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公木,一九一○年农历五月十五日生于河北省辛集市(旧称直隶束鹿)。今年恰逢先生的百年诞辰。作为资深的诗人、学者、教育家,公木自“吾十有五而志于诗”,毕生钟情、献身于诗歌,把诗歌活动贯穿于学术、教育生涯始终。
在中国诗学领域,有大建树,又身为诗人者,可谓寥若辰星。公木应为其中之一,他对中国诗学做出了重要贡献。
公木最有名的诗,是一九三九年写的《八路军进行曲》(后改为《中国人民解放军进行曲》,一九九八年建军六十周年时,改为《中国人民解放军军歌》)和一九六三年的《英雄赞歌》(电影《英雄儿女》插曲词)。他称其为“歌诗”,因“它的生命在音乐方面”,竟“一向不想把它们收到诗集中”。
其实,从处女篇《脸儿红》(一九二七)到《读“鹏城颂”》(一九九八),公木坚持诗歌写作七十余年,留下诗歌(包括旧体)、歌词近千首,其中不乏苍劲、华美的篇章。早期宣传抗日的小调《时事打牙牌》,写了四百多首,一九三三年刊出二十一首;受惠特曼影响的《崩溃》(一九四一)、《哈喽,胡子》(一九四二),诗风逼近“七月派”;民歌体的《共产党引我上青天》(一九四九)、《十里盐湾》(一九四五),深受陕西农民欢迎,传唱多年;清丽脱俗的《难老泉》(一九五六),被认为是那个年代“对题材新的开拓与表现,使新诗有了广阔的天地”;讽刺诗《据说,开会就是工作,工作就是开会》(一九五六),曾对官僚主义击一猛掌,《阿Q之歌》(一九六八)则把嘲笑与抗议的锋芒指向“文革”狂热;而沉淀于八十年代的《真实万岁》、《读史断想三题》、《七十三岁自寿》、《人类万岁》(写于一九五八年改于一九八八年),以及先生晚年的《假如》(一九九○)、《诗思在浮想》(一九九三)、《拾呓录》(一九九六)等,更是意境雄浑,想象奇诞,郁结着作者长期省察探疑的哲思。
当然,不能不提及公木视为自己代表作的组诗《申请以及关于申请的申请》。一九八○年三月始写于北京,一九九○年收入公木自选诗集《我爱》。诗作起因于胡耀邦一次讲话重提《战国策》名文《邹忌讽齐王纳谏》,呼吁“那故事最好是再多讲几遍吧,以党中央总书记的名义”。因《一个古老的故事·申请》发表受阻,公木一九八二年病中在大连续写《关于申请的申请》,加上序一、序二、跋一、跋二;一九八三至一九八四年分别在长春、北京完成追记一、追记二,“开篇献辞”、“谢幕致语”——均用诗体,郑重发出一份“事关党风”的诗谏。这组诗慨切而坦荡,在新时期挺身而出,重开以诗歌干预生活的先例。
结合创作实践,公木创立了自成体系的中国诗歌史论。
“明天不会再现昨天的模样,但正是昨天赋予你一种力量。”公木诗学的基础建立在中国古典诗歌的传统之上。
公木的中国诗歌史论,分为“中国古典诗歌史的鸟瞰”、“中国古典诗歌散论”、“泛论民族传统与新诗歌的发展道路”三部分。在“先秦诗歌”部分,针对“把原始诗歌的实践起源论与劳动起源论对立起来”的观点,指出:“如果不突出看到起源于劳动这个事实,则诗歌音乐舞蹈的综合性、诗歌的音乐性、诗歌的节奏韵律诸特点,都将难以找到科学的说明。”公木还对于众说纷纭的中国古代“没有出现过真正的史诗和剧诗,……不曾发展出繁荣的神话文学”的问题,给出了自己的回答:“根本原因应该还是……中国古代奴隶社会的‘早熟’和‘维新’。同希腊‘典型的古代’相比较,正如马克思所指出的:‘亚细亚的历史,这是一种城市和乡村不可分的统一(在这里,大城市只能看做王公的营垒,看做在经济制度上一种真正的赘疣)’。”此外,在先秦诸子中,公木尤其欣赏老子的文采,“老文优美,似哲理诗,……八十一章中,有的可以读作真正的诗”。他甚至把第二十章直译成一首“形似自嘲实则自赞的诗篇”(见《中国诗歌史论》“先秦诗歌”注释5)。
在《中国古典诗歌中的现实主义和浪漫主义》里,公木重申并发挥了现实主义关于诗的本质的经典认识:“哲学抽象地解释世界,诗歌具体地说明世界,同时都是为了改造世界。抽象的解释提炼为概念,具体的说明凝铸成形象……诗是对世界艺术掌握的一种方式。”“一切真正的诗,都必然是真、善、美的三位一体。真是根本,只有真才能是善的;只有真的又是善的才能够是美的;而只有真的善的美的三者紧密结合方能够是诗的。”
公木强调指出,“它不是一般的诗歌史,不是一般的诗论,也不同于诗歌批评史或诗歌美学史;它是诗歌史论,属于艺术文化史性质,即诗的文化史,从文化视角来论述中国诗歌的历程与发展,或者说中国诗歌的文化之路。”(《中国诗歌史论丛书总序》,一九九二)
中国古典诗歌史论,是公木诗学的逻辑起点。即如他所说:“通过中国诗歌史论、中国诗歌美学史的钻研,泛论民族传统,并指明现代新诗歌的发展道路。”(《我的诗路历程》,一九九六)实际上,古典诗歌史论的研究及对于新诗发展道路的关注,他是双管齐下,二者并重的。
早在一九三三年,他就批评过“反对利用旧形式”的观点,提出把握新诗歌内容与形式辩证关系的成熟见解。一九四○年几次下乡采录民歌,回来与何其芳共同整理编成《陕北民歌选》。一九五六年全国青年文学创作者会议召开,公木作了《关于青年诗歌创作问题的发言》,针对对待古典诗歌“完全否定”、“简单化”、“神秘化”的不正确态度,鲜明指出:“中国诗歌的社会主义现实主义,当然是也只能是中国诗歌的古典现实主义继承和发展。割断这种继承性,必然会损害诗歌与人民的联系。”
后来的系统研究中,公木先是就“现代诗歌的产生和发展”指出,对“‘五四’新诗歌”的理解——“正是这黄河九曲中的一曲。是的,它是最重要、最关键的一曲,冲出了高山峡谷而流入中州平原的一曲。在中国诗歌流变史上,这一曲意味着古典诗歌的终结,现代诗歌的开端。……假如说,首倡‘诗体解放’的胡适和他的《尝试集》,只可视为区分新旧诗的界碑;那么,堪称新诗革命的先行和纪念碑式作品的,则历史地留给了稍后出现的郭沫若和他的《女神》。这就形成继承又突破古老民族的新传统,就其主流说,乃是由郭沫若等前辈诗人所开始的社会主义新诗歌的传统,……亦即革命现实主义传统。”公木的态度毫不含糊:“如果没有旧诗,也便不能产生新诗;如果没有民族传统,也便不能引进外国形式。……而在这现代诗歌与古典诗歌之间,既然是一次推陈出新,一个‘截然异质的突起的飞跃’,它便必然是旧传统的打破和新传统的建立。”(《“五四”新诗歌》,一九八五)
公木还围绕“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗”进行论证,提出“立脚点是发展新诗”、“绝不排斥而必须借鉴外国作品”、“必须古为今用,推陈出新”、对民歌“普及基础上提高”等四项主张(见《社会科学战线》一九八○年二期)。一九八五年的《新诗歌的发展道路》又进而将其归纳为“现代化、民族化、大众化、多样化”。
由此,《泛论民族传统》(一九八五)一文对中国诗歌的民族传统做出界定:“由‘三百篇’到‘人境庐’,经历了漫长的三千年。正是由于在发展上所遵循的特殊道路,在表现上所形成的特殊样式,赋予中国诗歌以特殊性和定型,并从而构成为中国诗歌的民族传统:这就是以民歌和进步文人诗歌合组成的人民诗歌为主流的传统,亦即古典现实主义和积极浪漫主义的传统。”
公木的上述理论主张,结合“五四”以来新诗发展的实际,厘清了继承、借鉴与创新的关系,确立了民族传统与现实主义精神的主流地位及其历史价值。
公木的现实主义诗学渗透在他整个诗歌活动中,除了严谨、系统的理论著述,他大量的现当代诗歌评论及各种诗文辞书的序跋,诸如对于老诗人闻一多、穆木天、萧三、臧克家、冯至、艾青、李季、田间、邵燕祥、贺敬之、蔡其矫、李瑛等的阐扬与注重,对于中青年诗人舒婷、王小妮、徐敬亚、北岛、曲有源、任彦芳、龙彼德、黄淮等的理解与推举,均反复地充分地申明了他的诗歌理念。
从一九六五到一九七八年,公木在吉林大学中文系开设《毛主席诗词》专题课,先后讲过五遍,讲义改过五稿。一九九四年以《毛泽东诗词鉴赏》成书出版(三十五万字,长春出版社版)加印四十余次,发行六十多万册,广受欢迎。专著问世前后,已进入反思毛泽东历史功过的新阶段,批评、非议、否定甚至颠覆毛泽东及其思想的明波暗流涌动不息。公木公正坦荡,坚持实事求是的态度。
一是“吾道一以贯之”,不为潮流左右。例如,他就通过考察毛泽东的审美兴趣发现其独特的文化性格:“尽管在理性上他深刻理解并真挚尊重传统,但在审美需求上则是与那种古典和谐的美格格不入,也就是说,他是反中和的,甚至是崇异端的。在诗词的欣赏中,他总是把首肯的天平倾向于主观个性情感的自由抒发,而对那些所谓的‘怨而不怒,哀而不伤’的诗教,摇头不顾,甚至视为须待冲决的‘词章之网罗’。”(《毛泽东诗词鉴赏·代序言》)
二是“存真要紧,失真为戒。”对待毛泽东文艺思想,公木亦持同样不随波逐流又实事求是的态度。
联想到公木早年两次被捕入国民党反动派的牢狱,五十年代初被批判“执行右倾机会主义教育路线”而下放,一九五七年、“文革”岁月又连遭打击,“慑于干雷贯耳,迫在酸雨浇头,喘不过气,直不起腰”的坎坷经历,人们不能不钦佩这位白发诗翁超脱于个人痛苦与狭隘恩怨的正直博大人格,不能不赞赏他“定心不改初衷,继续与历史主线相结合”的执著坚韧精神。
进入“从心所欲不逾矩”之年,公木多年的思考趋于沉淀与升华,诗情哲思反而更加汪洋恣肆。哲理反思意味浓重的《真实万岁》(一九八一)、《读史断想三题》(一九八二)、《七十三岁自寿》(一九八三)、《眼睛》(一九八四)皆写于此期间。
既然是自然人化,
当然要人化自然。
漫道我只能够逍遥在
彼岸中的此岸,无限中的有限;
岂知我久矣夫神游于
此岸中的彼岸,有限中的无限。
作于一九五八年的《人类万岁》,此时被找到修改发表(前引诗即摘自其中)。
也就在这时,公木提出《第三自然界概说》。公木称其为“假说”,是“经过近三十年的思考,几度反复,到一九八○年前后才形成一个观点”。一九七八年《诗要用表象思维》讲学中正式提出,一九八二年《话说“第三自然界”》以书信体集中阅发,一九九三年《第三自然界概说》专著出版(本节引文,均出于此)。
公木说:“第一世界是在人类之前之外存在的世界,亦即‘第一自然界’;第二世界是在第一世界基础上,人类通过实践而创造出来的对象世界,亦即‘第二自然界’;第三世界是作为第二世界之反映又不断对之进行正负反馈的精神世界,亦即‘第三自然界’。第一是物质的,第二是物质加精神的,第三是精神的。”于是,“假如我们承认‘第一自然界’是无限的,那么‘第二自然界’,便是无限中的有限,而‘第三自然界’,则是有限中的无限”。
显然,“第二自然界”的界定是个复杂环节。“‘第一自然界’具有彼岸性,只由逻辑推知,与意识没有统一性;‘第二自然界’才有此岸性,是意识的来源,它包括自然宇宙和人类社会两个方面。”为了依照实践唯物主义理解其“客观实在”性,公木提出了物质的六种类型:原始型物质,改造型物质,模拟型物质,信号型物质,生物型物质,意识型物质。人类属于意识型物质。
上述不同类型的物质构成我们可以感知的“第二自然界”。公木特别指出了“第二自然界”与“第三自然界”互渗交织的情况:“人类本身以及整个感性世界,包括科学理论、伦理道德、宗教信仰、文学艺术一切属于意识形态的东西,都是‘第二自然’的有机组成部分”,其中若干“以一定类型物质做载体的精神产品,在列属于‘第二自然界’的同时,又由它们辐射出或升华为一种虚而不幻,妙而不玄的境界,便是‘第三自然界’。”具体地说,文学艺术创造的“形象的王国”、宗教思维制造的“神的王国”即属此类。
公木“第三自然界概说”的立论,细致研察了古今中外有关文论,亚里士多德的“照事物应当有的样子去摹仿”,达·芬奇的“第二自然”,康德的“另一自然”,席勒的“把现实提高到理想”,法捷耶夫的“生活的幻影”,以及中国古人的“妙造自然”等,皆在概念上接近“第三自然界”。但是,真正触动他的是高尔基一九二八年的短文《说文化》(载于鲁迅编、瞿秋白译的《海上述林》),高尔基在文中谈到了宗教、艺术与文化,说:“科学是文化的基础,是主要的力量,创造那‘第二自然界’的,而‘第二自然界’正是文化。”公木认定:“‘第三自然界’的理论便是由高尔基这种文化观推衍出来的。”把“源于又高于‘第二自然界’,属于又异于‘第三自然界’的形象世界,强为之名曰‘第三自然界’,意思是用它来说明艺术的本质、诗的本质”。
他也注意到了当时刚刚介绍到中国的英籍奥裔哲学家卡尔·波普尔的“世界三”理论,“同我所说的‘第三自然界’理论,似乎是纵有显著不同,也有密切瓜葛”。因为波普尔的宇宙构成说——世界一:物理客体和状态的世界;世界二:意识状态和主观经验世界;世界三:人类创造的知识世界,包括语言、文化、理论体系、科学问题、文艺作品等——其框架,与公木的“第三自然界”说属于理论猜想的巧合,二者有相通之处,然而,其中科学与文艺被划为同一“世界”,彼此又出现差别。
值得追问的是,公木为什么会在上世纪八十年代初期,博览群书,把历经几十年的思考成果凝结为“第三自然界概说”?
在谈及波普尔“世界三”对“第三自然界”理论“有所冲击”时,公木感到它“至少提出了如下两个问题:一是艺术与科学的关系,二是艺术与现实的关系”。内里还包含着艺术与宗教的关系。这是公木历来所关注的三个“王国”:艺术——形象王国即人性王国,科技——理性王国,宗教——神性王国,它们形成了人类最奇异最灿烂的三个精神现象圈,三者的关系及其相互渗透,极大地影响并制约着人类精神文明的构建。因而,公木要抓住这个症结,从哲学上探寻突破诗学某些困惑的路径。
一、明确“第三自然”与科学技术的分离,强调艺术与诗自由幻想的本质特性。
公木指出:“从本质上区分,科学是物质生产的产物,它的内容只能是现实的;而艺术则是精神生产、意识形态的产物,它的内容既是现实(生活)的,又是虚构(想象)的,它是将人的情绪、人的观念和幻想外化和凝结在所谓‘艺术品’的物质对象上。”
艺术与诗具备认识功能,然而其最高价值却在于由幻想与激情所创造的美。诚如公木所言:“必须是美的真与善,或者是真与善的美,才能通行到‘第三自然界’。”这就把“第三自然界”回归到公木诗学“真善美”的诗本质观,从更高层揭示了带永恒意义的诗与科技及其他意识形态关系的真谛。
二、重申“第三自然界”与现实生活的密切关联,划清现实主义诗学与宗教迷思、现代派非理性主义的分野。
“整个第三自然界,上穷碧落下黄泉,给空白着色,给虚无赋形,使流光长驻,使瞬间永生……”公木倾心向往借助想象力创造的艺术的自由图景,然而“艺术真实无论经过多少净化、幻化亦即所谓美化,最终必然还是源于生活真实”。
费尔巴哈说:“恐惧是宗教或神性之积极的或者是消极的根据。”(《宗教本质讲演录》)公木考察道:“由原始的咒语、巫术向前发展,宗教与神话便歧分为二,……宗教教人顺服,神话叫人反抗;宗教教人哀求,神话叫人斗争。艺术继神话而来的是正宗,它通向自由与解放;艺术继宗教而来的是左道,它通向自闭与麻痹。”
对于现代派艺术与诗,公木并未全盘否定,他要人们警惕其“消极方面”。“现代派要求对待诗与艺术进行非理性主义的改造,要求彻底抛弃诗与艺术同现实生活的联系,排除其社会意义,而使之成为一种以个人的非理性的下意识活动为主要内容的纯粹‘自我表现’的手段。”因而对此表示无奈:“这就无怪乎它们投入到第三自然界当中的不外只是一些海市蜃楼、浮云、迷雾罢了。”
三、构建现实主义诗学新的理论框架,捍卫并深入阐释马克思主义的唯物史观。
越是深入了解“第三自然界概说”,就越强烈感到,公木是力图寻找一种更宏观的理论框架为现实主义诗歌美学定位。其中主要的话题是诗的本质、诗的美学、诗的哲学,然而渗透其间的是对于马克思主义关于“悬浮”于上层建筑上空的“意识形态”原理的新破解,是对于马克思主义唯物史观的捍卫和深入阐释。恰如公木所说的:“从根本来看,任何反现实主义的理论和实践,都只是验证而不能推倒艺术与诗的现实主义的反映论与创造论。”
公木活到老,学到老,吟诗到老,写作到老,思辨到老。“理论(文艺)建设意识,学术(创作)自由心态,真理(审美)追求精神,道德(纲纪)遵守观念。不拜神,不拜金;不崇古,不崇洋;不媚时,不媚俗;不唯书,不唯上。……知今而不知古,谓之盲瞽;知古而不知今,谓之陆沉;知中而不知外,谓之鹿寨;知外而不知中,谓之转蓬。视野必兼古今中外,基点当是今日中国。立足于自我意识以及自我意识的嬗变,进行时空双向化的批判、继承、吸收、扬弃,从而辩证地综合。实现自我突破,自我超越,自我完善。”(《作诗·治学·为人》前言)这是他所钦羡的作诗、治学、为人之道,也恰是他的自况,堪为一代楷模。沙鸥的《与公木重逢》,正树立了诗翁的如此造像:
我久久地扶住你,
要看看风雨的痕迹。
乌黑的海潮压在心中,
你分明是一座礁石。
岁月的浪花正溅在你头上,
碰碎的却是恶浪自己!
在中国诗学领域,有大建树,又身为诗人者,可谓寥若辰星。公木应为其中之一,他对中国诗学做出了重要贡献。
公木最有名的诗,是一九三九年写的《八路军进行曲》(后改为《中国人民解放军进行曲》,一九九八年建军六十周年时,改为《中国人民解放军军歌》)和一九六三年的《英雄赞歌》(电影《英雄儿女》插曲词)。他称其为“歌诗”,因“它的生命在音乐方面”,竟“一向不想把它们收到诗集中”。
其实,从处女篇《脸儿红》(一九二七)到《读“鹏城颂”》(一九九八),公木坚持诗歌写作七十余年,留下诗歌(包括旧体)、歌词近千首,其中不乏苍劲、华美的篇章。早期宣传抗日的小调《时事打牙牌》,写了四百多首,一九三三年刊出二十一首;受惠特曼影响的《崩溃》(一九四一)、《哈喽,胡子》(一九四二),诗风逼近“七月派”;民歌体的《共产党引我上青天》(一九四九)、《十里盐湾》(一九四五),深受陕西农民欢迎,传唱多年;清丽脱俗的《难老泉》(一九五六),被认为是那个年代“对题材新的开拓与表现,使新诗有了广阔的天地”;讽刺诗《据说,开会就是工作,工作就是开会》(一九五六),曾对官僚主义击一猛掌,《阿Q之歌》(一九六八)则把嘲笑与抗议的锋芒指向“文革”狂热;而沉淀于八十年代的《真实万岁》、《读史断想三题》、《七十三岁自寿》、《人类万岁》(写于一九五八年改于一九八八年),以及先生晚年的《假如》(一九九○)、《诗思在浮想》(一九九三)、《拾呓录》(一九九六)等,更是意境雄浑,想象奇诞,郁结着作者长期省察探疑的哲思。
当然,不能不提及公木视为自己代表作的组诗《申请以及关于申请的申请》。一九八○年三月始写于北京,一九九○年收入公木自选诗集《我爱》。诗作起因于胡耀邦一次讲话重提《战国策》名文《邹忌讽齐王纳谏》,呼吁“那故事最好是再多讲几遍吧,以党中央总书记的名义”。因《一个古老的故事·申请》发表受阻,公木一九八二年病中在大连续写《关于申请的申请》,加上序一、序二、跋一、跋二;一九八三至一九八四年分别在长春、北京完成追记一、追记二,“开篇献辞”、“谢幕致语”——均用诗体,郑重发出一份“事关党风”的诗谏。这组诗慨切而坦荡,在新时期挺身而出,重开以诗歌干预生活的先例。
结合创作实践,公木创立了自成体系的中国诗歌史论。
“明天不会再现昨天的模样,但正是昨天赋予你一种力量。”公木诗学的基础建立在中国古典诗歌的传统之上。
公木的中国诗歌史论,分为“中国古典诗歌史的鸟瞰”、“中国古典诗歌散论”、“泛论民族传统与新诗歌的发展道路”三部分。在“先秦诗歌”部分,针对“把原始诗歌的实践起源论与劳动起源论对立起来”的观点,指出:“如果不突出看到起源于劳动这个事实,则诗歌音乐舞蹈的综合性、诗歌的音乐性、诗歌的节奏韵律诸特点,都将难以找到科学的说明。”公木还对于众说纷纭的中国古代“没有出现过真正的史诗和剧诗,……不曾发展出繁荣的神话文学”的问题,给出了自己的回答:“根本原因应该还是……中国古代奴隶社会的‘早熟’和‘维新’。同希腊‘典型的古代’相比较,正如马克思所指出的:‘亚细亚的历史,这是一种城市和乡村不可分的统一(在这里,大城市只能看做王公的营垒,看做在经济制度上一种真正的赘疣)’。”此外,在先秦诸子中,公木尤其欣赏老子的文采,“老文优美,似哲理诗,……八十一章中,有的可以读作真正的诗”。他甚至把第二十章直译成一首“形似自嘲实则自赞的诗篇”(见《中国诗歌史论》“先秦诗歌”注释5)。
在《中国古典诗歌中的现实主义和浪漫主义》里,公木重申并发挥了现实主义关于诗的本质的经典认识:“哲学抽象地解释世界,诗歌具体地说明世界,同时都是为了改造世界。抽象的解释提炼为概念,具体的说明凝铸成形象……诗是对世界艺术掌握的一种方式。”“一切真正的诗,都必然是真、善、美的三位一体。真是根本,只有真才能是善的;只有真的又是善的才能够是美的;而只有真的善的美的三者紧密结合方能够是诗的。”
公木强调指出,“它不是一般的诗歌史,不是一般的诗论,也不同于诗歌批评史或诗歌美学史;它是诗歌史论,属于艺术文化史性质,即诗的文化史,从文化视角来论述中国诗歌的历程与发展,或者说中国诗歌的文化之路。”(《中国诗歌史论丛书总序》,一九九二)
中国古典诗歌史论,是公木诗学的逻辑起点。即如他所说:“通过中国诗歌史论、中国诗歌美学史的钻研,泛论民族传统,并指明现代新诗歌的发展道路。”(《我的诗路历程》,一九九六)实际上,古典诗歌史论的研究及对于新诗发展道路的关注,他是双管齐下,二者并重的。
早在一九三三年,他就批评过“反对利用旧形式”的观点,提出把握新诗歌内容与形式辩证关系的成熟见解。一九四○年几次下乡采录民歌,回来与何其芳共同整理编成《陕北民歌选》。一九五六年全国青年文学创作者会议召开,公木作了《关于青年诗歌创作问题的发言》,针对对待古典诗歌“完全否定”、“简单化”、“神秘化”的不正确态度,鲜明指出:“中国诗歌的社会主义现实主义,当然是也只能是中国诗歌的古典现实主义继承和发展。割断这种继承性,必然会损害诗歌与人民的联系。”
后来的系统研究中,公木先是就“现代诗歌的产生和发展”指出,对“‘五四’新诗歌”的理解——“正是这黄河九曲中的一曲。是的,它是最重要、最关键的一曲,冲出了高山峡谷而流入中州平原的一曲。在中国诗歌流变史上,这一曲意味着古典诗歌的终结,现代诗歌的开端。……假如说,首倡‘诗体解放’的胡适和他的《尝试集》,只可视为区分新旧诗的界碑;那么,堪称新诗革命的先行和纪念碑式作品的,则历史地留给了稍后出现的郭沫若和他的《女神》。这就形成继承又突破古老民族的新传统,就其主流说,乃是由郭沫若等前辈诗人所开始的社会主义新诗歌的传统,……亦即革命现实主义传统。”公木的态度毫不含糊:“如果没有旧诗,也便不能产生新诗;如果没有民族传统,也便不能引进外国形式。……而在这现代诗歌与古典诗歌之间,既然是一次推陈出新,一个‘截然异质的突起的飞跃’,它便必然是旧传统的打破和新传统的建立。”(《“五四”新诗歌》,一九八五)
公木还围绕“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗”进行论证,提出“立脚点是发展新诗”、“绝不排斥而必须借鉴外国作品”、“必须古为今用,推陈出新”、对民歌“普及基础上提高”等四项主张(见《社会科学战线》一九八○年二期)。一九八五年的《新诗歌的发展道路》又进而将其归纳为“现代化、民族化、大众化、多样化”。
由此,《泛论民族传统》(一九八五)一文对中国诗歌的民族传统做出界定:“由‘三百篇’到‘人境庐’,经历了漫长的三千年。正是由于在发展上所遵循的特殊道路,在表现上所形成的特殊样式,赋予中国诗歌以特殊性和定型,并从而构成为中国诗歌的民族传统:这就是以民歌和进步文人诗歌合组成的人民诗歌为主流的传统,亦即古典现实主义和积极浪漫主义的传统。”
公木的上述理论主张,结合“五四”以来新诗发展的实际,厘清了继承、借鉴与创新的关系,确立了民族传统与现实主义精神的主流地位及其历史价值。
公木的现实主义诗学渗透在他整个诗歌活动中,除了严谨、系统的理论著述,他大量的现当代诗歌评论及各种诗文辞书的序跋,诸如对于老诗人闻一多、穆木天、萧三、臧克家、冯至、艾青、李季、田间、邵燕祥、贺敬之、蔡其矫、李瑛等的阐扬与注重,对于中青年诗人舒婷、王小妮、徐敬亚、北岛、曲有源、任彦芳、龙彼德、黄淮等的理解与推举,均反复地充分地申明了他的诗歌理念。
从一九六五到一九七八年,公木在吉林大学中文系开设《毛主席诗词》专题课,先后讲过五遍,讲义改过五稿。一九九四年以《毛泽东诗词鉴赏》成书出版(三十五万字,长春出版社版)加印四十余次,发行六十多万册,广受欢迎。专著问世前后,已进入反思毛泽东历史功过的新阶段,批评、非议、否定甚至颠覆毛泽东及其思想的明波暗流涌动不息。公木公正坦荡,坚持实事求是的态度。
一是“吾道一以贯之”,不为潮流左右。例如,他就通过考察毛泽东的审美兴趣发现其独特的文化性格:“尽管在理性上他深刻理解并真挚尊重传统,但在审美需求上则是与那种古典和谐的美格格不入,也就是说,他是反中和的,甚至是崇异端的。在诗词的欣赏中,他总是把首肯的天平倾向于主观个性情感的自由抒发,而对那些所谓的‘怨而不怒,哀而不伤’的诗教,摇头不顾,甚至视为须待冲决的‘词章之网罗’。”(《毛泽东诗词鉴赏·代序言》)
二是“存真要紧,失真为戒。”对待毛泽东文艺思想,公木亦持同样不随波逐流又实事求是的态度。
联想到公木早年两次被捕入国民党反动派的牢狱,五十年代初被批判“执行右倾机会主义教育路线”而下放,一九五七年、“文革”岁月又连遭打击,“慑于干雷贯耳,迫在酸雨浇头,喘不过气,直不起腰”的坎坷经历,人们不能不钦佩这位白发诗翁超脱于个人痛苦与狭隘恩怨的正直博大人格,不能不赞赏他“定心不改初衷,继续与历史主线相结合”的执著坚韧精神。
进入“从心所欲不逾矩”之年,公木多年的思考趋于沉淀与升华,诗情哲思反而更加汪洋恣肆。哲理反思意味浓重的《真实万岁》(一九八一)、《读史断想三题》(一九八二)、《七十三岁自寿》(一九八三)、《眼睛》(一九八四)皆写于此期间。
既然是自然人化,
当然要人化自然。
漫道我只能够逍遥在
彼岸中的此岸,无限中的有限;
岂知我久矣夫神游于
此岸中的彼岸,有限中的无限。
作于一九五八年的《人类万岁》,此时被找到修改发表(前引诗即摘自其中)。
也就在这时,公木提出《第三自然界概说》。公木称其为“假说”,是“经过近三十年的思考,几度反复,到一九八○年前后才形成一个观点”。一九七八年《诗要用表象思维》讲学中正式提出,一九八二年《话说“第三自然界”》以书信体集中阅发,一九九三年《第三自然界概说》专著出版(本节引文,均出于此)。
公木说:“第一世界是在人类之前之外存在的世界,亦即‘第一自然界’;第二世界是在第一世界基础上,人类通过实践而创造出来的对象世界,亦即‘第二自然界’;第三世界是作为第二世界之反映又不断对之进行正负反馈的精神世界,亦即‘第三自然界’。第一是物质的,第二是物质加精神的,第三是精神的。”于是,“假如我们承认‘第一自然界’是无限的,那么‘第二自然界’,便是无限中的有限,而‘第三自然界’,则是有限中的无限”。
显然,“第二自然界”的界定是个复杂环节。“‘第一自然界’具有彼岸性,只由逻辑推知,与意识没有统一性;‘第二自然界’才有此岸性,是意识的来源,它包括自然宇宙和人类社会两个方面。”为了依照实践唯物主义理解其“客观实在”性,公木提出了物质的六种类型:原始型物质,改造型物质,模拟型物质,信号型物质,生物型物质,意识型物质。人类属于意识型物质。
上述不同类型的物质构成我们可以感知的“第二自然界”。公木特别指出了“第二自然界”与“第三自然界”互渗交织的情况:“人类本身以及整个感性世界,包括科学理论、伦理道德、宗教信仰、文学艺术一切属于意识形态的东西,都是‘第二自然’的有机组成部分”,其中若干“以一定类型物质做载体的精神产品,在列属于‘第二自然界’的同时,又由它们辐射出或升华为一种虚而不幻,妙而不玄的境界,便是‘第三自然界’。”具体地说,文学艺术创造的“形象的王国”、宗教思维制造的“神的王国”即属此类。
公木“第三自然界概说”的立论,细致研察了古今中外有关文论,亚里士多德的“照事物应当有的样子去摹仿”,达·芬奇的“第二自然”,康德的“另一自然”,席勒的“把现实提高到理想”,法捷耶夫的“生活的幻影”,以及中国古人的“妙造自然”等,皆在概念上接近“第三自然界”。但是,真正触动他的是高尔基一九二八年的短文《说文化》(载于鲁迅编、瞿秋白译的《海上述林》),高尔基在文中谈到了宗教、艺术与文化,说:“科学是文化的基础,是主要的力量,创造那‘第二自然界’的,而‘第二自然界’正是文化。”公木认定:“‘第三自然界’的理论便是由高尔基这种文化观推衍出来的。”把“源于又高于‘第二自然界’,属于又异于‘第三自然界’的形象世界,强为之名曰‘第三自然界’,意思是用它来说明艺术的本质、诗的本质”。
他也注意到了当时刚刚介绍到中国的英籍奥裔哲学家卡尔·波普尔的“世界三”理论,“同我所说的‘第三自然界’理论,似乎是纵有显著不同,也有密切瓜葛”。因为波普尔的宇宙构成说——世界一:物理客体和状态的世界;世界二:意识状态和主观经验世界;世界三:人类创造的知识世界,包括语言、文化、理论体系、科学问题、文艺作品等——其框架,与公木的“第三自然界”说属于理论猜想的巧合,二者有相通之处,然而,其中科学与文艺被划为同一“世界”,彼此又出现差别。
值得追问的是,公木为什么会在上世纪八十年代初期,博览群书,把历经几十年的思考成果凝结为“第三自然界概说”?
在谈及波普尔“世界三”对“第三自然界”理论“有所冲击”时,公木感到它“至少提出了如下两个问题:一是艺术与科学的关系,二是艺术与现实的关系”。内里还包含着艺术与宗教的关系。这是公木历来所关注的三个“王国”:艺术——形象王国即人性王国,科技——理性王国,宗教——神性王国,它们形成了人类最奇异最灿烂的三个精神现象圈,三者的关系及其相互渗透,极大地影响并制约着人类精神文明的构建。因而,公木要抓住这个症结,从哲学上探寻突破诗学某些困惑的路径。
一、明确“第三自然”与科学技术的分离,强调艺术与诗自由幻想的本质特性。
公木指出:“从本质上区分,科学是物质生产的产物,它的内容只能是现实的;而艺术则是精神生产、意识形态的产物,它的内容既是现实(生活)的,又是虚构(想象)的,它是将人的情绪、人的观念和幻想外化和凝结在所谓‘艺术品’的物质对象上。”
艺术与诗具备认识功能,然而其最高价值却在于由幻想与激情所创造的美。诚如公木所言:“必须是美的真与善,或者是真与善的美,才能通行到‘第三自然界’。”这就把“第三自然界”回归到公木诗学“真善美”的诗本质观,从更高层揭示了带永恒意义的诗与科技及其他意识形态关系的真谛。
二、重申“第三自然界”与现实生活的密切关联,划清现实主义诗学与宗教迷思、现代派非理性主义的分野。
“整个第三自然界,上穷碧落下黄泉,给空白着色,给虚无赋形,使流光长驻,使瞬间永生……”公木倾心向往借助想象力创造的艺术的自由图景,然而“艺术真实无论经过多少净化、幻化亦即所谓美化,最终必然还是源于生活真实”。
费尔巴哈说:“恐惧是宗教或神性之积极的或者是消极的根据。”(《宗教本质讲演录》)公木考察道:“由原始的咒语、巫术向前发展,宗教与神话便歧分为二,……宗教教人顺服,神话叫人反抗;宗教教人哀求,神话叫人斗争。艺术继神话而来的是正宗,它通向自由与解放;艺术继宗教而来的是左道,它通向自闭与麻痹。”
对于现代派艺术与诗,公木并未全盘否定,他要人们警惕其“消极方面”。“现代派要求对待诗与艺术进行非理性主义的改造,要求彻底抛弃诗与艺术同现实生活的联系,排除其社会意义,而使之成为一种以个人的非理性的下意识活动为主要内容的纯粹‘自我表现’的手段。”因而对此表示无奈:“这就无怪乎它们投入到第三自然界当中的不外只是一些海市蜃楼、浮云、迷雾罢了。”
三、构建现实主义诗学新的理论框架,捍卫并深入阐释马克思主义的唯物史观。
越是深入了解“第三自然界概说”,就越强烈感到,公木是力图寻找一种更宏观的理论框架为现实主义诗歌美学定位。其中主要的话题是诗的本质、诗的美学、诗的哲学,然而渗透其间的是对于马克思主义关于“悬浮”于上层建筑上空的“意识形态”原理的新破解,是对于马克思主义唯物史观的捍卫和深入阐释。恰如公木所说的:“从根本来看,任何反现实主义的理论和实践,都只是验证而不能推倒艺术与诗的现实主义的反映论与创造论。”
公木活到老,学到老,吟诗到老,写作到老,思辨到老。“理论(文艺)建设意识,学术(创作)自由心态,真理(审美)追求精神,道德(纲纪)遵守观念。不拜神,不拜金;不崇古,不崇洋;不媚时,不媚俗;不唯书,不唯上。……知今而不知古,谓之盲瞽;知古而不知今,谓之陆沉;知中而不知外,谓之鹿寨;知外而不知中,谓之转蓬。视野必兼古今中外,基点当是今日中国。立足于自我意识以及自我意识的嬗变,进行时空双向化的批判、继承、吸收、扬弃,从而辩证地综合。实现自我突破,自我超越,自我完善。”(《作诗·治学·为人》前言)这是他所钦羡的作诗、治学、为人之道,也恰是他的自况,堪为一代楷模。沙鸥的《与公木重逢》,正树立了诗翁的如此造像:
我久久地扶住你,
要看看风雨的痕迹。
乌黑的海潮压在心中,
你分明是一座礁石。
岁月的浪花正溅在你头上,
碰碎的却是恶浪自己!