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摘 要：涉江采芙蓉是我国五声性十二音艺术歌曲的代表作。本文将从序列本身特点及其在歌曲旋律、伴奏中的运用等方面来分析，以期更好的理解该作品。
关键词：五声性序列 旋律 和声
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2014）05-031-01
十二音作曲法要求将十二个半音排成一个音高序列，每一个序列音都有相应的序数，用阿拉伯数字表示。一音出现后，其他十一个音未出现一遍之前，不得重复使用。罗忠镕的涉江采芙蓉（以下称涉江），采用十二音创作手法，又强调了我国五声音调的特点，使作品既具现代感又有浓郁的民族风味。以下作具体分析。
1.主题序列的特点
涉江序列，在序列内部不同程度的显现了调性关系。为明确调性，我们把序列分为几个较小的音组，其中每个音组体现出一种或几种调性关系。分组如下：
1.1 不均等分组
涉江序列，若采用前五音列、后七音列的不均等分组，前五音显示出E宫系统五声，后七音显示出bB系宫统七声，两音组宫系统相差三全音。前五音列中可分为两个重叠的（即前组末音为后组首音）三音组。后七音列中可划分为三个重叠的三音组..这些三音组都是大二度加小三度的结构， 此音程关系，是我国常用五声风格旋律进行的典型音调。体现了五声性特点的同时，使各音组间具有统一的逻辑结构。见下图：
1.2 均等分组
此序列若按前后各六音的均等分组，前六音组体现为E（A）宫系统双重调性；后六音组显示为bE（bB）宫系统双重调性。此种均等分组方式都采用了5+1的结构。5即前六音组内的前五音，它们是E宫系统五声，1即偏音（A），放在六音组的最后一音；同理，后六音组的前五音是bE宫系统五声，偏音（D）亦放在六音组的最后一音。
此曲中，序列音主要以大二度加小三度的结构呈现。若以序列的第一组三音列（#F #G B）作为动机原型，在音乐发展的过程中则用到了动机的以下变形：原型移位（O4：bB C bE、O5：B #C E）、逆行（R1：C A G、R6：F D C）、倒影（#F E #C）、倒影移位（R2：G B #C 、R3：A C D）等。序列动机及其变形的运用，加强了各部分的联系，使得乐曲成为一个有机的整体。
2.旋律特点
序列的原型及各种移位、变形也构成了歌曲的旋律。此曲共4个乐句，每个乐句依次配以一种完整序列形式。分别是序列原型（O），序列原型的逆行进行（R），第三乐句是序列原型的倒影（I），结束句是序列原型的倒影逆行（RI）。序列音严格按照顺序出现，在第13小节，序列的第二音和第三音的顺序有一次颠倒。此次顺序的交换，是为了更好的配合歌词，以免倒词的出现。因我国声乐歌曲的创作中，汉字有其特殊音调，若使用不当则会出现倒词现象。涉江中，歌曲的第二段从第19小节开始，主要由序列原位的倒影，和倒影逆行构成。为了更好的配合歌词，作曲家把序列的6—12音提高八度来呈现，极好的配合了歌词中的音调。作曲家充分考虑到了我国歌创作的特点，使其具有鲜明的民族性。
3.和声与织体特点
3.1 和声
序列本身也构成了歌曲的和声。涉江主要采用了以下和声形式。
3.1.1 二音和声
大二度和声是此曲的常用和声。前奏及旋律的一开始，即采用此和声表达了古诗的清淡、深远意境。除大二度以外，随着音乐的进行，小三度、纯四度、纯五度、三全音等音程也有运用，增加了音乐的动力和色彩。
3.1.2 三音及三音以上和声
三音和声在伴奏中较常见。但其结构并非传统和声中的大小三度关系叠置，而多以大二度加小三度及其转为的结构出现，体现了五声性。歌曲中还出现了三次传统结构和弦（#C E A；#D #G B；B #D #G），这三个和弦的出现在一定程度上暗示了调性，但由于其并没有持续出现或者与前后和弦形成连接，在音乐进行过程在此种调性因素被抵消。
伴奏中还有四音和声、五音和声及九音和声的运用。主要在第19—21小节。第19、20小节的五音和声中，分别出现了两个小二度、一个三全音和一个小二度、两个三全音，和声紧张度逐渐加强，21小节的九音和声（#G #C #A #F B E A #D G）使歌曲和声的紧张度达到最高，出现了六个小二度和三个三全音。而如此高紧张度和声的使用，正贴合了诗人“长路漫浩浩”的感叹。接下来的音乐中，高涨的情绪得到缓和。左手声部的C—D以大九度形式呈现，使二度的紧张感得到缓解，右手声部的分解旋律进行更加舒缓了之前的紧张。结尾的二度和声，与乐曲开始时的宁静相呼应。
3.2 织体特点
歌曲的前奏采用纵横法将序列的原型“O”逆行“R”完整的呈现一次，序列既是序列也是和声。旋律进入后，其本身构成了序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行的完整进行。从旋律与伴奏的整个织体来看，采用分割法完成了材料的分配。伴奏中主要运用了序列原型形式，仅在第8、9小节处采用原型的移位（O7），在第16—17小节处采用了序列原型与逆行的互插式变体。旋律与伴奏所使用的序列形式，在横向上基本是一致的。歌词一开始，二者的结合，就在纵向上形成完整序列。
涉江作为五声性十二音的代表作，对其细致学习有助于深入了解十二音技法本身。同时，将更又便于我们去理解其他五声性十二音作品。
参考文献：
[1]郑英烈.序列音乐写作教程[M]上海 上海音乐出版社 2007年5月
[2]赵金虎 罗忠镕.五声性十二音序列结构与“均”控框架[J]黄钟1993年第3期
[3]张友刚.十二音五声调性序列探微—兼析我国当代艺术歌曲主题序列[J]中央音乐学院学报 1998年第2期
关键词：五声性序列 旋律 和声
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2014）05-031-01
十二音作曲法要求将十二个半音排成一个音高序列，每一个序列音都有相应的序数，用阿拉伯数字表示。一音出现后，其他十一个音未出现一遍之前，不得重复使用。罗忠镕的涉江采芙蓉（以下称涉江），采用十二音创作手法，又强调了我国五声音调的特点，使作品既具现代感又有浓郁的民族风味。以下作具体分析。
1.主题序列的特点
涉江序列，在序列内部不同程度的显现了调性关系。为明确调性，我们把序列分为几个较小的音组，其中每个音组体现出一种或几种调性关系。分组如下：
1.1 不均等分组
涉江序列，若采用前五音列、后七音列的不均等分组，前五音显示出E宫系统五声，后七音显示出bB系宫统七声，两音组宫系统相差三全音。前五音列中可分为两个重叠的（即前组末音为后组首音）三音组。后七音列中可划分为三个重叠的三音组..这些三音组都是大二度加小三度的结构， 此音程关系，是我国常用五声风格旋律进行的典型音调。体现了五声性特点的同时，使各音组间具有统一的逻辑结构。见下图：
1.2 均等分组
此序列若按前后各六音的均等分组，前六音组体现为E（A）宫系统双重调性；后六音组显示为bE（bB）宫系统双重调性。此种均等分组方式都采用了5+1的结构。5即前六音组内的前五音，它们是E宫系统五声，1即偏音（A），放在六音组的最后一音；同理，后六音组的前五音是bE宫系统五声，偏音（D）亦放在六音组的最后一音。
此曲中，序列音主要以大二度加小三度的结构呈现。若以序列的第一组三音列（#F #G B）作为动机原型，在音乐发展的过程中则用到了动机的以下变形：原型移位（O4：bB C bE、O5：B #C E）、逆行（R1：C A G、R6：F D C）、倒影（#F E #C）、倒影移位（R2：G B #C 、R3：A C D）等。序列动机及其变形的运用，加强了各部分的联系，使得乐曲成为一个有机的整体。
2.旋律特点
序列的原型及各种移位、变形也构成了歌曲的旋律。此曲共4个乐句，每个乐句依次配以一种完整序列形式。分别是序列原型（O），序列原型的逆行进行（R），第三乐句是序列原型的倒影（I），结束句是序列原型的倒影逆行（RI）。序列音严格按照顺序出现，在第13小节，序列的第二音和第三音的顺序有一次颠倒。此次顺序的交换，是为了更好的配合歌词，以免倒词的出现。因我国声乐歌曲的创作中，汉字有其特殊音调，若使用不当则会出现倒词现象。涉江中，歌曲的第二段从第19小节开始，主要由序列原位的倒影，和倒影逆行构成。为了更好的配合歌词，作曲家把序列的6—12音提高八度来呈现，极好的配合了歌词中的音调。作曲家充分考虑到了我国歌创作的特点，使其具有鲜明的民族性。
3.和声与织体特点
3.1 和声
序列本身也构成了歌曲的和声。涉江主要采用了以下和声形式。
3.1.1 二音和声
大二度和声是此曲的常用和声。前奏及旋律的一开始，即采用此和声表达了古诗的清淡、深远意境。除大二度以外，随着音乐的进行，小三度、纯四度、纯五度、三全音等音程也有运用，增加了音乐的动力和色彩。
3.1.2 三音及三音以上和声
三音和声在伴奏中较常见。但其结构并非传统和声中的大小三度关系叠置，而多以大二度加小三度及其转为的结构出现，体现了五声性。歌曲中还出现了三次传统结构和弦（#C E A；#D #G B；B #D #G），这三个和弦的出现在一定程度上暗示了调性，但由于其并没有持续出现或者与前后和弦形成连接，在音乐进行过程在此种调性因素被抵消。
伴奏中还有四音和声、五音和声及九音和声的运用。主要在第19—21小节。第19、20小节的五音和声中，分别出现了两个小二度、一个三全音和一个小二度、两个三全音，和声紧张度逐渐加强，21小节的九音和声（#G #C #A #F B E A #D G）使歌曲和声的紧张度达到最高，出现了六个小二度和三个三全音。而如此高紧张度和声的使用，正贴合了诗人“长路漫浩浩”的感叹。接下来的音乐中，高涨的情绪得到缓和。左手声部的C—D以大九度形式呈现，使二度的紧张感得到缓解，右手声部的分解旋律进行更加舒缓了之前的紧张。结尾的二度和声，与乐曲开始时的宁静相呼应。
3.2 织体特点
歌曲的前奏采用纵横法将序列的原型“O”逆行“R”完整的呈现一次，序列既是序列也是和声。旋律进入后，其本身构成了序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行的完整进行。从旋律与伴奏的整个织体来看，采用分割法完成了材料的分配。伴奏中主要运用了序列原型形式，仅在第8、9小节处采用原型的移位（O7），在第16—17小节处采用了序列原型与逆行的互插式变体。旋律与伴奏所使用的序列形式，在横向上基本是一致的。歌词一开始，二者的结合，就在纵向上形成完整序列。
涉江作为五声性十二音的代表作，对其细致学习有助于深入了解十二音技法本身。同时，将更又便于我们去理解其他五声性十二音作品。
参考文献：
[1]郑英烈.序列音乐写作教程[M]上海 上海音乐出版社 2007年5月
[2]赵金虎 罗忠镕.五声性十二音序列结构与“均”控框架[J]黄钟1993年第3期
[3]张友刚.十二音五声调性序列探微—兼析我国当代艺术歌曲主题序列[J]中央音乐学院学报 1998年第2期