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瓦尔特·本雅明（1892-1940），他既是西方马克思主义的著名学者，又是法兰克福学派的早期代表。他的思想深邃、复杂，囊括了文学、神学、哲学、宗教、美学和社会学等多方面，具有独特的艺术思想价值。
一、艺术的政治功利性
按照马克思主义的观点，文学艺术具有审美性和社会意识形态性的双重性质。在艺术活动中，无论是创作者还是接受者都是无功利性的，并不企求直接得到实际利益，但在深层次上，它又对社会有间接的功利性，即审美性地掌握世界。本雅明却独树一帜，舍弃了艺术的无功利性，极尽强调其功利性，尤其是艺术的政治功能。本雅明把艺术当成革命的工具和手段，将其视为社会变革的唯一力量。他吸收了马克思主义的“艺术生产论”的思想，从社会政治学的角度出发，提出了“作为生产者的作者”的概念，把艺术创作、政治倾向与生产技术联系起来，形成了“艺术政治化”的思想。
在本雅明看来，作家生产应受制于一定的文化背景，将个人的创作行为与特定的政治倾向紧密联系在一起，创作没有绝对的自由。例如，二战时期，随着法西斯主义的蔓延以及国际工人运动的蓬勃开展，作家自主性或写作自由是不可能存在的，社会的浪潮会把他们卷入斗争的漩涡中，逼迫他们做出选择。作家必须为自己本阶级的利益服务，这样他的写作就必然会带有强烈的政治倾向，具有强烈的功利主义色彩。此外，本雅明还就政治倾向性与文学倾向性的辩证关系进行了探讨。他认为政治倾向性包含了文学倾向性，或者反过来说，文学的倾向性不是单纯的技巧手段问题，其中也是政治倾向性的问题。
本雅明与法兰克福学派的其他成员不同之处在于：他把政治倾向性的界定与采用什么技术手段联系在一起，形成了技术决定论思想。在本雅明看来，一切技术上的新发明和变革都具有革命的倾向性，由于技术的进步，艺术功能就发生了变化。因此，本雅明对机械复制艺术给予了高度评价，他认为机械复制代替具有韵味的传统艺术是一种社会的必然，其原因在于：第一，较之于手工复制，机械复制不易更改，能更独立于原作;第二，机械复制的传播范围更广，受时空局限性更小，能把原作的复制品传播到更远的地方，从而改变原作的中心地位，实现更大的社会功能。例如，电影是演员、摄影师等人集体活动的产物，它能造成集体性的接受。一部较大规模并且有强烈感染力的影片必然拥有成千上万的观众。因此，利用电影完全可以发挥复制技术的革命功能，艺术也就具有了潜在的政治意义。本雅明从艺术生产理论走向了审美的政治学。
二、艺术的大众性
长期以来，艺术一直是统治阶级的特权，掌握在少数人的手里。但是，随着社会的发展和技术的进步，人们渴望与之相适应的文化产品出现，艺术开始走下神坛，与人民大众接近，成为大众的文化消费产品。对于大众文化，法兰克福学派的霍克海默、阿多诺、马尔库塞等理论家均持批判态度。他们认为，在资本主义社会中，文化不再是一种个人的精神和灵性的活动，精神生产只是一种商品生产，大众文化成为“文化工业”，成为统治人们的工具和手段。因而，他们极力反对大众文化，推崇精英文化，提倡为艺术而艺术。而本雅明则与此不同，他非常重视大众文化，为大众文化唱赞歌。本雅明看到了法兰克福所未看到的大众文化的积极性，这是他的创举。
首先，本雅明通过对传统艺术与机械复制艺术的对比研究发现，机械复制使艺术呈现在大众面前，从而满足了大众的需要，促进了大众的进步，加速了社會的民主化。这也是他创造性地运用马克思主义关于文学艺术倾向的观点的结果。马克思主义要求艺术家站在人民的立场，真心诚意地为人民群众写作，关心人民群众。本雅明借鉴吸取了这一思想，认为机械复制技术让艺术品的展示价值走向了前台，无疑让大众有机会打破“沙龙”艺术的堡垒，自由进入欣赏的领地，在这样的艺术面前，作者和公众之间的差异彻底消除，艺术品不再具有“膜拜价值”，它面向更多的人展示自己，具有“展示价值”，艺术不再唯一而成为共享。复制技术改变了艺术与大众的关系，技术使万物平等，使得更多的人能够有机会、有能力领略到艺术作品的内蕴和震撼。
其次，本雅明认为技术复制提高了大众参与性。由于复制技术，大众不仅是艺术的旁观者，也可以直接参与其中。例如，在当代电影的创作中，观众随时可能成为演员，演员扮演的也就是生活和劳动过程中的观众。
再次，本雅明还分析了技术复制对大众的接受方式的改变。他认为传统的接受方式是凝神观照，观众对作品只能观照，但不能进入其中。而技术复制使大众的观照态度由凝神观照转为消遣式接受，这种接受方式能养成审美习惯，并且能在消遣中对艺术进行鉴赏与批判。因为凝神观照的人只能沉浸于他的作品中，而消遣接受的大众则超脱于艺术品而沉浸在自我之中，能产生惊颤的心理效应。例如，面对电影，观赏者不会沉浸于电影画面中，因为他们是以消遣的方式来欣赏画面的。当他们想进行思索时，画面就变掉了，画面的蒙太奇转换打乱了人们所要进行的联想活动，修正了观众的视觉，让观赏者把分散的视觉形象整合起来，发现生活中的真相，从而产生电影的惊颤效果。
本雅明推崇大众文化，并发掘出大众文化的积极因素，认为其中包含了许多值得发掘的政治潜能，这种思想是富有建设性的，考察一下今天的电视、网络等艺术在当今文化中所占的绝对优势地位，可以客观地说，他的判断具有相当的预言性。
三、艺术的浪漫性
本雅明的思想是矛盾的也是复杂的，一方面他接受马克思主义思想，又一方面他又信奉犹太教，正如他自己所言：“同时把握着两个目标，即政治的和神秘的。”这种神秘的力量来自犹太教。本雅明是犹太人，早在青年时代，他就同著名的犹太神学家舒姆·舒勒姆有着密切的交往，而且终生保持。本雅明的一生都受此影响而不能摆脱，这是其浪漫主义思想形成的重要因素。
其一，本雅明的思想是一种审美的乌托邦思想，具有浪漫性。与许多法兰克福学派的学者相同，本雅明也把艺术当成社会救赎的唯一力量。但与阿多诺、马尔库塞等学者强烈抨击现实社会黑暗不同的是，本雅明从反面的角度来谈。本雅明对资本主义社会中人的异化现实非常担忧，并且积极地为人类的未来寻求出路，但他并不了解社会变革的正确途径，始终认为无产阶级的解放和人类的得救必须通过革命虚无主义的行动在死亡的废墟形式下产生。他把抗争和希冀都寄托在现代艺术的极端异化上。在他看来，艺术日益发展的异化显明化，发展到极点，就能让它走向反面，进入人和自然的调节，所以，现代艺术就是用一种激进的废墟形式体现赎救的力量。本雅明的“寓言理论”就是据此而来的，但他所谓的寓言理论与人们通常所说的以道德教训为隐义的故事不同，它是一种社会变革的隐语，实质为：在事物神圣和谐的破碎处，体现了“意义联系”的融洽，体现了“形而上学的无家可归”，从而从相反的方向揭示了现实的荒芜化。这是一种反讽的乌托邦，是现实的隐义表达，但过于主观化与神秘，具有浪漫性。
其二，本雅明是一位兼有诗人气质的学者，他非常重视个体的内在体验，偏爱具有宗教神秘色彩的直觉，强调与现实中任何世俗立场的“距离感”。本雅明认为，艺术本身就是一种人自身行为的反省，是艺术家在活生生的现实中肉体和精神的真切体验——尤其是对逆境的体验，艺术也就是艺术家的本质。艺术家要表现的现实只能是艺术家心目中的现实，这是一种理想中的现实，而不是艺术家所生存于其中的真实现实。这是一种重表现、重理想的艺术本质观，带有浓厚的浪漫主义情怀。
其三，本雅明以艺术作为人类的救赎之路，也过于理想化。因为人类的历史进程表明，经济基础决定上层建筑，艺术的政治功能是有限的，起决定作用的是现实的政治法律制度等。本雅明把艺术功能扩大化，把艺术看成社会民主进程化的唯一工具和手段，未免过于单一化和主观化，是一种乌托邦思想。就艺术能促使社会进步这一点来看，本雅明是在假定大众都对复制艺术有批判能力的基础上提出的，认为大众在机械复制的艺术中能够保持批评与欣赏的一体性。但实际上，他过高地估计大众对技术复制艺术的批判能力，因为观众并不总是能保持批评与欣赏融为一体的态度。人们只要看一看社会现状：人们常常面对视觉文化的冲击而放弃思考被动接受，就可知道本雅明对大众的描述未免有些过于理想化。
（1.井冈山大学人文学院;2.湖南大学外国语学院）
一、艺术的政治功利性
按照马克思主义的观点，文学艺术具有审美性和社会意识形态性的双重性质。在艺术活动中，无论是创作者还是接受者都是无功利性的，并不企求直接得到实际利益，但在深层次上，它又对社会有间接的功利性，即审美性地掌握世界。本雅明却独树一帜，舍弃了艺术的无功利性，极尽强调其功利性，尤其是艺术的政治功能。本雅明把艺术当成革命的工具和手段，将其视为社会变革的唯一力量。他吸收了马克思主义的“艺术生产论”的思想，从社会政治学的角度出发，提出了“作为生产者的作者”的概念，把艺术创作、政治倾向与生产技术联系起来，形成了“艺术政治化”的思想。
在本雅明看来，作家生产应受制于一定的文化背景，将个人的创作行为与特定的政治倾向紧密联系在一起，创作没有绝对的自由。例如，二战时期，随着法西斯主义的蔓延以及国际工人运动的蓬勃开展，作家自主性或写作自由是不可能存在的，社会的浪潮会把他们卷入斗争的漩涡中，逼迫他们做出选择。作家必须为自己本阶级的利益服务，这样他的写作就必然会带有强烈的政治倾向，具有强烈的功利主义色彩。此外，本雅明还就政治倾向性与文学倾向性的辩证关系进行了探讨。他认为政治倾向性包含了文学倾向性，或者反过来说，文学的倾向性不是单纯的技巧手段问题，其中也是政治倾向性的问题。
本雅明与法兰克福学派的其他成员不同之处在于：他把政治倾向性的界定与采用什么技术手段联系在一起，形成了技术决定论思想。在本雅明看来，一切技术上的新发明和变革都具有革命的倾向性，由于技术的进步，艺术功能就发生了变化。因此，本雅明对机械复制艺术给予了高度评价，他认为机械复制代替具有韵味的传统艺术是一种社会的必然，其原因在于：第一，较之于手工复制，机械复制不易更改，能更独立于原作;第二，机械复制的传播范围更广，受时空局限性更小，能把原作的复制品传播到更远的地方，从而改变原作的中心地位，实现更大的社会功能。例如，电影是演员、摄影师等人集体活动的产物，它能造成集体性的接受。一部较大规模并且有强烈感染力的影片必然拥有成千上万的观众。因此，利用电影完全可以发挥复制技术的革命功能，艺术也就具有了潜在的政治意义。本雅明从艺术生产理论走向了审美的政治学。
二、艺术的大众性
长期以来，艺术一直是统治阶级的特权，掌握在少数人的手里。但是，随着社会的发展和技术的进步，人们渴望与之相适应的文化产品出现，艺术开始走下神坛，与人民大众接近，成为大众的文化消费产品。对于大众文化，法兰克福学派的霍克海默、阿多诺、马尔库塞等理论家均持批判态度。他们认为，在资本主义社会中，文化不再是一种个人的精神和灵性的活动，精神生产只是一种商品生产，大众文化成为“文化工业”，成为统治人们的工具和手段。因而，他们极力反对大众文化，推崇精英文化，提倡为艺术而艺术。而本雅明则与此不同，他非常重视大众文化，为大众文化唱赞歌。本雅明看到了法兰克福所未看到的大众文化的积极性，这是他的创举。
首先，本雅明通过对传统艺术与机械复制艺术的对比研究发现，机械复制使艺术呈现在大众面前，从而满足了大众的需要，促进了大众的进步，加速了社會的民主化。这也是他创造性地运用马克思主义关于文学艺术倾向的观点的结果。马克思主义要求艺术家站在人民的立场，真心诚意地为人民群众写作，关心人民群众。本雅明借鉴吸取了这一思想，认为机械复制技术让艺术品的展示价值走向了前台，无疑让大众有机会打破“沙龙”艺术的堡垒，自由进入欣赏的领地，在这样的艺术面前，作者和公众之间的差异彻底消除，艺术品不再具有“膜拜价值”，它面向更多的人展示自己，具有“展示价值”，艺术不再唯一而成为共享。复制技术改变了艺术与大众的关系，技术使万物平等，使得更多的人能够有机会、有能力领略到艺术作品的内蕴和震撼。
其次，本雅明认为技术复制提高了大众参与性。由于复制技术，大众不仅是艺术的旁观者，也可以直接参与其中。例如，在当代电影的创作中，观众随时可能成为演员，演员扮演的也就是生活和劳动过程中的观众。
再次，本雅明还分析了技术复制对大众的接受方式的改变。他认为传统的接受方式是凝神观照，观众对作品只能观照，但不能进入其中。而技术复制使大众的观照态度由凝神观照转为消遣式接受，这种接受方式能养成审美习惯，并且能在消遣中对艺术进行鉴赏与批判。因为凝神观照的人只能沉浸于他的作品中，而消遣接受的大众则超脱于艺术品而沉浸在自我之中，能产生惊颤的心理效应。例如，面对电影，观赏者不会沉浸于电影画面中，因为他们是以消遣的方式来欣赏画面的。当他们想进行思索时，画面就变掉了，画面的蒙太奇转换打乱了人们所要进行的联想活动，修正了观众的视觉，让观赏者把分散的视觉形象整合起来，发现生活中的真相，从而产生电影的惊颤效果。
本雅明推崇大众文化，并发掘出大众文化的积极因素，认为其中包含了许多值得发掘的政治潜能，这种思想是富有建设性的，考察一下今天的电视、网络等艺术在当今文化中所占的绝对优势地位，可以客观地说，他的判断具有相当的预言性。
三、艺术的浪漫性
本雅明的思想是矛盾的也是复杂的，一方面他接受马克思主义思想，又一方面他又信奉犹太教，正如他自己所言：“同时把握着两个目标，即政治的和神秘的。”这种神秘的力量来自犹太教。本雅明是犹太人，早在青年时代，他就同著名的犹太神学家舒姆·舒勒姆有着密切的交往，而且终生保持。本雅明的一生都受此影响而不能摆脱，这是其浪漫主义思想形成的重要因素。
其一，本雅明的思想是一种审美的乌托邦思想，具有浪漫性。与许多法兰克福学派的学者相同，本雅明也把艺术当成社会救赎的唯一力量。但与阿多诺、马尔库塞等学者强烈抨击现实社会黑暗不同的是，本雅明从反面的角度来谈。本雅明对资本主义社会中人的异化现实非常担忧，并且积极地为人类的未来寻求出路，但他并不了解社会变革的正确途径，始终认为无产阶级的解放和人类的得救必须通过革命虚无主义的行动在死亡的废墟形式下产生。他把抗争和希冀都寄托在现代艺术的极端异化上。在他看来，艺术日益发展的异化显明化，发展到极点，就能让它走向反面，进入人和自然的调节，所以，现代艺术就是用一种激进的废墟形式体现赎救的力量。本雅明的“寓言理论”就是据此而来的，但他所谓的寓言理论与人们通常所说的以道德教训为隐义的故事不同，它是一种社会变革的隐语，实质为：在事物神圣和谐的破碎处，体现了“意义联系”的融洽，体现了“形而上学的无家可归”，从而从相反的方向揭示了现实的荒芜化。这是一种反讽的乌托邦，是现实的隐义表达，但过于主观化与神秘，具有浪漫性。
其二，本雅明是一位兼有诗人气质的学者，他非常重视个体的内在体验，偏爱具有宗教神秘色彩的直觉，强调与现实中任何世俗立场的“距离感”。本雅明认为，艺术本身就是一种人自身行为的反省，是艺术家在活生生的现实中肉体和精神的真切体验——尤其是对逆境的体验，艺术也就是艺术家的本质。艺术家要表现的现实只能是艺术家心目中的现实，这是一种理想中的现实，而不是艺术家所生存于其中的真实现实。这是一种重表现、重理想的艺术本质观，带有浓厚的浪漫主义情怀。
其三，本雅明以艺术作为人类的救赎之路，也过于理想化。因为人类的历史进程表明，经济基础决定上层建筑，艺术的政治功能是有限的，起决定作用的是现实的政治法律制度等。本雅明把艺术功能扩大化，把艺术看成社会民主进程化的唯一工具和手段，未免过于单一化和主观化，是一种乌托邦思想。就艺术能促使社会进步这一点来看，本雅明是在假定大众都对复制艺术有批判能力的基础上提出的，认为大众在机械复制的艺术中能够保持批评与欣赏的一体性。但实际上，他过高地估计大众对技术复制艺术的批判能力，因为观众并不总是能保持批评与欣赏融为一体的态度。人们只要看一看社会现状：人们常常面对视觉文化的冲击而放弃思考被动接受，就可知道本雅明对大众的描述未免有些过于理想化。
（1.井冈山大学人文学院;2.湖南大学外国语学院）