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一
1977年，乔治·卢卡斯拍摄了《星球大战》。1982年，斯蒂文·斯皮尔伯格拍摄了《外星人》，他们很快将技术主义电影发展为一种主流商业电影，1980年，马丁·斯科塞拍摄了《愤怒的公牛》，影片在艺术与大众找到了合适的立足点，对好莱坞主流电影进行了现代化的推进。八十年代，随着马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、伍迪艾伦、卢卡斯、斯皮尔伯格等人诸神归位，七十年代十年的“新好莱坞”走到了一个阶段的终点。这群“电影小子”实现了位置的置换和一轮循环，由边缘到正统，由反体制到体制本身。
新的时代开启，美国一场新的独立电影浪潮兴起。八十年代崭露头脚的独立电影导演是吉姆·贾木许(《陌影天堂》、《死人》、《鬼狗》)、大卫·林奇(《橡皮头》、《蓝丝绒》、《我心狂野》)，斯派克·李(《稳操胜券》、《做正确的事》)、乔尔和伊桑·科恩兄弟(《血迷宫》、《谋杀绿脚趾》、《巴顿·芬克》)、加斯·范·桑特(《药房牛仔》、《盖瑞》，《大象》)等，九十年代的代表人物是史蒂文·索德伯格(《性·谎言·录像带》)、昆汀·塔伦蒂诺(《落水狗》、《低俗小说》)，凯文·斯密斯(《疯狂店员》、《天条》)以及“新酷儿电影”导演们，也是被称为婴儿潮之后的“X一代”电影人。这些年轻的电影群体创作风格各异，无论是题材内容和表现形式都体现出了强烈的创新性和颠覆性。
独立电影本身并非一个十分清晰的概念，独立与非独立也并非泾渭分明，划分标准的区别会使得答案五花八门。好在独立电影并不需要强行定义，在此并不想展开篇幅探讨独立电影概念的内涵和范畴。一般来讲，独立电影主要是指独立于好莱坞大制片厂拍摄制作的电影，有着“非好莱坞式”标志性特征，与好莱坞电影有一定的异质性。大制片厂依靠金钱来拍电影，而独立电影依靠的是剧本和导演，题材和拍摄手法创新性观念较强，多数是一些不适合大制片厂制作的低预算影片。在表现尺度上，大制片厂无论从公司社会形象，还是从商业票房上考虑，一般不会突破R级(即限制级，建议17岁以下青少年由家长或监护人陪同观看)去拍摄或者发行影片，更不会去考虑NC－17级的影片。被定为NC－17(no children under 17的缩写，即17岁以下一律不许观看)的影片不能在大影院连锁系统放映，并受到影院和场数的限制。独立电影被分级为R级较为普遍，NC－17级也不在少数。正如彼得·毕斯肯德所说，“好莱坞热衷于豪华场面、动作和特技，而独立电影则专注于一种更为私人化的场景、反复推敲和酝酿剧本、强调角色和导演的作用。”，“如果好莱坞电影根植于鼓励防范市场冒险的商业体制，独立电影则一门心思往前冲——常常是鲁莽地——从不考虑发行问题，没有利润诱惑，导演照常工作。”(彼得·毕斯肯德，《低俗电影》)总之，好莱坞是蜘蛛侠、哈利7波特和指环王，独立电影则是穷街陋巷、“半熟少年”和B级化影片。
独立电影制作使得导演拥有更多艺术创作上的自由和权利，但同时必须接受资金、演员之类的诸多限制以及发行的高风险。在大制片厂工作，剪辑权往往不被导演控制，不得不为符合商业标准而进行不断的艺术妥协。一个很有才华的年轻导演和一个强大的制片人合作，很容易失去个性创造力，当然，更多的是缺少这样的机会。独立电影导演需要通过各种途径获得知名度，知名度能够给他带来一部分资金得以维持创作。独立电影通过各种渠道募集资金，包括独立制片公司的投资、小额贷款或者基金资助，甚至是朋友、亲人等个人资金投入。塔伦蒂诺由于无法募集到拍摄的资金，不得不将剧本《真实罗曼史》、《天生杀人狂》售出，而凯文·斯密斯卖出了自己的漫画收藏品，又开了十张信用卡利用资金透支，得以拍摄了《疯狂店员》。
独立电影无法负担昂贵的大牌职业演员，需要自己去物色发掘演员，使用非职业演员，很多独立导演(比如塔伦蒂诺、凯文·斯密斯等)也身兼演员在电影中出演角色。八十年代开始独立电影界逐渐培养了批专门的演员，史蒂夫·巴塞米、乌玛·瑟曼、比利·鲍勃·桑顿等人已成为其中翘楚。
二
由好莱坞明星罗伯特·雷德福1979年发起的圣丹斯学院及圣丹斯电影节，80年代末开始得到了极大的发展，近二十年以来几乎所有最重要的独立电影都在这里出现过，它对美国独立电影所起的推动作用不可忽视。1989年索德伯格的《性·谎言·录像带》使得乏善可陈的圣丹斯电影节焕发光彩，成为最大的独立电影的圣地。影片以120万美元的成本收回了2470万的进帐，全球范围又获得了3000万的赚头，圣丹斯电影节不但获得了名声，也成为发行公司“淘金”的圣地。
1989年，克里·斯密特出版了《如何用一辆旧车的价钱拍一部电影》一书，指导年轻电影爱好者如何用1万美金甚至更少的钱完成一部作品。凯文·斯密斯在他所工作的新泽西便利店花费了2.7万美元使用16毫米黑白胶片拍摄了《疯狂店员》，被很多人认为“真正的唯一的独立电影”。1994年12月公映的时候，在全美不超过50块银幕上放映，却取得了315万美元的票房，并成为音像店里面遭偷窃最多的录像带。随着DV凭借数字技术对电影的介入，并非仅仅引起了电影创作观念上的变化，而是在更深层次上推动了整个电影在当代社会与艺术中的变化。DV的廉价和表现力使得传统“非专业”人群操持DV并非家庭录影带的唯一用途，转而增加从事“艺术”的热情。今天，制作一部独立电影变得越来越容易，而想要引起人们关注则变得越来越难。
电影节是含情脉脉的艺术交流平台显然是一种伪善的说法，电影节充满了杀戮之气。希望迈入导演门槛的新人，仅仅完成第一部作品是不够的，就像一条搁浅的小船，即使距离大海很近，也需要推一把。各种电影节成为独立电影界导演必须面对的“科举制度”，他们必须获得电影节的奖项和制片发行公司的青睐才能够取得继续创作的机会。焦点影业的詹姆斯·沙姆斯说，“这就像一个大屠杀，许许多多的人上了电梯并且没有人离开。”在独立电影界成功的毕竟是少数人，除了拥有才华，还有运气及其它不可预测的一切。这里的竞争丝毫不比好莱坞体制内的导演轻松，要不由无名小卒获得名声成为下一个“昆汀”，事业如日中天；要不你就不声不响地带着处女作永远消失。
独立电影符合一些人的口味，存着相对固定的特定观众群，但独立电影的观众数量也决定了其票房的上限，没有好莱坞电影大众化的影响。一直以来，独立电影的发行面临着很大的困难，没有广告宣传资金，只能依靠口碑和电影节奖项，侧重音像发行和出售电视播映权。好莱坞大制片厂一直觉得独立电影利润稀少，只是体制之外的补充，很少染指。因此，独立电影要么无人问津，要么通过一些小公司进行小范围地放映。鲍勃和哈维·温斯坦兄弟1980年成立米拉麦克斯公司使得独立电影制作发行业发生了一个重要的转向。1993年，米拉麦克斯制作发行的《低俗小说》取得2.129亿全球票房，使得独立制片发行这一行当变得有利可图，甚至是带来一夜暴富。独立制片发行公司，好机器，高德温、焦点、十月、帝门(米拉麦克斯分公司)等 大量涌现，并开始由单纯购片发行转向投资制片，独立电影的生意开始竞争激烈，风险变得越来越高。根据1993年美国电影市场协会对加里弗尼亚州调查后发布的报告《独立电影制作的经济效益》(鹰扬编译，《独立制片对美国电影工业的贡献》)显示，独立制片公司电影制作费用为14，21亿，已经占到全部投资的33％。
三
七十年代电视的发展，独立电影依靠出售电视播映权，一度为独立导演提供了生存的土壤和积蓄力量的空间。八十年代录像带(以及后来的VCD、DVD)出现，音像租借市场变得繁荣。电影辅助机制的完善和发展，使得独立电影可以依靠音像版权而非票房收入来回收成本，维持独立电影创作的发展。2000年独立制作电影《女巫布莱尔》，以不足5万美元成本，创下两亿美元票房的成绩，很大程度上则依赖网络形成的影响力和观众期待，以网络为代表的新媒体的发展也为独立电影提供了更多的途径和动力。
大制片厂不再冷落有利可图的独立电影业，不但成立专门从事独立电影制片的“经典”分公司，比如派拉蒙经典，联美经典、新力经典、环球的格莱梅西，福克斯的探照灯等，开始投资票房预期较好的独立影片，而且对独立电影公司进行融资和并购。1994年迪斯尼并购米拉麦克斯成为这种“收购游戏”的典型行为。随后，环球兼并十月，时代华纳收购新线，大制片厂成了独立电影的合伙人。如今，已经很难把独立电影公司和独立电影划等号，独立电影也不再单纯了。
值得关注的还有独立纪录片方面的变化。一直以来，美国纪录电影基本都是依靠独立制作，不会有制片厂投入，资金筹措非常困难。六七十年代，包括怀斯曼梅索斯兄弟等著名纪录片导演作品也是基本得不到公映的机会，只能出售给电视台，甚至在主流电视媒体播放也并非易事，只能做成录影带和DVD。梅索斯兄弟1968年拍摄的《推销员》，直到二十多年后才得以在电视中播放，而《灰色花园》在八十年代口碑知名度已经非常高，但是很多影迷仍然难寻其踪影。埃罗尔·莫里斯早期的《天国之门》、《弗农·佛罗里达》等一批的纪录片，都得不到影院放映的机会，只能依靠发行录影带和DVD。
1988年埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》使得这种情况发生了改变，这部影片经过米拉麦克斯的宣传包装获得了120万美元让人吃惊的票房，让任何一家制片公司从此不敢轻视纪录片的商业潜质。这仅仅是一个开始，到了2004年的迈克·摩尔的《华氏9／11》更是创下了前所未有的1亿2000万票房纪录。近些年，票房良好的纪录片变得数目众多，比如《拼字比赛》、《超码的我》、《医疗内幕》等，纪录片完全可以经营成赚钱生意。
近十年来，美国独立电影发生了根本性的转向，异质性正在消失。独立电影开始聘用一线演员，制作费用越来越高，大制片和独立公司的壁垒已经松动。很多独立导演立场也变得模糊，独立电影公司随时都有可能被“资本游戏”转化为大制片厂的“囊中之物”。独立电影不仅仅在独立电影节上出现和被接纳，登上奥斯卡，嘎纳的领奖台亦成为常事。美国独立电影的发展使得海外电影在美国市场变得更加严峻。独立电影公司“不仅改造了发行体制，还促成了独立电影和主流电影的联姻，结果不仅产生了一种相互交融的新型电影，还与商业电影进行了基因互换。这是一种相似与差异、个人化与商业化、独特性与类型化相互结合的电影，它们与好莱坞影片没有什么不同，却保留了自己的独立精神。”(彼得·毕斯肯德，《低俗电影》)
无论是好莱坞制片厂，还是独立电影都是美国电影工业机制的一部分。独立电影的生命之所系在于保持电影艺术创作的自由空间，只要保持艺术独立性，独立电影就能够在好莱坞机制中获得良性发展。成功的独立电影导演会获得拍摄好莱坞高成本主流电影的机会，科恩兄弟、斯派克·李、塔伦蒂诺等人尝试进入体制内工作的时候，有人如鱼得水般成为“片厂导演”，有人则无法忍受对影片失去控制又回到独立电影界。好莱坞机制本身会不断地吸收新鲜血液寻求突破，得以完成更新的进程，在一定程度上接受艺术观念上的创新。同时，位置的转换和空白使得新一代的年轻导演开始寻找机会展开导演职业生涯，而低成本又个人化的独立电影往往是他们的起点。
1977年，乔治·卢卡斯拍摄了《星球大战》。1982年，斯蒂文·斯皮尔伯格拍摄了《外星人》，他们很快将技术主义电影发展为一种主流商业电影，1980年，马丁·斯科塞拍摄了《愤怒的公牛》，影片在艺术与大众找到了合适的立足点，对好莱坞主流电影进行了现代化的推进。八十年代，随着马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、伍迪艾伦、卢卡斯、斯皮尔伯格等人诸神归位，七十年代十年的“新好莱坞”走到了一个阶段的终点。这群“电影小子”实现了位置的置换和一轮循环，由边缘到正统，由反体制到体制本身。
新的时代开启，美国一场新的独立电影浪潮兴起。八十年代崭露头脚的独立电影导演是吉姆·贾木许(《陌影天堂》、《死人》、《鬼狗》)、大卫·林奇(《橡皮头》、《蓝丝绒》、《我心狂野》)，斯派克·李(《稳操胜券》、《做正确的事》)、乔尔和伊桑·科恩兄弟(《血迷宫》、《谋杀绿脚趾》、《巴顿·芬克》)、加斯·范·桑特(《药房牛仔》、《盖瑞》，《大象》)等，九十年代的代表人物是史蒂文·索德伯格(《性·谎言·录像带》)、昆汀·塔伦蒂诺(《落水狗》、《低俗小说》)，凯文·斯密斯(《疯狂店员》、《天条》)以及“新酷儿电影”导演们，也是被称为婴儿潮之后的“X一代”电影人。这些年轻的电影群体创作风格各异，无论是题材内容和表现形式都体现出了强烈的创新性和颠覆性。
独立电影本身并非一个十分清晰的概念，独立与非独立也并非泾渭分明，划分标准的区别会使得答案五花八门。好在独立电影并不需要强行定义，在此并不想展开篇幅探讨独立电影概念的内涵和范畴。一般来讲，独立电影主要是指独立于好莱坞大制片厂拍摄制作的电影，有着“非好莱坞式”标志性特征，与好莱坞电影有一定的异质性。大制片厂依靠金钱来拍电影，而独立电影依靠的是剧本和导演，题材和拍摄手法创新性观念较强，多数是一些不适合大制片厂制作的低预算影片。在表现尺度上，大制片厂无论从公司社会形象，还是从商业票房上考虑，一般不会突破R级(即限制级，建议17岁以下青少年由家长或监护人陪同观看)去拍摄或者发行影片，更不会去考虑NC－17级的影片。被定为NC－17(no children under 17的缩写，即17岁以下一律不许观看)的影片不能在大影院连锁系统放映，并受到影院和场数的限制。独立电影被分级为R级较为普遍，NC－17级也不在少数。正如彼得·毕斯肯德所说，“好莱坞热衷于豪华场面、动作和特技，而独立电影则专注于一种更为私人化的场景、反复推敲和酝酿剧本、强调角色和导演的作用。”，“如果好莱坞电影根植于鼓励防范市场冒险的商业体制，独立电影则一门心思往前冲——常常是鲁莽地——从不考虑发行问题，没有利润诱惑，导演照常工作。”(彼得·毕斯肯德，《低俗电影》)总之，好莱坞是蜘蛛侠、哈利7波特和指环王，独立电影则是穷街陋巷、“半熟少年”和B级化影片。
独立电影制作使得导演拥有更多艺术创作上的自由和权利，但同时必须接受资金、演员之类的诸多限制以及发行的高风险。在大制片厂工作，剪辑权往往不被导演控制，不得不为符合商业标准而进行不断的艺术妥协。一个很有才华的年轻导演和一个强大的制片人合作，很容易失去个性创造力，当然，更多的是缺少这样的机会。独立电影导演需要通过各种途径获得知名度，知名度能够给他带来一部分资金得以维持创作。独立电影通过各种渠道募集资金，包括独立制片公司的投资、小额贷款或者基金资助，甚至是朋友、亲人等个人资金投入。塔伦蒂诺由于无法募集到拍摄的资金，不得不将剧本《真实罗曼史》、《天生杀人狂》售出，而凯文·斯密斯卖出了自己的漫画收藏品，又开了十张信用卡利用资金透支，得以拍摄了《疯狂店员》。
独立电影无法负担昂贵的大牌职业演员，需要自己去物色发掘演员，使用非职业演员，很多独立导演(比如塔伦蒂诺、凯文·斯密斯等)也身兼演员在电影中出演角色。八十年代开始独立电影界逐渐培养了批专门的演员，史蒂夫·巴塞米、乌玛·瑟曼、比利·鲍勃·桑顿等人已成为其中翘楚。
二
由好莱坞明星罗伯特·雷德福1979年发起的圣丹斯学院及圣丹斯电影节，80年代末开始得到了极大的发展，近二十年以来几乎所有最重要的独立电影都在这里出现过，它对美国独立电影所起的推动作用不可忽视。1989年索德伯格的《性·谎言·录像带》使得乏善可陈的圣丹斯电影节焕发光彩，成为最大的独立电影的圣地。影片以120万美元的成本收回了2470万的进帐，全球范围又获得了3000万的赚头，圣丹斯电影节不但获得了名声，也成为发行公司“淘金”的圣地。
1989年，克里·斯密特出版了《如何用一辆旧车的价钱拍一部电影》一书，指导年轻电影爱好者如何用1万美金甚至更少的钱完成一部作品。凯文·斯密斯在他所工作的新泽西便利店花费了2.7万美元使用16毫米黑白胶片拍摄了《疯狂店员》，被很多人认为“真正的唯一的独立电影”。1994年12月公映的时候，在全美不超过50块银幕上放映，却取得了315万美元的票房，并成为音像店里面遭偷窃最多的录像带。随着DV凭借数字技术对电影的介入，并非仅仅引起了电影创作观念上的变化，而是在更深层次上推动了整个电影在当代社会与艺术中的变化。DV的廉价和表现力使得传统“非专业”人群操持DV并非家庭录影带的唯一用途，转而增加从事“艺术”的热情。今天，制作一部独立电影变得越来越容易，而想要引起人们关注则变得越来越难。
电影节是含情脉脉的艺术交流平台显然是一种伪善的说法，电影节充满了杀戮之气。希望迈入导演门槛的新人，仅仅完成第一部作品是不够的，就像一条搁浅的小船，即使距离大海很近，也需要推一把。各种电影节成为独立电影界导演必须面对的“科举制度”，他们必须获得电影节的奖项和制片发行公司的青睐才能够取得继续创作的机会。焦点影业的詹姆斯·沙姆斯说，“这就像一个大屠杀，许许多多的人上了电梯并且没有人离开。”在独立电影界成功的毕竟是少数人，除了拥有才华，还有运气及其它不可预测的一切。这里的竞争丝毫不比好莱坞体制内的导演轻松，要不由无名小卒获得名声成为下一个“昆汀”，事业如日中天；要不你就不声不响地带着处女作永远消失。
独立电影符合一些人的口味，存着相对固定的特定观众群，但独立电影的观众数量也决定了其票房的上限，没有好莱坞电影大众化的影响。一直以来，独立电影的发行面临着很大的困难，没有广告宣传资金，只能依靠口碑和电影节奖项，侧重音像发行和出售电视播映权。好莱坞大制片厂一直觉得独立电影利润稀少，只是体制之外的补充，很少染指。因此，独立电影要么无人问津，要么通过一些小公司进行小范围地放映。鲍勃和哈维·温斯坦兄弟1980年成立米拉麦克斯公司使得独立电影制作发行业发生了一个重要的转向。1993年，米拉麦克斯制作发行的《低俗小说》取得2.129亿全球票房，使得独立制片发行这一行当变得有利可图，甚至是带来一夜暴富。独立制片发行公司，好机器，高德温、焦点、十月、帝门(米拉麦克斯分公司)等 大量涌现，并开始由单纯购片发行转向投资制片，独立电影的生意开始竞争激烈，风险变得越来越高。根据1993年美国电影市场协会对加里弗尼亚州调查后发布的报告《独立电影制作的经济效益》(鹰扬编译，《独立制片对美国电影工业的贡献》)显示，独立制片公司电影制作费用为14，21亿，已经占到全部投资的33％。
三
七十年代电视的发展，独立电影依靠出售电视播映权，一度为独立导演提供了生存的土壤和积蓄力量的空间。八十年代录像带(以及后来的VCD、DVD)出现，音像租借市场变得繁荣。电影辅助机制的完善和发展，使得独立电影可以依靠音像版权而非票房收入来回收成本，维持独立电影创作的发展。2000年独立制作电影《女巫布莱尔》，以不足5万美元成本，创下两亿美元票房的成绩，很大程度上则依赖网络形成的影响力和观众期待，以网络为代表的新媒体的发展也为独立电影提供了更多的途径和动力。
大制片厂不再冷落有利可图的独立电影业，不但成立专门从事独立电影制片的“经典”分公司，比如派拉蒙经典，联美经典、新力经典、环球的格莱梅西，福克斯的探照灯等，开始投资票房预期较好的独立影片，而且对独立电影公司进行融资和并购。1994年迪斯尼并购米拉麦克斯成为这种“收购游戏”的典型行为。随后，环球兼并十月，时代华纳收购新线，大制片厂成了独立电影的合伙人。如今，已经很难把独立电影公司和独立电影划等号，独立电影也不再单纯了。
值得关注的还有独立纪录片方面的变化。一直以来，美国纪录电影基本都是依靠独立制作，不会有制片厂投入，资金筹措非常困难。六七十年代，包括怀斯曼梅索斯兄弟等著名纪录片导演作品也是基本得不到公映的机会，只能出售给电视台，甚至在主流电视媒体播放也并非易事，只能做成录影带和DVD。梅索斯兄弟1968年拍摄的《推销员》，直到二十多年后才得以在电视中播放，而《灰色花园》在八十年代口碑知名度已经非常高，但是很多影迷仍然难寻其踪影。埃罗尔·莫里斯早期的《天国之门》、《弗农·佛罗里达》等一批的纪录片，都得不到影院放映的机会，只能依靠发行录影带和DVD。
1988年埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》使得这种情况发生了改变，这部影片经过米拉麦克斯的宣传包装获得了120万美元让人吃惊的票房，让任何一家制片公司从此不敢轻视纪录片的商业潜质。这仅仅是一个开始，到了2004年的迈克·摩尔的《华氏9／11》更是创下了前所未有的1亿2000万票房纪录。近些年，票房良好的纪录片变得数目众多，比如《拼字比赛》、《超码的我》、《医疗内幕》等，纪录片完全可以经营成赚钱生意。
近十年来，美国独立电影发生了根本性的转向，异质性正在消失。独立电影开始聘用一线演员，制作费用越来越高，大制片和独立公司的壁垒已经松动。很多独立导演立场也变得模糊，独立电影公司随时都有可能被“资本游戏”转化为大制片厂的“囊中之物”。独立电影不仅仅在独立电影节上出现和被接纳，登上奥斯卡，嘎纳的领奖台亦成为常事。美国独立电影的发展使得海外电影在美国市场变得更加严峻。独立电影公司“不仅改造了发行体制，还促成了独立电影和主流电影的联姻，结果不仅产生了一种相互交融的新型电影，还与商业电影进行了基因互换。这是一种相似与差异、个人化与商业化、独特性与类型化相互结合的电影，它们与好莱坞影片没有什么不同，却保留了自己的独立精神。”(彼得·毕斯肯德，《低俗电影》)
无论是好莱坞制片厂，还是独立电影都是美国电影工业机制的一部分。独立电影的生命之所系在于保持电影艺术创作的自由空间，只要保持艺术独立性，独立电影就能够在好莱坞机制中获得良性发展。成功的独立电影导演会获得拍摄好莱坞高成本主流电影的机会，科恩兄弟、斯派克·李、塔伦蒂诺等人尝试进入体制内工作的时候，有人如鱼得水般成为“片厂导演”，有人则无法忍受对影片失去控制又回到独立电影界。好莱坞机制本身会不断地吸收新鲜血液寻求突破，得以完成更新的进程，在一定程度上接受艺术观念上的创新。同时，位置的转换和空白使得新一代的年轻导演开始寻找机会展开导演职业生涯，而低成本又个人化的独立电影往往是他们的起点。