏起来，作品最后的呈现希望是比较古典的、传统的，不要让人感觉很时髦，所以，你看那个东西并不时髦，但若没有之前的扫描、3D打印，就没有后面的石头、雕塑。但我又不想直接把扫描这类东西呈现出来，太科技了。
刘：我看到展览题目的时候琢磨了一下，觉得很有趣，《关于强迫症的年度报告》，这里面似乎每个词都有精确的指向，像一组工业术语。强迫症是医学词，年度、报告、关于，我觉得这好像是从85时期就开始的一个方式，关于精确，甚至就是关于强迫症——当时会制定那种繁复的规则，然后去执行。这好像是一个极其长远的创作方式和方向的延续。
张：这次展览准备的时间很长，差不多两年。最早定下要做这个展览我就开始考虑题目，最多的时候我的手机备忘录里有三四十个题目，一个个删，最后留下这个题目。我是觉得这个“强迫症”可能跟自己有关，也跟别人有关。它既是对于作品的一种诱导，又是一种误导。你如果真的按照题目的指引去看作品会很失望，因为它没有提供关于强迫症的依据或是具体的东西。强迫症我觉得可以从广义上来讲也可以从狭义上来讲，广义上讲可能所有人都有，或者说所有人在不同时间都会有，比如纠结于一件事，不是你去控制事件而是你被事件控制住。狭义的强迫症应该从医学上讲，应该有具体的指标，怎么才是强迫症，就像抑郁症一样，你不能说这个人不爱说话就是有抑郁症，应该有各种指标，甚至可能包括脑电波。我觉得无论是广义还是狭义上，在这次作品里你是没有办法捕捉到这个信息的。强迫症更泛泛地让我想到，很早有一篇文章，讲政治领袖的疾病，可以说几乎全部政治领袖都有非常强烈的强迫症，他有一个政治目标，或者说理想要实现，他被这个想法纠结住了，当他获得权力的时候，他就通过这个系统实施他的想法。我觉得强迫症的确是一种病，但人们往往不会认为政治领袖的强迫症是病。其实是病，但我们没法确认。很多人说，过去的像希特勒、斯大林都有这样那样的病，是病导致了性格上的缺陷，或者说特殊性。这个跟作品没关系，我是希望把一个跟作品似乎有关又似乎没关的题目放上去，跟以前一样，这样的作品你可以觉得有意思也可以觉得一点意思都没有，它有意思，意思在哪里，你看着办。 刘：好像一直是这个态度。但如果把它理解成“关于强迫症的终身报告”，或许它就很准确。
张：怎么说？
刘：因为关于强迫症的思考和探讨，可能是始终存在于您的创作中的，甚至把它可以作为一种创作机制，当然您也是在利用这个机制同时夸张这个机制。就像刚才说的，强迫症很重要的是“理想”与“现实”的关系，其中的机制就是“意愿”：它是被迫的，但它是“自己被迫自己”，自己强迫自己，不是被外界“被迫”。可是这也是一种更深的被迫。
张：本人是没有办法做“终身”报告的，你还没有终结，你还在变。比如说我到现在我说终身报告，然后再过5年、10年，又不同了，可能这个强迫症不是那个强迫症了，不一样了，它是不同的状况，所以，每个人自己没有办法给自己做终身报告，我觉得可能还是“年度”比较合适一点。
刘：（笑）把您某个阶段的身体整个这样处理了，如果从物理的角度理解“终身”——就是全部的身体，不是从生命的角度，同时，这个报告是还可以继续做下去的。
张：我觉得强迫症肯定是在跟社会、在生活中跟他人接触，肯定是有一种外在的他人的影响在里面。强迫症很大的一点是希望自己在他人的眼中是完美的，他做的每件事情都是完美的，当然有些可能境界更高，要求更高，甚至是要伟大的，如果要成为君主，要成为一个历史上最好的君主。这个时候肯定有他者的因素在里面，但强迫症给出指令的是自己，不是别人。
刘：强迫症和观念、和看不见的东西，和想象、理想很有关系，它是一个非常唯心（理念）的病，是观念作用于你的肉体，然后，你和现实之间产生落差，你就会不断去做，反复确认——门到底关没关好，本来是一个唯物（物质）的事情，但你想要一定保证它关好，这就是你脑子里的一个想象和要求。这是一种非常有趣的和物质世界的关系。那么，这次为什么最终选用这个题目呢？为什么把强迫症作为关键词？
张：一个我觉得自己是有强迫症的，我也觉得很多人都有强迫症，这次的作品主要涉及到自己，每个观众也可以來想涉及到自己，所以，这个标题并不代表这是一个说明性的、科学或是医学的展览，让观众的确从里面了解到强迫症或是看到强迫症，我只是想着说，我这个作品是关于自己的，而关于自己的，我首先想到我身上的强迫症。我也希望就是说，可能这个作品会起到一种似是而非的提示。当然，除了强迫症以外你也可以联想到更多。但是，我现在觉得，普通人的强迫症对他人的影响不大，我比较焦虑，从历史上讲，宗教领袖、政治领袖的强迫症的确是很可怕的。所以，这个世界的灾难，要讲这个根源的话，可能有些就来自于政治领袖和宗教领袖身上的缺陷、疾病。这个是我想到的事情，不是说展览里面一定能看到的东西，所以，我是希望把这样一个泛泛的问题和具体的作品放在一起。
刘：刚才在说这是一个长线的东西，不说终身，就说这是一个“长期报告”。因为这些器官，包括这些影像、白纸、数字，都和强迫症没有直接联系，但它们和强迫症这个词，和关于、年度、报告这些词的气质，是有一个和谐状态的。就是我刚才说的精确性，甚至冰冷、机械、工业的感觉。其实，我对早期的比如说画手套的，然后制定规则的，包括你把手套切碎寄给别人，我对这一系列印象很深，同时觉得在气息和气质上和这个是贯通的。
张：只是变换了一些手法，这次的东西比较视觉化，特别是大理石，给人一种比较有典雅、传统的感觉，比较符合审美吧。我是想把这些表面的这种物质的东西给掩盖起来，包括科技的成分。像艺术计划第2号、手套，那时候是比较，可以说是反视觉，甚至于是取消视觉，那现在可以说可能有这么一个态度，又回到这种观赏性，回到这种视觉的这种灵感上。
刘：这个变化是为什么会发生？
张：可能我是觉得结果怎么样不重要，结果怎么样都可以，有这个过程就可以了，也就是说其实最后别人来怎么理解都无所谓的。你有点想让别人很直接的可以捡到你发出的这种信息，但实际上我觉得可能能解读的人也毕竟是少数，艺术品可能永远是局限于这样的一小撮人。刘：这个变化会和我们说的画廊啊，展示机制啊，这种影响有关吗？
张：不能说没有关系，我有的时候觉得我的心啊，肺啊，骨头啊，做出来能够卖不是也挺好的（笑）。也是一件好玩的事情，是吧？因为最近几年经常会想到，人很少触摸过自己的器官，要摸到也是隔了一层皮、肉。你要是说别人买，基本上你这个人就已经废了。肾当然可以。如果说要用这个来比喻的话，也是蛮奇怪的，继续把自己的器官卖掉，如果它有用。
刘：这里面其实还存在一个我们可以探讨的问题，就是艺术家的自我或者甚至说自恋的问题，就是艺术家的自我如何和别人的自我不一样。有很多艺术家会说：我的创作常常是从我身边的事情开始，但是，重点是止步于哪里。如果止步于此（我身边）的话，可能恰恰是错了。创作最终是为了创造出一个自我，创造出一个我的经历、经验，一个新的我，艺术家通过创作去最终完成一个新的我的创造，当然，在中间阶段甚至都不知道终点在哪里。但是，这种创造，其实对于他人是有一种普遍性的，就是说任意一个“我”，都可以成为新的“我”，别人也可以有这样的权力或者说能力。这个其实就是像博伊斯说，人人都是艺术家。但如果说，因为我是一个特别的人，一个特别的自我，那么，另一个人如果不特别，那就成不了艺术家，就取消掉了这个普遍性。
张：在我看来，做衣服，能不能做衣服，做了艺术，能不能做好的艺术，这个都是“命”。我觉得有的时候我们讲很自我，都知道反过来，自我的对立面是什么？是社会，是他者。那每一个事情，每一种立场，它都有一定的意义。你站在中间好像是没有问题了，又有自我又顾及到社会和他者，但是，你可以说这样的艺术家，可能什么都不是，因为太中庸了。所以，我是觉得，很多人很自我，他做不出艺术，或者说做很糟糕的艺术，很文青的艺术，很幼稚的艺术，是因为他没有考虑一个问题，艺术是表达，艺术是说话，但是，它不同于一般的说话，也不同于一般的文字表达。艺术本身有游戏规则，这个游戏规则不是你制定的，是由艺术史制定的，你无法改变。你可以藐视它，对抗它，但是，如果你想到有一天要靠你的艺术出人头地，流芳百世，那你就要考虑你跟艺术史的关系，也就是你怎么说话，怎么处理你的自我和他人的关系。但是，所有道理都明白的人，也未必一定好。很多人很自我，我相信，他做了好的艺术，你也不能说他一点都没有考虑过社会和发展，他一点都不了解艺术史，这样的人是没有的。梵高是这样的人吗？那就变成玩笑了。梵高为什么不在古罗马时候出现呢？文艺复兴为什么没有梵高呢？为什么恰恰是在莫奈、马奈之后，是跟高更、塞尚同时代的人，这是巧合吗？为什么一个时代会有这么一批相似的人？所以说没有纯粹的自我。就像我们讲一个中国人老在谈中国文化，什么是纯粹的中国文化，有吗？纯粹两个字，我觉得在我们现在这个环境里面是有危害的，因为它意味着什么，原教旨，就是强迫症。要纯粹性，没有纯粹的自我。那我觉得从人、从文化来讲，我们都是杂交的，人是杂交的，文化也是杂交的，你不承认也不行，我们都是杂种。但是呢，认同这一点，没有自己的立场，没有自我的，也未必说他能做出好的艺术。所以，我说这个东西啊，有多少自我，有多少他者，有多少社会性、责任感，到最后归结到你能不能成为一个艺术家，能不能成为一个好的艺术家，这个是命。 刘：我理解这个“命”的说法，倒不是说是命定的，而是没有一个公式，没有标准答案，每个人就是有每个人的路。
这次的作品还是能感觉到一种“绝对”性的，尤其是刚才在描述那个房间，绝对的白，绝对的亮，瞬间切换到暗，然后，又有一些很隐约的东西突然出来，我觉得这种绝对性似乎也经常是您的创作要去构造的一个东西。
张：这也算是强迫症的表现之一（笑）。我觉得好像视觉，要么把它削弱到几乎没有，要么就很强。我不太喜欢中间状态。
刘：说到工作的个人性，其实在今天已经很少有以个人作为一个工作单位的工作方式了，最典型的是科学家，即便物理空间上不在一起，但也是一个巨大的共同体，你一定要读同行的论文，引用别人的研究，一定是大规模的合作和交流。那么艺术家的那种极强的个人性，在今天这个时代，是应该被坚持，还是应该要被超越？
张：我觉得艺术家的个人也不是纯粹的个人，文艺复兴的时候米开朗基罗、达芬奇就跟美弟奇家族有密切的关系，他们可以完成很多订单。那今天比如像我这次展览的作品，如果没有把我跟一些技术的部门、机构联系起来，这个作品做不出来，我可能连想都不会想。所以，这个展览作品的产生本身就说明艺术家的工作不是纯粹个人的，但有个人性在里边，你发出的声音是你个人的声音，不是大家都在说的一句话，或者说是大家都在用同样的一个腔调说的话。好比说，艺术家在今天怎么面对所谓的潮流？怎么面对比如说今天的网红？你是能够坚持你的个人性，还是你要去追逐潮流。我觉得现在可以说没有任何一个性质的工作、事情是纯粹个人的，其实早就没有了。我们讲这个个人性无非是什么？就是说在今天中国这个环境里头，我们过去艺术家都是被当作工具，然后在一段时间里面艺术家都是充满了集体主义精神，我们大家一起来做一件什么事情，要完成一种什么历史使命。那个时候好像有很多幻觉，现在只是把这个事情落实到自己身上，也就是说，是我自己想做的，不是别人要求的，也不是我跟别人共同来完成一件什么事情。当然现在又换了，有很多合作的机构，包括那些工匠，没有他们这个作品出不来，跟以前手绘、画画、写作的方式已经完全不一样了。那个时期完全是个人的，但那个时期的意识不完全是个人的，85之后的一段时间里，在我看来，真的是很有使命感，是充满了集体主义精神的。
刘：刚才看那些作品的照片的时候，有一个词突然蹦出来，就是“舍利子”。我们现在是把一个柔软的器官直接化成石头，但最经常听说的这个转化，其实是最后变成舍利子的那个结晶状态。它和这种状态蛮不一样，但在这次的创作里面，好像又有一点平行的意味。
张：这里边也是我带了一些疑问来做这些作品。因为很多问题不是说最近几年才开始会提醒我去纠结，其实我从很小的时候就开始纠结，并且我一直觉得我这个人是离死特别近的。这些作品上面我倒没有直接想到舍利子。但是我是想到，人作为一个“物”的存在，这个物跟所谓的灵魂、精神性，在时间上或者说在存在的形态上，它到底是一个什么关系？一般都说人走了以后，灵魂会转换，去到另外一个地方，那走之前呢？走之前有可能灵魂出窍？所以当这个物，被转换出来了，我们讲灵魂不能转换，是因为你身体的累赘、肉身在那，它附在你身上，只有肉身没有了，灵魂才会转换，或者说附到另一个肉身上去，狗啊，猫啊，都有可能。但是有的时候这个是我们得到的一个常识、知识，别人告诉我们。但是，我们从来没想过肉身还在的时候，灵魂到底在不在你身上，你这个灵魂到底是谁的，是你自己的吗？还是别人的？
我小的时候生过非常非常可怕的结核性脑膜炎。幸亏我父亲是学医的，他发现很早，发高烧，然后，去医院一查，脑膜炎。那个时候脑膜炎死亡率很高，不死也傻，所以，我经常问我父亲，我要是不得这个病是不是更聪明，现在已经傻了很多。我小的时候对死，我自己感觉比一般的小孩要感受多一点。经常一发高烧，然后人开始难受，我就会想到说不定明天就被拉走了。
刘：这次整個展览基本是你把自己的身体作为一个物体，作为一个对象来展开，投射到各种材料上。
张：对，可以说是一个展开，也可以说是一个反观，我看我自己。因为只有在今天你可以做得到，看自己的看不见的东西。这部分看到了，当然还有更多的部分你是看不到的。 刘：对，包括里面的影像，这种新的科技提供出的新的影像，就是“看到的东西”。以前佛家说“白骨观”，把人想象、“观想”成白骨，这个需要一种念力，或者是一个想象力的结果，现在其实是技术给你一个全新的观看的经验和方法。包括我因为是很晚才自己开车，但是上路的时候，我把它称为一种“质点观”，物理学里面不是有质点嘛。开车的时候，你就把那个人当成一个质点，根本不会把他当成一个人，而是把他抽象成一个运动的点，那这个就是一个新技术带给你的新的观看经验，这个很妙。我都想写一篇，开车的时候那个体验，非常符合东方文明（笑）：首先你要“中道而行”对吧，就是要开在中间的，就是《尚书》里面说的“允执厥中”;其次，过去心不可得，未来心不可得，你以前很安全没有用的，永远是要“当下”;然后，你开车，你的车是几座的，这个就是所谓那个大乘小乘……
张：开车能带给你那么多想法。
刘：其实，说实话开车是我近几年干过的最有“精神性”的事情，但也是因为到了这个年龄，有些储备才会想到，如果很早学会，可能反而也不会有任何感觉。
张：这个倒是很奇妙的，可能因为你是做理论的，所以你会把这两个事情联系起来。刘：例如什么叫修行，修是长，长途驾驶，修行其实就是好好地开下去……
张：其实我觉得，你细想一下，生活当中很多事情都是可以跟修行联系起来的。做艺术其实也是不断在修行的一个过程，就跟开车一样，过去安全，过去做好的作品，其实是过去了，跟现在无关。你现在只要做一件很糟糕的作品，可能前面都没有意义了。所以我为什么讲，现在还不能说是写出终身报告，因为可能还会再往下写。
刘：或许它是一个永未停止的报告。
张：路还没走完。
刘：对，途中报告。
张：还没“泊车”（笑）。
刘：“修行”报告（笑）。