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【摘要】多声部民歌是我国各民族中的重要组成部分，虽然几乎遍布全国，早在30年代即已被发现，但当时缺乏深入探索的条件，因而一直未被大家所注意。多声部民歌多声部民歌作为一种艺术形式，是社会生活的反映，也是人类审美追求的结果。多声部民歌的音乐形式既包含了一般民歌，也包含了一般多声部音乐的各种基本的构成因素。包括几个方面，体裁方面，旋律方面，调式方面，节拍节奏方面，曲式结构方面，演唱方面等。复调是多声部民歌中重要的组成部分，它是几个具有独立意义的旋律性声部，在运动中同时结合在一起，构成丰富多样的织体形式，学者们把它们称为复调因素。学习与探究多声部民歌对于我们全面认识我国的各民族的艺术有很大的帮助。
【关键词】多声部民歌；形式；复调
第1章、中国多声部民歌的发现与分布
1.1多声部民歌的发现
我们国家一向被国内外音乐界描述为“光光一个曲调的民族”，“是没有复音音乐的民族”，到现在为止，外国音乐史写中国音乐的时候往往还有这一条，特别是德国人的著作当中这一条非常的明显，而中国人也说自己没有多声部音乐。在20世纪30年代，我们的音乐界讨论中国的音乐为什么落后的时候，这就成为其中的一个理由，即因为中国音乐没有复音音乐，所以落后。这个观点可以从两方面来解释：一是，我们的音乐家们对自己的民族音乐不熟悉、不掌握，因为他们不了解，所以说中国没有复音音乐；二是，从文化价值来说，多声音乐与单声音乐都是一种民族音乐文化现象，都有其存在的理由和价值，二者并不存在先进与落后的区别，所以，多声音乐不一定是先进的，单声音乐也不一定是落后的。当然，中国音乐有自己的特点，中国音乐确实是擅长于旋律，擅长于横向思维。欧洲音乐，特别是欧洲大小调体系形成之后，即从16世纪以后，他们确确实实更多的在多声音乐上表现出纵向的思维特点。这说明，中国音乐与欧洲音乐是不同的，但是，这不标明中国没有多声部音乐，相反的，中国的传统音乐（部分民歌、曲艺、戏曲、民族器乐，包括现在的宗教音乐）中都有丰富的多声部音乐形态。多声部民歌是我们中国多声部音乐中的一个重要的组成部分。
早在20世纪20年代到40年代，日本的音乐学家田边尚雄等率领他们的弟子到台湾考察，发现了非常丰富的民间合唱。大陆的音乐家们在30年代曾经听到过汉族的汉江劳动号子、船工号子中有非常丰富的多声部音乐，但是当时没有记谱，也没有写文章发表，这个情况一直拖到解放之后。50年代初期，贵州省群众艺术馆的音乐工作者在参加侗族地区土改的过程中，发现了以合唱形式演唱的“嘎老”（即侗族大歌）；随即他们在 1952年第一届全国民家文艺汇演时，带着侗歌合唱队进京演出； 在1953年12月号的《人民音乐》上，发表了薛良所写的《侗家民间音乐的简单介绍》一文，在这篇文章当中他提到侗族有二声部的民歌，这是音乐工作者第一次关注我们的多声部民歌；1958年由贵州人民出版社出版了60首各种类型的《侗族大歌》，这部歌集第一次以多声部民歌专集的形式出版，在音乐界产生了广泛的影响。自此之后，各地陆续有多声部民歌的报告，特别是1979年各地开始的民歌集成的全面普查，发现了很多民族中有多声部民歌。在这种形势下，1982年4月，文化部和中国音协在广西南宁市召开了全国若干省的少数民族民歌座谈会，会上介绍了12个民族的多声部民歌。
1.2多声部民歌的分布
迄今为止，我们国家已发现有30个民族保存和流传着具有相对稳定形态的多声部民歌。下面按语言系属列一简表，以示其分布情况（如图表）：
1.3多声部民歌的产生、发展
多声部民歌作为一种艺术形式，是社会生活的反映，也是人类审美追求的结果。因此，考察它的产生和发展过程 ，就离不开关照特定的社会历史条件，以及审美意识在其中所起的重要作用。原始人的“大混唱”是多声部民歌的萌芽，可以说是人类早期集体歌唱活动中的一种普遍的，甚至事必然的现象；多声部民歌是在母系氏族社会后期开始并逐渐发展起来的；多声审美意识的形成是多声部民歌得以形成和发展的重要心理条件。
生产劳动方式、生活风俗、语言、地理自然条件、歌手素质、审美意识等都对多声部民歌的流传有一定的影响 。
第2章、多声部民歌的定义与基本特征
2.1定义
“多声部民歌”一词，包含有两层意思。第一，所谓“多声部”，是指几个（两个或两个以上）的旋律性声部在同一时间内纵向结合发展的一种音乐组织方式；第二，所谓“多声部民歌”，即是指以多声部方式演唱的民歌。
2.2多声部民歌的基本特征
2.2.1 多声部民歌作为民歌中的一个种类，具有民歌的一般特性。它是经过长期的群众性的口头创作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。
2.2.2 多声部民歌形成、运用于特定的社会生活之中，有一定的流传范围。
2.2.3 多声部民歌有其内在的规律，这种规律是在多声思维下形成的。多声思维从不自觉走向自觉，并逐步向更高级的阶段发展。
① 在民间有明确的声部概念（如有公、母之分）
② 织体形态较为固定，有自身的术语体系
③ 具有一定的纵向和声规律和横向的旋律规
第3章、多声部民歌的音乐形式
多声部民歌的音乐形式，既包含了一般民歌，也包含了一般多声部音乐的各种基本的构成因素。它基于上述二者有着许多共同点，又有着自身的特殊性。其特殊性的产生原因，就在于它是民歌与多声部音乐构成方式的有机结合的统一体。多声部民歌的音乐形式分为几个方面：
3.1体裁方面
多声部民歌更侧重于与集体的社会活动与歌曲活动相联系的，适合于表现集体情感的那些体裁形式；而适合于抒发个人内心情感的体裁形式责相应较少。
3.2旋律方面
不仅多声部民歌中的主要声部由旋律构成，而且的声部在多数情况下也有旋律构成，其不同作用的个独立声部在旋律形态上，既有着各自的特点，又有着紧密的内在联系 因而在旋律的构成和旋律的气质上，也与适合于民歌旋律有着某种不同。 3.3调式方面
由于各声部有时所运用的调式不尽相同，因此长显现出在单声部民歌中所不可能具有的某些复杂现象来，譬如，不同的音阶类别纵向结合，不同调式的纵向结合；以及不同调式的纵向结合。
3.4节拍节奏方面
在多声部民歌，尤其是复调类型类型的民歌中，节奏形式上也往往呈现出某些复杂的现象。譬如，纵向的不同节拍的重叠，不同节奏性的重叠，轻重音位置的交错，以及莫谱写在不同速度下进行模仿演唱时所产生的奇特的节奏效果等。
3.5曲式结构方面
在单声部民歌中，形成曲式结构的主要因素是，旋律进行中呈现出来的停顿感和终止感所形成的句逗或段落联系，以及乐句和段落之间的各种统一，对比因素的相互关系。也就是说，单声部民歌的曲式结构，主要是依靠旋律的逻辑因素形成的。在多声部民歌中，趋势结构的形成除了上诉主要因素之外，还必须同时考虑到织体和声在其中所起的辅助作用。
3.6演唱方面
多声部民歌在演唱形式上要比单声部民歌的演唱丰富的多，它可以由各种音色声部组合成多种形式的合唱和重唱，因而在音色和力度上的表现上更富于变化；在不少民族的多声部民歌中，还在不同的声部分别运用真假声的演唱方法，增强了一偶音乐的色彩层次和表现力。
壮族是我国少数民族中人口最多的民族，他们的民族音乐中存在着大量即兴演唱的支声衬腔式多声部民歌。常见的支声手法是在齐唱的基础上，与主旋律近距离形成，以同度或纯八度的谐和音程向其他度数音程离开，每一句分离后都汇合到同一音上，有些片段使用平行四五度的进行。民歌《拉了拉》在第三小节的最后半拍处开始对下方声部进行自由模仿，然后下方声部一直以商调式主音与g音形成长短不等的固定织体以及附加装饰音的形式进行，在平等四五度的进行中，不时出现平行大二度的和声音程，最后汇合到主音上。下方声部以同主音的不停运动为主，同上方声部形成支声衬腔式声部结合。
在畲族多声部民歌中，支声衬腔的形式也很多见。一般常采用较自由的模仿形式，音乐气氛热烈而奔放。两声部间通常是先唱者还没有唱完，另一声部就跟进来了，据说这是主要在与客人赛歌时看谁反应快而形成的“双音”。民歌进行中男女两声部间虽然节奏错开，但实际上是一个八度平行的混声合唱。高声部的节奏是先二后三，低声部则是先三后二，形成了两种复拍子不同强弱位置的二声部组合形式。和声音程使用八度、五度、三度、二度，最后统一到同度。
劳动号子是汉族多声部民歌中数量最大、形式多样、广泛分布于全国各地的民歌形式。由于“领众唱”是其基本演唱形式，因而在劳动号子中存在着多种多样的复调因素。在《撑篙摇橹号子》的三个号子片断中，各个声部间都是具有独立性，领唱与齐唱之间形成支声、衬腔式呼应：（1）两声部都固定选用羽调式，以主和弦各音作织体变化，齐唱与领唱声部形成“帮腔”结构。（2）齐唱声部在第三小节处开始与领唱声部形成同度卡农，由于节奏错位而使两声部形成了三度的和声音程，效果更为紧凑。（3）领唱声部旋律为宫调式，齐唱的两个声部旋律全在徵调式上，在第一小节中齐唱（二）将领唱的旋律扩大，左下方四度的自由模仿，齐唱（一）与齐唱（二）互相转换形成反向叠置。齐唱（一）每次出现都固定在每一小节的次强拍上，使用领唱的动机进行音乐发展，三个声部间相互依存形成一个整体。我国各民族多声部民歌中的支声衬腔式复调是劳动人民在自己的文化生活中进行长期艺术实践和运用智慧的结晶，它们绝大多数采用无伴奏形式，声部间不同旋律的结合主要采取即兴变唱的方法，和声音程的结合都在主声音列内，并力求在同度或八度音上分离，通常是较短暂的分离。每个乐句常倾向于同度或八度，形成调式主音上的平行四五度进行，有时出现的平行二度则是为了形成与旋律的进行方向一致。它们的共同特点都体现了一个声部是另一个声部的分支和陪衬，在音种上还保留了许多古老原始的韵味，体现了中国传统音乐文化的思维模式。
通过以上本文所列举的种种实例，说明我国多声部民歌中的复调因素的表现形式是多元性的，反映了人们在音乐中对复调性多声部相结合的艺术上的追求、审美上的选择以及欣赏的习惯性。很多时候，它是我们专业音乐中复调思维得以形成和发展的基础，也是我们借鉴、学习外国复调音乐及创作技法时所必须吸收的养料。我们要一如既往地对传统民族音乐进行发掘、整理和研究，这样才有益于我们进一步弘扬中华民族的优秀文化瑰宝。
结论：不同地区和民族的多声部民歌，无论是历史成因还是文化背景，还是音乐构成和艺术手法，都各有各的个性和特点，同时，它们之间又有着许多共性因素，存在着若干可寻的共同的基本规律。
本文涉及到我国多声部民歌的发现与分布，特征，音乐形式和民歌中的复调。既通过对各个民族多声部民歌的分析和对所有民族的多声部民歌进行整体的综合研究的方法来探究它们的特点和规律的一种尝试，也是自己对多声部民歌研究的一个总结。
【参考文献】
1.列产品马文惠.我国民族民间音乐中多声部结构浅析.音乐探索，1990（1）.
2.樊祖荫.多声部民歌的和声特点.中国音乐，1988（4）.
3.樊祖荫. 论《十番锣鼓》中的节奏、音色序列与当代音乐创作的关系.音乐研究，1987（4）.
4.樊祖荫.中国多声部民歌概论.北京：人民音乐出版社，1994.
5.缪天瑞.音乐百科辞典.北京：人民音乐出版社，1998
【关键词】多声部民歌；形式；复调
第1章、中国多声部民歌的发现与分布
1.1多声部民歌的发现
我们国家一向被国内外音乐界描述为“光光一个曲调的民族”，“是没有复音音乐的民族”，到现在为止，外国音乐史写中国音乐的时候往往还有这一条，特别是德国人的著作当中这一条非常的明显，而中国人也说自己没有多声部音乐。在20世纪30年代，我们的音乐界讨论中国的音乐为什么落后的时候，这就成为其中的一个理由，即因为中国音乐没有复音音乐，所以落后。这个观点可以从两方面来解释：一是，我们的音乐家们对自己的民族音乐不熟悉、不掌握，因为他们不了解，所以说中国没有复音音乐；二是，从文化价值来说，多声音乐与单声音乐都是一种民族音乐文化现象，都有其存在的理由和价值，二者并不存在先进与落后的区别，所以，多声音乐不一定是先进的，单声音乐也不一定是落后的。当然，中国音乐有自己的特点，中国音乐确实是擅长于旋律，擅长于横向思维。欧洲音乐，特别是欧洲大小调体系形成之后，即从16世纪以后，他们确确实实更多的在多声音乐上表现出纵向的思维特点。这说明，中国音乐与欧洲音乐是不同的，但是，这不标明中国没有多声部音乐，相反的，中国的传统音乐（部分民歌、曲艺、戏曲、民族器乐，包括现在的宗教音乐）中都有丰富的多声部音乐形态。多声部民歌是我们中国多声部音乐中的一个重要的组成部分。
早在20世纪20年代到40年代，日本的音乐学家田边尚雄等率领他们的弟子到台湾考察，发现了非常丰富的民间合唱。大陆的音乐家们在30年代曾经听到过汉族的汉江劳动号子、船工号子中有非常丰富的多声部音乐，但是当时没有记谱，也没有写文章发表，这个情况一直拖到解放之后。50年代初期，贵州省群众艺术馆的音乐工作者在参加侗族地区土改的过程中，发现了以合唱形式演唱的“嘎老”（即侗族大歌）；随即他们在 1952年第一届全国民家文艺汇演时，带着侗歌合唱队进京演出； 在1953年12月号的《人民音乐》上，发表了薛良所写的《侗家民间音乐的简单介绍》一文，在这篇文章当中他提到侗族有二声部的民歌，这是音乐工作者第一次关注我们的多声部民歌；1958年由贵州人民出版社出版了60首各种类型的《侗族大歌》，这部歌集第一次以多声部民歌专集的形式出版，在音乐界产生了广泛的影响。自此之后，各地陆续有多声部民歌的报告，特别是1979年各地开始的民歌集成的全面普查，发现了很多民族中有多声部民歌。在这种形势下，1982年4月，文化部和中国音协在广西南宁市召开了全国若干省的少数民族民歌座谈会，会上介绍了12个民族的多声部民歌。
1.2多声部民歌的分布
迄今为止，我们国家已发现有30个民族保存和流传着具有相对稳定形态的多声部民歌。下面按语言系属列一简表，以示其分布情况（如图表）：
1.3多声部民歌的产生、发展
多声部民歌作为一种艺术形式，是社会生活的反映，也是人类审美追求的结果。因此，考察它的产生和发展过程 ，就离不开关照特定的社会历史条件，以及审美意识在其中所起的重要作用。原始人的“大混唱”是多声部民歌的萌芽，可以说是人类早期集体歌唱活动中的一种普遍的，甚至事必然的现象；多声部民歌是在母系氏族社会后期开始并逐渐发展起来的；多声审美意识的形成是多声部民歌得以形成和发展的重要心理条件。
生产劳动方式、生活风俗、语言、地理自然条件、歌手素质、审美意识等都对多声部民歌的流传有一定的影响 。
第2章、多声部民歌的定义与基本特征
2.1定义
“多声部民歌”一词，包含有两层意思。第一，所谓“多声部”，是指几个（两个或两个以上）的旋律性声部在同一时间内纵向结合发展的一种音乐组织方式；第二，所谓“多声部民歌”，即是指以多声部方式演唱的民歌。
2.2多声部民歌的基本特征
2.2.1 多声部民歌作为民歌中的一个种类，具有民歌的一般特性。它是经过长期的群众性的口头创作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。
2.2.2 多声部民歌形成、运用于特定的社会生活之中，有一定的流传范围。
2.2.3 多声部民歌有其内在的规律，这种规律是在多声思维下形成的。多声思维从不自觉走向自觉，并逐步向更高级的阶段发展。
① 在民间有明确的声部概念（如有公、母之分）
② 织体形态较为固定，有自身的术语体系
③ 具有一定的纵向和声规律和横向的旋律规
第3章、多声部民歌的音乐形式
多声部民歌的音乐形式，既包含了一般民歌，也包含了一般多声部音乐的各种基本的构成因素。它基于上述二者有着许多共同点，又有着自身的特殊性。其特殊性的产生原因，就在于它是民歌与多声部音乐构成方式的有机结合的统一体。多声部民歌的音乐形式分为几个方面：
3.1体裁方面
多声部民歌更侧重于与集体的社会活动与歌曲活动相联系的，适合于表现集体情感的那些体裁形式；而适合于抒发个人内心情感的体裁形式责相应较少。
3.2旋律方面
不仅多声部民歌中的主要声部由旋律构成，而且的声部在多数情况下也有旋律构成，其不同作用的个独立声部在旋律形态上，既有着各自的特点，又有着紧密的内在联系 因而在旋律的构成和旋律的气质上，也与适合于民歌旋律有着某种不同。 3.3调式方面
由于各声部有时所运用的调式不尽相同，因此长显现出在单声部民歌中所不可能具有的某些复杂现象来，譬如，不同的音阶类别纵向结合，不同调式的纵向结合；以及不同调式的纵向结合。
3.4节拍节奏方面
在多声部民歌，尤其是复调类型类型的民歌中，节奏形式上也往往呈现出某些复杂的现象。譬如，纵向的不同节拍的重叠，不同节奏性的重叠，轻重音位置的交错，以及莫谱写在不同速度下进行模仿演唱时所产生的奇特的节奏效果等。
3.5曲式结构方面
在单声部民歌中，形成曲式结构的主要因素是，旋律进行中呈现出来的停顿感和终止感所形成的句逗或段落联系，以及乐句和段落之间的各种统一，对比因素的相互关系。也就是说，单声部民歌的曲式结构，主要是依靠旋律的逻辑因素形成的。在多声部民歌中，趋势结构的形成除了上诉主要因素之外，还必须同时考虑到织体和声在其中所起的辅助作用。
3.6演唱方面
多声部民歌在演唱形式上要比单声部民歌的演唱丰富的多，它可以由各种音色声部组合成多种形式的合唱和重唱，因而在音色和力度上的表现上更富于变化；在不少民族的多声部民歌中，还在不同的声部分别运用真假声的演唱方法，增强了一偶音乐的色彩层次和表现力。
壮族是我国少数民族中人口最多的民族，他们的民族音乐中存在着大量即兴演唱的支声衬腔式多声部民歌。常见的支声手法是在齐唱的基础上，与主旋律近距离形成，以同度或纯八度的谐和音程向其他度数音程离开，每一句分离后都汇合到同一音上，有些片段使用平行四五度的进行。民歌《拉了拉》在第三小节的最后半拍处开始对下方声部进行自由模仿，然后下方声部一直以商调式主音与g音形成长短不等的固定织体以及附加装饰音的形式进行，在平等四五度的进行中，不时出现平行大二度的和声音程，最后汇合到主音上。下方声部以同主音的不停运动为主，同上方声部形成支声衬腔式声部结合。
在畲族多声部民歌中，支声衬腔的形式也很多见。一般常采用较自由的模仿形式，音乐气氛热烈而奔放。两声部间通常是先唱者还没有唱完，另一声部就跟进来了，据说这是主要在与客人赛歌时看谁反应快而形成的“双音”。民歌进行中男女两声部间虽然节奏错开，但实际上是一个八度平行的混声合唱。高声部的节奏是先二后三，低声部则是先三后二，形成了两种复拍子不同强弱位置的二声部组合形式。和声音程使用八度、五度、三度、二度，最后统一到同度。
劳动号子是汉族多声部民歌中数量最大、形式多样、广泛分布于全国各地的民歌形式。由于“领众唱”是其基本演唱形式，因而在劳动号子中存在着多种多样的复调因素。在《撑篙摇橹号子》的三个号子片断中，各个声部间都是具有独立性，领唱与齐唱之间形成支声、衬腔式呼应：（1）两声部都固定选用羽调式，以主和弦各音作织体变化，齐唱与领唱声部形成“帮腔”结构。（2）齐唱声部在第三小节处开始与领唱声部形成同度卡农，由于节奏错位而使两声部形成了三度的和声音程，效果更为紧凑。（3）领唱声部旋律为宫调式，齐唱的两个声部旋律全在徵调式上，在第一小节中齐唱（二）将领唱的旋律扩大，左下方四度的自由模仿，齐唱（一）与齐唱（二）互相转换形成反向叠置。齐唱（一）每次出现都固定在每一小节的次强拍上，使用领唱的动机进行音乐发展，三个声部间相互依存形成一个整体。我国各民族多声部民歌中的支声衬腔式复调是劳动人民在自己的文化生活中进行长期艺术实践和运用智慧的结晶，它们绝大多数采用无伴奏形式，声部间不同旋律的结合主要采取即兴变唱的方法，和声音程的结合都在主声音列内，并力求在同度或八度音上分离，通常是较短暂的分离。每个乐句常倾向于同度或八度，形成调式主音上的平行四五度进行，有时出现的平行二度则是为了形成与旋律的进行方向一致。它们的共同特点都体现了一个声部是另一个声部的分支和陪衬，在音种上还保留了许多古老原始的韵味，体现了中国传统音乐文化的思维模式。
通过以上本文所列举的种种实例，说明我国多声部民歌中的复调因素的表现形式是多元性的，反映了人们在音乐中对复调性多声部相结合的艺术上的追求、审美上的选择以及欣赏的习惯性。很多时候，它是我们专业音乐中复调思维得以形成和发展的基础，也是我们借鉴、学习外国复调音乐及创作技法时所必须吸收的养料。我们要一如既往地对传统民族音乐进行发掘、整理和研究，这样才有益于我们进一步弘扬中华民族的优秀文化瑰宝。
结论：不同地区和民族的多声部民歌，无论是历史成因还是文化背景，还是音乐构成和艺术手法，都各有各的个性和特点，同时，它们之间又有着许多共性因素，存在着若干可寻的共同的基本规律。
本文涉及到我国多声部民歌的发现与分布，特征，音乐形式和民歌中的复调。既通过对各个民族多声部民歌的分析和对所有民族的多声部民歌进行整体的综合研究的方法来探究它们的特点和规律的一种尝试，也是自己对多声部民歌研究的一个总结。
【参考文献】
1.列产品马文惠.我国民族民间音乐中多声部结构浅析.音乐探索，1990（1）.
2.樊祖荫.多声部民歌的和声特点.中国音乐，1988（4）.
3.樊祖荫. 论《十番锣鼓》中的节奏、音色序列与当代音乐创作的关系.音乐研究，1987（4）.
4.樊祖荫.中国多声部民歌概论.北京：人民音乐出版社，1994.
5.缪天瑞.音乐百科辞典.北京：人民音乐出版社，1998