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[摘要]本文从另外一个角度来讨论张爱玲的“影响与焦虑”，即王家卫的电影。结合两人同香港与上海的关系史，基于两人作品中各自透露的启示性的基础上，本文认为，王家卫继续了张爱玲关于“都市群体心态”的认同。
[关键词]都市文化 都市心态比较 张爱玲 王家卫
一
张爱玲文学的影响和认同已在文坛上建造了一座富丽堂皇的独我宫殿，在这座宫殿里，张派传人一再地重复着老上海的旧梦。当王家卫的《花样年华》如花一样随风绽放，王家卫终于露出了深埋已久的上海情结。王家卫用摄影机瞄准的60年代的香港怎么看怎么像张爱玲笔端流淌出来的老上海，连那几段典型提示剧情的话语都是典型的张氏。王家卫用电影的形式重新诠释了张爱玲的“传奇”，而他的传奇无疑更具有生活原生质，理解的也更彻底。
二
张爱玲是一个时代的都市文化的代表，这一点是不可置疑的。在她的大量散文里，总是以上海“小市民”自居，所描写的日常生活世界里的喜好取向也揭示了张爱玲的这种都市趣味。通衢大街边上的里弄和小道，阴暗的阁楼式阳台，充塞了旧家具的老房子，在拥挤的楼房里当厨房用的走廊，一旦我们走进了这些狭小的空间，我们随即没入了上海小市民的拥挤世界。这就是张爱玲的都市“中国”，她把上海城里的一个这么小的世界和一个满是“广告牌、商店和汽车喇叭声”的现代大都会联系起来了，张爱玲以她的方式为描述严格寓言性的结局——为整整一个滋养了她创作的都会文化时代划上了句号。[1]
张爱玲的作品是一种断断续续的苍凉，她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个沦陷都会的传奇，营造了一个阴气森然的世界，男男女女如鬼蜮进进出出。人性的自私、冷漠、虚伪、扭曲，在其笔下一览无遗；情爱的虚假、无爱的婚姻、生命的残酷与脆弱，在其作品中处处可见。《倾城之恋》正是张爱玲对“宏伟叙述”美学颠覆的一个最完美的例子，也是张氏典型的享乐主义的“都市爱情”游戏。
三
现在时态的语境下，记忆联系着过去时，期望联系着将来时。“无脚鸟”的悲剧在于，他不能同时拥有记忆和期望，总是顾此失彼：要么遗忘，要么绝望。旭仔早已忘记了一分钟的爱情，但寻母的欲念不死；当他被生母再度抛弃而终于绝望时，一分钟的记忆才死灰复燃，却已面临一辈子唯一的一次着陆。只有死亡才能终止漂泊，也只有死亡才能让自己完全真实。这时，我们又会想到柳原那一段地老天荒的经典台词，旭仔临死前重新复燃的一分钟的爱情，柳原也许到世界末日才会萌发的真心，死亡使时间和空间的轨迹交汇——40年代上海和90年代的香港。人物的漂泊失根，无归宿感，回首成了前瞻的比喻。当张爱玲传奇的叙述中断，王家卫缩居于他这支摄影机自来水笔下的阿飞之中，我突然想起了古代章回小说中承接上下篇的诗歌。原来，无脚鸟的故事继续着张爱玲关于城市的寓言：现代社会个人生活的无根感与寻求感。
本质上，王家卫的电影是“作家电影”，所以他与张爱玲的“电影小说”找到了一个契合点。这类导演往往喜欢使用内心独白的方式：主人公大段大段的个人独白，其实是一种对话，即个人自我意识中的对话。人的主体意识中原本就存在着矛盾性与多重性，这种矛盾性与多重性根源在于人在现实中与他人的对话关系，根源于人自身。[2]所以，我们能从人物的内心独白中捕捉到他的自我意识。而将这一手法发挥的最淋漓尽致的，我认为当数《东邪西毒》。影片开始，东邪带着一坛醉生梦死酒来找西毒，说饮了此酒后会将痛苦往事忘的一干二净。东邪饮了，所以他快乐无忧地逃离了往事，然而西毒没有喝，他知道世上最好的东西总是存在于痛苦中，因此他选择了记忆。在西毒为他人招募杀手复仇的几条副线中，才缓缓露出故事的主线：慕容燕只因东邪的一句酒后戏言，就痴痴地等待终致发狂，而东邪爱上的却是西毒的心上人，但西毒打遍天下回到家中，发现的却是自己的爱人已嫁给了他的亲兄成了自己的嫂子……在这种多重视角的交替中，织出了一场爱的错位与循环的悲剧，流露出人与人最终无法沟通与交流的寂寞与失意。
四
40年代的上海对应90年代的香港？但是，我如果说纵向的时间和横向的空间可以超越的话，我们便能从张爱玲和王家卫平行的文化肖像中，一眼看出内在的类似。
香港与上海之所以有所谓的“双城记”可做，是因为它们具有同一性：被“现代化”的中国建设“民主国家”的过程，也是香港“割让”成殖民地，上海开埠有了租界的历史。这就是说，在相当长的历史时间里，“香港”+“上海”，共同地与内地形成了“此消彼长”的关系。[3]在对“双城记”有了如此理解的底子以后，再来看40年代的上海和90年代的香港就有点“显山露水”了。
香港对于作家张爱玲而言是至关重要的，特别是那个两次战争夹缝中的香港，不仅仅提供了她成为一个作家的机缘，而且还形成了张爱玲的世界观、文学观的基础。张爱玲所处的是朝不保夕的时代，在香港大学三年级的时候，香港战争爆发，战争的恐怖已深深渗入她的骨子里，给了她幻灭、虚无和绝望。
《阿飞正传》中的人物如旭仔因为身份的不确定而倍受困惑。其他人如咪咪、丽珍都祈求可以得到一个巩固的居所，这些都不失为九七前过渡期间香港人心态的反照，对于过去无法定位，对将来又无所适从。“不想被人拒绝，就要先拒绝别人”。王家卫的这一母题无疑透露出了香港这个都市所呈现出的世纪末的苍凉的华丽和空洞的喧哗，在97回归这种巨大的变迁中，现代人的孤独与无助，既恳求情感的交汇又害怕彼此的两难处境。
现在我们可以看到40年代旧上海和90年代香港那种超越了时空的交叉点了。这就是两条线中所共有的“时间末的世纪”，文明毁灭时代变迁所带来的惘惘的威胁。正是在这种威胁下，旧上海的都市心态会在现代香港人的身上重现。
参考文献:
[1]参见李欧梵著《上海摩登——一种都市文化在上海》（毛尖译），北京大学出版社.
[2]参见《花样年华王家卫》，161页，中国文学出版社，粟米编著.
[3]参见《文学评论》2002第1期，《香港/上海女作家眼中的双城记》，倪文尖著.
作者单位:浙江育英职业技术学院
[关键词]都市文化 都市心态比较 张爱玲 王家卫
一
张爱玲文学的影响和认同已在文坛上建造了一座富丽堂皇的独我宫殿，在这座宫殿里，张派传人一再地重复着老上海的旧梦。当王家卫的《花样年华》如花一样随风绽放，王家卫终于露出了深埋已久的上海情结。王家卫用摄影机瞄准的60年代的香港怎么看怎么像张爱玲笔端流淌出来的老上海，连那几段典型提示剧情的话语都是典型的张氏。王家卫用电影的形式重新诠释了张爱玲的“传奇”，而他的传奇无疑更具有生活原生质，理解的也更彻底。
二
张爱玲是一个时代的都市文化的代表，这一点是不可置疑的。在她的大量散文里，总是以上海“小市民”自居，所描写的日常生活世界里的喜好取向也揭示了张爱玲的这种都市趣味。通衢大街边上的里弄和小道，阴暗的阁楼式阳台，充塞了旧家具的老房子，在拥挤的楼房里当厨房用的走廊，一旦我们走进了这些狭小的空间，我们随即没入了上海小市民的拥挤世界。这就是张爱玲的都市“中国”，她把上海城里的一个这么小的世界和一个满是“广告牌、商店和汽车喇叭声”的现代大都会联系起来了，张爱玲以她的方式为描述严格寓言性的结局——为整整一个滋养了她创作的都会文化时代划上了句号。[1]
张爱玲的作品是一种断断续续的苍凉，她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个沦陷都会的传奇，营造了一个阴气森然的世界，男男女女如鬼蜮进进出出。人性的自私、冷漠、虚伪、扭曲，在其笔下一览无遗；情爱的虚假、无爱的婚姻、生命的残酷与脆弱，在其作品中处处可见。《倾城之恋》正是张爱玲对“宏伟叙述”美学颠覆的一个最完美的例子，也是张氏典型的享乐主义的“都市爱情”游戏。
三
现在时态的语境下，记忆联系着过去时，期望联系着将来时。“无脚鸟”的悲剧在于，他不能同时拥有记忆和期望，总是顾此失彼：要么遗忘，要么绝望。旭仔早已忘记了一分钟的爱情，但寻母的欲念不死；当他被生母再度抛弃而终于绝望时，一分钟的记忆才死灰复燃，却已面临一辈子唯一的一次着陆。只有死亡才能终止漂泊，也只有死亡才能让自己完全真实。这时，我们又会想到柳原那一段地老天荒的经典台词，旭仔临死前重新复燃的一分钟的爱情，柳原也许到世界末日才会萌发的真心，死亡使时间和空间的轨迹交汇——40年代上海和90年代的香港。人物的漂泊失根，无归宿感，回首成了前瞻的比喻。当张爱玲传奇的叙述中断，王家卫缩居于他这支摄影机自来水笔下的阿飞之中，我突然想起了古代章回小说中承接上下篇的诗歌。原来，无脚鸟的故事继续着张爱玲关于城市的寓言：现代社会个人生活的无根感与寻求感。
本质上，王家卫的电影是“作家电影”，所以他与张爱玲的“电影小说”找到了一个契合点。这类导演往往喜欢使用内心独白的方式：主人公大段大段的个人独白，其实是一种对话，即个人自我意识中的对话。人的主体意识中原本就存在着矛盾性与多重性，这种矛盾性与多重性根源在于人在现实中与他人的对话关系，根源于人自身。[2]所以，我们能从人物的内心独白中捕捉到他的自我意识。而将这一手法发挥的最淋漓尽致的，我认为当数《东邪西毒》。影片开始，东邪带着一坛醉生梦死酒来找西毒，说饮了此酒后会将痛苦往事忘的一干二净。东邪饮了，所以他快乐无忧地逃离了往事，然而西毒没有喝，他知道世上最好的东西总是存在于痛苦中，因此他选择了记忆。在西毒为他人招募杀手复仇的几条副线中，才缓缓露出故事的主线：慕容燕只因东邪的一句酒后戏言，就痴痴地等待终致发狂，而东邪爱上的却是西毒的心上人，但西毒打遍天下回到家中，发现的却是自己的爱人已嫁给了他的亲兄成了自己的嫂子……在这种多重视角的交替中，织出了一场爱的错位与循环的悲剧，流露出人与人最终无法沟通与交流的寂寞与失意。
四
40年代的上海对应90年代的香港？但是，我如果说纵向的时间和横向的空间可以超越的话，我们便能从张爱玲和王家卫平行的文化肖像中，一眼看出内在的类似。
香港与上海之所以有所谓的“双城记”可做，是因为它们具有同一性：被“现代化”的中国建设“民主国家”的过程，也是香港“割让”成殖民地，上海开埠有了租界的历史。这就是说，在相当长的历史时间里，“香港”+“上海”，共同地与内地形成了“此消彼长”的关系。[3]在对“双城记”有了如此理解的底子以后，再来看40年代的上海和90年代的香港就有点“显山露水”了。
香港对于作家张爱玲而言是至关重要的，特别是那个两次战争夹缝中的香港，不仅仅提供了她成为一个作家的机缘，而且还形成了张爱玲的世界观、文学观的基础。张爱玲所处的是朝不保夕的时代，在香港大学三年级的时候，香港战争爆发，战争的恐怖已深深渗入她的骨子里，给了她幻灭、虚无和绝望。
《阿飞正传》中的人物如旭仔因为身份的不确定而倍受困惑。其他人如咪咪、丽珍都祈求可以得到一个巩固的居所，这些都不失为九七前过渡期间香港人心态的反照，对于过去无法定位，对将来又无所适从。“不想被人拒绝，就要先拒绝别人”。王家卫的这一母题无疑透露出了香港这个都市所呈现出的世纪末的苍凉的华丽和空洞的喧哗，在97回归这种巨大的变迁中，现代人的孤独与无助，既恳求情感的交汇又害怕彼此的两难处境。
现在我们可以看到40年代旧上海和90年代香港那种超越了时空的交叉点了。这就是两条线中所共有的“时间末的世纪”，文明毁灭时代变迁所带来的惘惘的威胁。正是在这种威胁下，旧上海的都市心态会在现代香港人的身上重现。
参考文献:
[1]参见李欧梵著《上海摩登——一种都市文化在上海》（毛尖译），北京大学出版社.
[2]参见《花样年华王家卫》，161页，中国文学出版社，粟米编著.
[3]参见《文学评论》2002第1期，《香港/上海女作家眼中的双城记》，倪文尖著.
作者单位:浙江育英职业技术学院