论文部分内容阅读
摘 要: 从19世纪末开始的国画变革,由于将文人画视为“革命”对象,而使今天的国画面临极其尴尬的境地,一方面造成国画遭国人厌弃,一方面造成在世界上中国画对西方绘画的无法抗衡局面。为什么一朵本来独树一帜的世界艺术奇葩会在今天凋谢了呢?中国画如何发展才能真正雄起呢?本文尝试着从厘清中国画的典型代表——文人画——的本源价值入手,以寻找中国画重新振兴的途径,希望中国画能重新成为不再以表现技法而是真正表现情感的、感人至深的画。
关键词: 中国画 文人画 新文化运动
任何事物发展到一定阶段都需要变革,以适应新的时代需要,国画亦不例外。但该如何变革呢?这个问题大家都在探讨。“谁都不是预言家,未来的事情不好预测。但鉴往可以知今,前瞻性思考的真理性往往即深藏于对往昔的回顾之中”①。我们在思考未来的出路时,应该更好地了解一下过去,以便在追本溯源的过程中结合当今时代的特点,实现凤凰涅槃式的精进。首先我们需要回顾与总结上个世纪初的主要变革思想,因为现代中国画主要受其影响。
一、新文化运动前后的美术革新思想回顾
鸦片战争以后,在国家风雨飘摇的历史背景下,国人开始走出国门、学习西洋、奋发图强,以期改变中国的落后状态。知识积累到上个世纪初,总爆发为新文化运动。然而因为当时国家积弱,所以当时有识之士们的改革心态大都比较激进而缺乏理性。这种激进的风气同样影响到当时的国画变革。
首先提出改革呼声的是康有为,1904年当他亲自参观了拉斐尔的作品后,深叹“彼则求真,我求不真;与此相反,而我遂退化”,“如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝”,提出中国画应“以形神为主而不取写意”,“合中西而为画学新纪元”。②其后他的学生徐悲鸿完善了他的思想并将之推广,从此深刻地改变了中国美术的面貌。徐悲鸿认为:“中国画学之颓败,至今已极矣,……夫何故而使画如此颓坏耶?曰:惟守旧。”提出“画之目的,曰:惟妙惟肖。……故作物必须凭写实,乃能惟肖。”主张“古之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西画之可采入者容之。”③
除康徐二人的变法改良论以外,当时还出现了言辞更为激烈而且极具震撼力的“美术革命论”。1918年12月15日,吕澂致函《新青年》提出:“我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不亟加革命也。”④陈独秀随即在《新青年》上面做了回复,认为”若想把中国画改良,首先要革王画的命”,提出“要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神”的主张。
由此我们不难看到,新文化运动前后,进步人士对当时艺术创作因循守旧、食古不化的中国画坛痛心疾首,大都主张通过输入西方的写实主义来增强国画的真实性和可感性,以避免笔墨技法的简单重复与堆积。
他们的眼光是独到的,对“四王”系的变革也确实有力地推动了中国画走向创新。但因为当事国家严重的内忧外患使他们太过激进,所以在批判传统时不免有欠理性。其中对后世负面影响最严重的就是将反“四王”们的食古不化扩大化,整体否定了文人画的价值,这使得国画逐渐丧失了艺术家的精神性和注视生命精神的文化特性,重陷被技法束縛的泥沼——从技法的守成变为对技法的求新求异。这种错失,使得如今的学院派画家虽然规模庞大,但真正具备大师水准的画家却寥寥无几。有鉴于此,我们需认真回顾一下文人画的功与过。
二、文人画的价值再考量
如何解释“文人画”对于总结文人画的价值非常关键。文人画,这个概念在今天能够看到的解释有多种,但归根结底就是文人所画的画。所以我们只要了解中国古代文人的特点就可以比较好地把握文人画的特点了。
文人,即有很高学养的饱学有德之“士”。文人在中国历史上是一个充满悲剧色彩的、特殊的社会群体,他们饱读诗书,有经天纬地之才,有经世济民之志,但是他们的抱负需依赖皇权才能施展,而一旦依托皇权,便很难再把握自己的命运。但他们大多数人并没有因此而放弃,反而在“反求诸己”的指导下,更加注重自身道德学问的修养,更加注重生命意义的实现,为了疏导和表达自己的情、意、志,他们大都选择琴诗书画这类可以直抒胸臆的艺术形式,于是也就有了文人画。另外,文人作为中国文化的主要继承人和推动者,在从事国画创作时这种文化性也自然被带入,这就使得中国画在注重技法的同时,也注重绘画的情感性与文化性(更多的是对外在于人自身的世界的认识,以及理想的生存状态的思考),并最终形成强调“文质彬彬”的独特绘画美学,在世界美术史上独树一帜。
文人画主要有以下四个特点:
一是重视自身的情感性。如果说宗炳在《画山水序》里首先提到的“峰岫嶤嶷,云林森渺,圣贤映于絶代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉”⑩还只是强调绘画带给人的愉悦心情的话,那么继宗炳之后的王微则更明确地指出了绘画创作当中情感参与的重要性:“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡。……此画之情也。”{11}宋朝文人画的倡导者苏东坡,对作画时的主观精神亦相当重视,他评价文同画竹时的状态:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此怡神。”与苏同时代的米芾则更坦白:“画之为说,亦心画也。”但真正自觉地把抒情性融入到绘画中并取得很高成就的是元代画家,其中尤以倪瓒最为突出,其作画已经纯粹是“聊以写胸中之逸气耳”。后世但凡成大家者,也大都是情感极其丰富之人,大都是非常善于用绘画表现自我情感之人,四僧如是,傅抱石、齐白石、黄宾虹亦是。由此我们可以发现,文人画的产生过程就是画家情感的外化过程,与吟诗作赋同类。
二是重视诗词意境。苏东坡谓王维的诗画“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,可见王维的诗词功夫对画境的助益是很大的。事实上意境是中国画特有的而且可谓是最为重要的评判标准之一。“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品”{12}。因为文人画注重情感的渲发,所以如何根据自己的心情恰当地裁剪并安排成好景致就成了文人画家最最中心的构思环节。由于中国文化的最大特征是重感性,因而中国人对物象的再现往往侧重于情景交融的整体感受,其中最擅长于此的是中国诗词。而文人画家大都接受过诗词学的教育和训练,所以诗歌的取景方式就自然地成为他们用绘画表达自己胸臆的首选,比如王冕的《墨梅》,二三“疏”枝,点点淡墨梅,便恰当地把“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”的胸臆直抒而出。所以古人总结书画之关系曰:“诗是无形画,画是有形诗。正恰当也!”文人画由此形成了另外一个重要特征,画上自提自创诗词,书法、绘画、诗词中的情感彼此交融互通,既将自己的情感很好地表现出来,又让观者非常直观地与作者形成情感共鸣。这就是文人画中诗词意境的妙处。 三是崇尚高尚的道德情操。文人画家大都受儒道思想影响,他们出而致仕是为了以自我之“德行”去感化和救助天下黎民,以实现自我价值,并不是为了博取功名以后谋一己之私利那么简单,这就使得他们很难与“恶”势力妥协,所以仕途大多坎坷多劫。每当途“穷”之时,他们也就只能无奈地选择“独善其身”,以天地之“道”德洗心涤虑,以道家“无思无虑始知道”的方式修养庙堂劳累后的疲惫身心,求得洁身自好,所以他们隐遁江湖,一边感受领悟天地之“大道”,一边用中国式的“非暴力不合作”运动去影响周边人以实现曲线救国。他们中的一部分人于是便自觉地选择用绘画来抒发自我“道”、“德”感悟,于是非功利倾向也就被文人画家自然而然地被带到绘画创作之中,故文人画大多比较超逸脱俗,没有功利色彩。而艺术评价的标准也就自然地加上了道德这一重要条目,并且形成了“作者德行不高,画亦不高”的独特的评价机制。所以文人画可谓是中国传统道德精神的集中体现。
四是重书法用笔。赵孟頫在他的题诗中道:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”书法与国画的共同点是都用毛笔,都以点线为主要形式语言。书法对国画最大的影响是用笔方式,书法用笔的最重要的特征是“写”。当把书法的“写”法引进到国画的创作中来以后,国画的创作便发生了革命性改变,从此线条便因人而异、因心情之不同而又体现出不同的趣味性,这样便自然舍弃掉了计较于形的精准的精细描绘,这使文人画的创作变得自由灵活,使得文人画的情感宣泄来得更加容易,使文人作画状态越来越接近于庄子“真画史”的状态。于是重写意也就成为中国文人画最大的一个特点,也使文人画从此变得丰富多彩。我们看梁楷的《太白行吟图》,寥寥数笔便将李白高傲而又落寞的心态展现了出来,我们看徐渭的《泼墨葡萄图》,大笔挥下,法似于黄庭坚的草书《诸上座贴》的点线墨痕一气呵成,将其“落魄而又无奈”的心态表现得淋漓尽致。如果说书法是一首《高山流水》般的独奏曲的话,那么文化画就是类似于《命运交响曲》一般的笔墨大合奏。
从以上的分析中,我们可以看出其实文人画对中国画的贡献在于使中国画摆脱形对心的束缚,从而使绘画从简单的再现自然变成表现自我的情、意、志的人性化的艺术,这才是真正自觉的艺术。
以往论者多以文人画粗率简陋为诟病,并以此来认定其已走向灭亡,这个问题其实需要分两个方面来谈。首先,我们要肯定不以形似为主要追求的有利性,这如上文所述,有利于画家更好地抒发情感,不为物象所束缚;其次,我们也要批判太过粗陋简率的倾向,那样的作品除了自我欣赏以外,大概都只能划入是“欺世”之列。所以我们不能使自己的作品流于后者,这是上个世纪的中肯批评。创作最宜“在似与不似之间”。文人画没落的原因,其实与文人画的重写意的技法无关,而是由于后来的人以“元四家”的境界为最高境界,以别人的画法为最高法,最后被他人的法所束,而忘记自己才是创作的真正主体,忘记国画创作的最终目的是表达自我之情怀,忘记了文人画的关键主旨是强调抒己之“胸臆”、强调绘画中情感与技法文质彬彬,相得益彰。
三、凤凰涅槃再精进
通过以上分析,笔者认为今天国画的变革只有建立在以下四个基础之上,才能真正发扬好先贤们遗留给我们的这一宝贵遗产,真正实现凤凰涅槃,使中国画百尺竿头更进一步。
(一)重温经典,超脱世俗。艺术是形而上的东西,是纯精神的产物,特别是国画。画家精神境界的高低直接决定着其作品艺术水平的高低。当今之世,物欲横流,“有关何谓人生成功、充实的感觉与想象……变得如此贫乏,以致在太多人那里主导此感觉与想象的只是可计算的经济拥有,和商业文化、大众文化给定的享受理解所对应的享受的多少,及可方便转换为这些计算与销售的相关进展”{13}。所以当今的画家需要重温注重生命精神的儒、释、道三家经典,并将这些经典里面的注重自我生命蓬勃向上的精神融入到自己的生命追求中去,从商业功利中超脱出来,唯有如此作品的境界才能真正提升。当然超脱并不是要求脱离这个社会,而是指生命境界的超脱。
(二)回归感性,寓物于情。国画能否感人,关键在于其中所充斥着的情感是否具有强烈的感染力。我们今天有很好的写生传统,但更多的时候我们习惯一拿笔就直接写形状物,运理性观物,而少情景交流,于是写生仅得简单的外形而已,再创作时由于缺少对写生物象至为深刻的情感体验,所以只能借助于前人的笔墨加以表现,或为了区别前人而加入些自己的风格,这样的作品最终只能以大的篇幅和复杂的技巧令观众望而生畏,却很难激起观众强烈的情感共鸣。所以写生时我们首先要返璞归真,回归感性,以自然万物为生生不息之生命,以己之情度景之情,再由景之情涨己之情,如此循环往复直至无穷,达到物我为一、無分彼此的境界。然后再由心及手——及笔——及纸,渲情于天然,则气韵天成,性灵彰显,如此,绘画岂能不感动人心?
(三)走出书斋,师法造化。虽然绘画是纯精神的产物,但其毕竟要诉诸形象,所以我们决不能得“意”忘“形”,仍然要把认真研究物象的表现方法放在极为重要的位置。表现技法的掌握离不了临摹前贤的优秀作品,但临摹要广而不偏,因为从中可以了解古人是如何运用笔墨的。王羲之云:“群籁虽参差,适我无非新。”即临古需能脱得出。如何脱出呢?走出书斋,以造化为师。古人云:“读万卷书,行万里路。”前人作品变化再多也不及天地变化多,更何况前人作品乃前人之情,与我之今并不相同。如遇得一别致之景,五面观之,取其最富神韵得一面加以表现,则定会有别于前人,因为情境两异,对景写“神”,必遇困境,古人的方法就会无用,所以必能催生“我”法。用己之法畅己之情,岂不快哉。
(四)以诗为媒,以书为骨。除以上修养外,还有两个非常要紧处,即如何选择必要的景致和如何使所画物象生机一片。前者需要以诗为“媒”,如前所述诗词最善于裁景抒情,所以画家要具备诗词创作的能力,在诗词创作的过程中提炼自己借物抒情的能力,这样我们才能真正裁选出适合自我情怀的物象组合,从而表现出最佳的意境美。后者需要以书为“骨”,有人说,书法是国画的内功。国画创作离不了毛笔,而毛笔性软,如果没有比较好的控笔能力,那么画面线条或墨点的变化再丰富,也只能给人以柔弱无力感,而无法体现物我的生命美感。而书法的线条和点划的变化最为丰富且好学,勤加练习,定可提高控笔能力,最终提高绘画的实际表现力。现在有些人以为在现代只要绘画有新颖的形式就可脱颖而出,这实是误导。
总之,国画无论将来朝哪个方向发展,只有作品能用笔墨、形象和情感相得益彰的情景涤荡观者的心胸,才算得上是伟大之作,才算真正实现了凤凰涅槃。
注释:
①刘梦溪.中国现代学术经典总序.河北教育出版社.
②③④陈传席.中国绘画美学史.人民美术出版社.
④论语·里仁.山西古籍出版社.
⑥易经·乾.山西古籍出版社.
⑦论语·雍也.论语·卫灵公.山西古籍出版社.
⑧老子(第四十二章).人民文学出版社.
⑨南华经·渔父.中国社会出版社.
⑩{11}中国古代绘画发展史实.上海人民美术出版社.
{12}宗白华.美学散步·中国艺术意境之诞生.上海人民出版社.
{13}贺照田.当代中国精神的深层构造.南风窗,200-9-16.
声明:本文主要参阅了《中国古代画论发展史实》、陈传席先生的《中国绘画美学史》及冯友兰先生的《中国哲学简史》,凡文中未标之引用文字大多出于三者,为了不碍阅读,故省略之。
关键词: 中国画 文人画 新文化运动
任何事物发展到一定阶段都需要变革,以适应新的时代需要,国画亦不例外。但该如何变革呢?这个问题大家都在探讨。“谁都不是预言家,未来的事情不好预测。但鉴往可以知今,前瞻性思考的真理性往往即深藏于对往昔的回顾之中”①。我们在思考未来的出路时,应该更好地了解一下过去,以便在追本溯源的过程中结合当今时代的特点,实现凤凰涅槃式的精进。首先我们需要回顾与总结上个世纪初的主要变革思想,因为现代中国画主要受其影响。
一、新文化运动前后的美术革新思想回顾
鸦片战争以后,在国家风雨飘摇的历史背景下,国人开始走出国门、学习西洋、奋发图强,以期改变中国的落后状态。知识积累到上个世纪初,总爆发为新文化运动。然而因为当时国家积弱,所以当时有识之士们的改革心态大都比较激进而缺乏理性。这种激进的风气同样影响到当时的国画变革。
首先提出改革呼声的是康有为,1904年当他亲自参观了拉斐尔的作品后,深叹“彼则求真,我求不真;与此相反,而我遂退化”,“如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝”,提出中国画应“以形神为主而不取写意”,“合中西而为画学新纪元”。②其后他的学生徐悲鸿完善了他的思想并将之推广,从此深刻地改变了中国美术的面貌。徐悲鸿认为:“中国画学之颓败,至今已极矣,……夫何故而使画如此颓坏耶?曰:惟守旧。”提出“画之目的,曰:惟妙惟肖。……故作物必须凭写实,乃能惟肖。”主张“古之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西画之可采入者容之。”③
除康徐二人的变法改良论以外,当时还出现了言辞更为激烈而且极具震撼力的“美术革命论”。1918年12月15日,吕澂致函《新青年》提出:“我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不亟加革命也。”④陈独秀随即在《新青年》上面做了回复,认为”若想把中国画改良,首先要革王画的命”,提出“要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神”的主张。
由此我们不难看到,新文化运动前后,进步人士对当时艺术创作因循守旧、食古不化的中国画坛痛心疾首,大都主张通过输入西方的写实主义来增强国画的真实性和可感性,以避免笔墨技法的简单重复与堆积。
他们的眼光是独到的,对“四王”系的变革也确实有力地推动了中国画走向创新。但因为当事国家严重的内忧外患使他们太过激进,所以在批判传统时不免有欠理性。其中对后世负面影响最严重的就是将反“四王”们的食古不化扩大化,整体否定了文人画的价值,这使得国画逐渐丧失了艺术家的精神性和注视生命精神的文化特性,重陷被技法束縛的泥沼——从技法的守成变为对技法的求新求异。这种错失,使得如今的学院派画家虽然规模庞大,但真正具备大师水准的画家却寥寥无几。有鉴于此,我们需认真回顾一下文人画的功与过。
二、文人画的价值再考量
如何解释“文人画”对于总结文人画的价值非常关键。文人画,这个概念在今天能够看到的解释有多种,但归根结底就是文人所画的画。所以我们只要了解中国古代文人的特点就可以比较好地把握文人画的特点了。
文人,即有很高学养的饱学有德之“士”。文人在中国历史上是一个充满悲剧色彩的、特殊的社会群体,他们饱读诗书,有经天纬地之才,有经世济民之志,但是他们的抱负需依赖皇权才能施展,而一旦依托皇权,便很难再把握自己的命运。但他们大多数人并没有因此而放弃,反而在“反求诸己”的指导下,更加注重自身道德学问的修养,更加注重生命意义的实现,为了疏导和表达自己的情、意、志,他们大都选择琴诗书画这类可以直抒胸臆的艺术形式,于是也就有了文人画。另外,文人作为中国文化的主要继承人和推动者,在从事国画创作时这种文化性也自然被带入,这就使得中国画在注重技法的同时,也注重绘画的情感性与文化性(更多的是对外在于人自身的世界的认识,以及理想的生存状态的思考),并最终形成强调“文质彬彬”的独特绘画美学,在世界美术史上独树一帜。
文人画主要有以下四个特点:
一是重视自身的情感性。如果说宗炳在《画山水序》里首先提到的“峰岫嶤嶷,云林森渺,圣贤映于絶代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉”⑩还只是强调绘画带给人的愉悦心情的话,那么继宗炳之后的王微则更明确地指出了绘画创作当中情感参与的重要性:“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡。……此画之情也。”{11}宋朝文人画的倡导者苏东坡,对作画时的主观精神亦相当重视,他评价文同画竹时的状态:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此怡神。”与苏同时代的米芾则更坦白:“画之为说,亦心画也。”但真正自觉地把抒情性融入到绘画中并取得很高成就的是元代画家,其中尤以倪瓒最为突出,其作画已经纯粹是“聊以写胸中之逸气耳”。后世但凡成大家者,也大都是情感极其丰富之人,大都是非常善于用绘画表现自我情感之人,四僧如是,傅抱石、齐白石、黄宾虹亦是。由此我们可以发现,文人画的产生过程就是画家情感的外化过程,与吟诗作赋同类。
二是重视诗词意境。苏东坡谓王维的诗画“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,可见王维的诗词功夫对画境的助益是很大的。事实上意境是中国画特有的而且可谓是最为重要的评判标准之一。“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品”{12}。因为文人画注重情感的渲发,所以如何根据自己的心情恰当地裁剪并安排成好景致就成了文人画家最最中心的构思环节。由于中国文化的最大特征是重感性,因而中国人对物象的再现往往侧重于情景交融的整体感受,其中最擅长于此的是中国诗词。而文人画家大都接受过诗词学的教育和训练,所以诗歌的取景方式就自然地成为他们用绘画表达自己胸臆的首选,比如王冕的《墨梅》,二三“疏”枝,点点淡墨梅,便恰当地把“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”的胸臆直抒而出。所以古人总结书画之关系曰:“诗是无形画,画是有形诗。正恰当也!”文人画由此形成了另外一个重要特征,画上自提自创诗词,书法、绘画、诗词中的情感彼此交融互通,既将自己的情感很好地表现出来,又让观者非常直观地与作者形成情感共鸣。这就是文人画中诗词意境的妙处。 三是崇尚高尚的道德情操。文人画家大都受儒道思想影响,他们出而致仕是为了以自我之“德行”去感化和救助天下黎民,以实现自我价值,并不是为了博取功名以后谋一己之私利那么简单,这就使得他们很难与“恶”势力妥协,所以仕途大多坎坷多劫。每当途“穷”之时,他们也就只能无奈地选择“独善其身”,以天地之“道”德洗心涤虑,以道家“无思无虑始知道”的方式修养庙堂劳累后的疲惫身心,求得洁身自好,所以他们隐遁江湖,一边感受领悟天地之“大道”,一边用中国式的“非暴力不合作”运动去影响周边人以实现曲线救国。他们中的一部分人于是便自觉地选择用绘画来抒发自我“道”、“德”感悟,于是非功利倾向也就被文人画家自然而然地被带到绘画创作之中,故文人画大多比较超逸脱俗,没有功利色彩。而艺术评价的标准也就自然地加上了道德这一重要条目,并且形成了“作者德行不高,画亦不高”的独特的评价机制。所以文人画可谓是中国传统道德精神的集中体现。
四是重书法用笔。赵孟頫在他的题诗中道:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”书法与国画的共同点是都用毛笔,都以点线为主要形式语言。书法对国画最大的影响是用笔方式,书法用笔的最重要的特征是“写”。当把书法的“写”法引进到国画的创作中来以后,国画的创作便发生了革命性改变,从此线条便因人而异、因心情之不同而又体现出不同的趣味性,这样便自然舍弃掉了计较于形的精准的精细描绘,这使文人画的创作变得自由灵活,使得文人画的情感宣泄来得更加容易,使文人作画状态越来越接近于庄子“真画史”的状态。于是重写意也就成为中国文人画最大的一个特点,也使文人画从此变得丰富多彩。我们看梁楷的《太白行吟图》,寥寥数笔便将李白高傲而又落寞的心态展现了出来,我们看徐渭的《泼墨葡萄图》,大笔挥下,法似于黄庭坚的草书《诸上座贴》的点线墨痕一气呵成,将其“落魄而又无奈”的心态表现得淋漓尽致。如果说书法是一首《高山流水》般的独奏曲的话,那么文化画就是类似于《命运交响曲》一般的笔墨大合奏。
从以上的分析中,我们可以看出其实文人画对中国画的贡献在于使中国画摆脱形对心的束缚,从而使绘画从简单的再现自然变成表现自我的情、意、志的人性化的艺术,这才是真正自觉的艺术。
以往论者多以文人画粗率简陋为诟病,并以此来认定其已走向灭亡,这个问题其实需要分两个方面来谈。首先,我们要肯定不以形似为主要追求的有利性,这如上文所述,有利于画家更好地抒发情感,不为物象所束缚;其次,我们也要批判太过粗陋简率的倾向,那样的作品除了自我欣赏以外,大概都只能划入是“欺世”之列。所以我们不能使自己的作品流于后者,这是上个世纪的中肯批评。创作最宜“在似与不似之间”。文人画没落的原因,其实与文人画的重写意的技法无关,而是由于后来的人以“元四家”的境界为最高境界,以别人的画法为最高法,最后被他人的法所束,而忘记自己才是创作的真正主体,忘记国画创作的最终目的是表达自我之情怀,忘记了文人画的关键主旨是强调抒己之“胸臆”、强调绘画中情感与技法文质彬彬,相得益彰。
三、凤凰涅槃再精进
通过以上分析,笔者认为今天国画的变革只有建立在以下四个基础之上,才能真正发扬好先贤们遗留给我们的这一宝贵遗产,真正实现凤凰涅槃,使中国画百尺竿头更进一步。
(一)重温经典,超脱世俗。艺术是形而上的东西,是纯精神的产物,特别是国画。画家精神境界的高低直接决定着其作品艺术水平的高低。当今之世,物欲横流,“有关何谓人生成功、充实的感觉与想象……变得如此贫乏,以致在太多人那里主导此感觉与想象的只是可计算的经济拥有,和商业文化、大众文化给定的享受理解所对应的享受的多少,及可方便转换为这些计算与销售的相关进展”{13}。所以当今的画家需要重温注重生命精神的儒、释、道三家经典,并将这些经典里面的注重自我生命蓬勃向上的精神融入到自己的生命追求中去,从商业功利中超脱出来,唯有如此作品的境界才能真正提升。当然超脱并不是要求脱离这个社会,而是指生命境界的超脱。
(二)回归感性,寓物于情。国画能否感人,关键在于其中所充斥着的情感是否具有强烈的感染力。我们今天有很好的写生传统,但更多的时候我们习惯一拿笔就直接写形状物,运理性观物,而少情景交流,于是写生仅得简单的外形而已,再创作时由于缺少对写生物象至为深刻的情感体验,所以只能借助于前人的笔墨加以表现,或为了区别前人而加入些自己的风格,这样的作品最终只能以大的篇幅和复杂的技巧令观众望而生畏,却很难激起观众强烈的情感共鸣。所以写生时我们首先要返璞归真,回归感性,以自然万物为生生不息之生命,以己之情度景之情,再由景之情涨己之情,如此循环往复直至无穷,达到物我为一、無分彼此的境界。然后再由心及手——及笔——及纸,渲情于天然,则气韵天成,性灵彰显,如此,绘画岂能不感动人心?
(三)走出书斋,师法造化。虽然绘画是纯精神的产物,但其毕竟要诉诸形象,所以我们决不能得“意”忘“形”,仍然要把认真研究物象的表现方法放在极为重要的位置。表现技法的掌握离不了临摹前贤的优秀作品,但临摹要广而不偏,因为从中可以了解古人是如何运用笔墨的。王羲之云:“群籁虽参差,适我无非新。”即临古需能脱得出。如何脱出呢?走出书斋,以造化为师。古人云:“读万卷书,行万里路。”前人作品变化再多也不及天地变化多,更何况前人作品乃前人之情,与我之今并不相同。如遇得一别致之景,五面观之,取其最富神韵得一面加以表现,则定会有别于前人,因为情境两异,对景写“神”,必遇困境,古人的方法就会无用,所以必能催生“我”法。用己之法畅己之情,岂不快哉。
(四)以诗为媒,以书为骨。除以上修养外,还有两个非常要紧处,即如何选择必要的景致和如何使所画物象生机一片。前者需要以诗为“媒”,如前所述诗词最善于裁景抒情,所以画家要具备诗词创作的能力,在诗词创作的过程中提炼自己借物抒情的能力,这样我们才能真正裁选出适合自我情怀的物象组合,从而表现出最佳的意境美。后者需要以书为“骨”,有人说,书法是国画的内功。国画创作离不了毛笔,而毛笔性软,如果没有比较好的控笔能力,那么画面线条或墨点的变化再丰富,也只能给人以柔弱无力感,而无法体现物我的生命美感。而书法的线条和点划的变化最为丰富且好学,勤加练习,定可提高控笔能力,最终提高绘画的实际表现力。现在有些人以为在现代只要绘画有新颖的形式就可脱颖而出,这实是误导。
总之,国画无论将来朝哪个方向发展,只有作品能用笔墨、形象和情感相得益彰的情景涤荡观者的心胸,才算得上是伟大之作,才算真正实现了凤凰涅槃。
注释:
①刘梦溪.中国现代学术经典总序.河北教育出版社.
②③④陈传席.中国绘画美学史.人民美术出版社.
④论语·里仁.山西古籍出版社.
⑥易经·乾.山西古籍出版社.
⑦论语·雍也.论语·卫灵公.山西古籍出版社.
⑧老子(第四十二章).人民文学出版社.
⑨南华经·渔父.中国社会出版社.
⑩{11}中国古代绘画发展史实.上海人民美术出版社.
{12}宗白华.美学散步·中国艺术意境之诞生.上海人民出版社.
{13}贺照田.当代中国精神的深层构造.南风窗,200-9-16.
声明:本文主要参阅了《中国古代画论发展史实》、陈传席先生的《中国绘画美学史》及冯友兰先生的《中国哲学简史》,凡文中未标之引用文字大多出于三者,为了不碍阅读,故省略之。