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【摘要】艺术歌曲最初起源于18世纪末至19世纪初，是在欧洲音乐创作中颇为盛行的一种抒情歌曲，是随着抒情诗歌的兴起而繁荣的。中国古诗词艺术歌曲最早产生于20世纪初，是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词大多以音乐性、文学性较强的古典诗词为主。
【关键词】古诗词；艺术歌曲；创作技法
世界各国一般都有自己民族特色的艺术歌曲，但是严格意义上的艺术歌曲一般都遵循着它本身自产生以来的特点：诗歌与音乐的结合；结构严谨、精炼；在声音色彩方面一般较柔和、细腻、典雅，注重气息的控制和声音的表现力，需要演唱者具有较为丰富的艺术修养[1]。
艺术歌曲严谨而精美的旋律，深刻而细腻典雅的内心情感表达，深深吸引着各国作曲家们和演唱者的青睐。而艺术歌曲的创作又因为它本身的特点限制，所以较为考验作曲家的专业能力和对诗歌的鉴赏能力，需要作曲家不仅具有高超的专业技能，还要有丰富的文学素养，能够精确的把握诗歌所表达的内涵，从而使音乐和诗歌这两种艺术形式有机的结合起来，形成和谐、统一的新的艺术形式[2]。
艺术歌曲传入中国是上世纪20年代，是当时一批留学海外的音乐学者所引进回来的。这些音乐人学习了国外的音乐创作技法，其中包括艺术歌曲的音乐创作。至于艺术歌曲所需要的重要组成部分“诗歌”，中国五千年的文化历史，从最早的诗经到上世纪，流传下来可能万万首，尤其是这些诗词中不乏蕴含着民族文化的精髓。丰富的诗歌给音乐家的创作提供了大量的不同类型的题材，但是他们所面临的问题是如何把西方的音乐创作技法和中国的诗歌融合为一体，创作出符合我国审美情趣的艺术歌曲，毕竟这是两种不同风格的文化碰触。所以自艺术歌曲传入我国开始，中国的音乐家们就走上了一条慢慢摸索、积累经验、不断创新的音乐之路。古诗词艺术歌曲是以艺术歌曲的某种创作技法谱写出中国古诗词的一种形式。
1912年青主去德国公费留学，1922回国。在数年的留德生涯中，让青主的音乐创作饱受西方音乐的影响，最为突显的是受德国艺术歌曲的影响。他尝试着运用这种音乐体裁，把西洋乐器中的钢琴伴奏和中国传统的诗词结合起来进行创作。他的作品已采用了西方的创作技法，但大多还处在模仿阶段，在与中国民族特色的结合方面还有待于进一步的探索。代表作有《我住长江头》、《大江东去》、《我劝你》等。
黄自也是这一时期的主要代表人物，代表作有《花非花》（白居易诗）、《点绛唇》（王灼词）、《南乡子》（辛弃疾词）等。他自幼喜爱唐诗宋词，在音乐的创作中重视歌曲的旋律、节奏与诗词声韵和格律的结合，尤其在音乐表现古诗词的意境上，做出了有价值的探索。他的作品的特点大多具有形象鲜明，布局严谨，线条清晰，伴奏讲究等特点，他的这一特点为古诗词艺术歌曲的发展做出了巨大的贡献。
另外，在这一时期出现的代表作曲家和作品还有江定仙的《棉花》（古诗）、应尚能的《无衣》（诗经）、陈田鹤的《春归何处》（黄庭坚）、《我侬词》（管道声）等等。这一时期的古诗词艺术歌曲创作，从开始模仿西方的创作技法，到一步步努力探求西方的创作技法与中国民族音乐的结合方面做出了贡献，注重音乐与古诗词特点的融合，注重走民族化的创作道路。
20世纪40年代，古诗词艺术歌曲最具代表性的作曲家是谭小麟先生，他为我国近代音乐做出了巨大的贡献，并且在我国近代音乐史上占有特殊地位。谭小麟在外国留学的时候，美国现代作曲理论大师亨德米特是他的导师，所以他的音乐方面的创作也或多或少地受到亨德米特的熏陶和影响。从国外回来后，他把从国外学到的现代作曲理念与技法运用到中国专业作曲教学中，可以说他是这方面创作的第一人。由于对民族音乐的深厚情感，谭小麟创作了许多的民族器乐曲，同时他还选取十多首古代诗词创作声乐作品。代表作有《春风春雨》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。在古诗词艺术歌曲的创作中，他以古诗词本身的文化内涵为基础，消化吸收应用西洋作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特”。“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性”。谭小麟的作品民族风格较强，具有鲜明的个性特色，在音乐创作方面想象力丰富，许多作品富有独特的民族风格，值得我们深入探讨和借鉴学习。
另外，这一时期的代表作曲家和作品有刘雪庵的《红豆词》（曹雪芹）、冼星海的《忆秦娥》（李白）、《竹枝词》（刘禹锡）、江文也的《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、贺绿汀的《菩萨蛮》（李白）等等。
新中国成立后，我国的艺术歌曲创作在探索如何根植于本民族的民族民间音乐，继承和发扬民族音乐文化方面，取得了显著的成绩。但是随着“左”倾思潮的影响，艺术歌曲的创作也受到了冲击和压制，尤其是文革时期，全国各地大力推举“样板戏”，使我国刚刚繁荣的音乐事业落入了低谷。
文革结束后至80年代初期，人们的思想还没有得到根本的解放，在创作上还有一定的束缚，以至于小心翼翼，打不开固有的格局。为了解决这种现状，复兴文化艺术，全国各地广泛兴起一些音乐创作比赛和演唱比赛。这些比赛推动了音乐艺术的发展和兴起，人们的思想也逐渐得到解放，一些音乐创作更为新颖和活跃，一些新创意和技法使得作品更为丰富和形象。艺术歌曲的创作也焕发了青春的光彩，涌现出许多高质量、专业性较强的古诗词艺术歌曲。
罗忠榕从十二音体系角度探索了一些调式化的艺术，而黎英海从调性音乐的角度运用半音化交替的方式写了这组艺术歌曲，使歌曲旋律的起伏与诗词情感意境相融合，是古诗词艺术歌曲中的典范之作。黎英海《唐诗三首》音乐语言清新，既有浓郁的民族化风格，又吸取了西方现代作曲技法的手段。如他在其中一首《枫桥夜泊》中，“霜天”的音型采用了五声纵合性的和声技法，这是民族调式和声重要的处理手法之一；而“霜天”的音型在全曲中共出现了七次，依次在E、#F、D、G、bB、#C六个宫系统音列上展开，借鉴了西方现代作曲技法中“泛调性”的创作手法。在这首音乐作品中，调更迭的频繁程度，使优美的诗情更具有了多重的艺术意境，音乐更富有审美情趣。《唐诗三首》是一部探索中国民族调式技法的里程碑式的作品，它以其独特的艺术魅力和独具创新意义的技法形式，在古诗词艺术歌曲发展的领域内引起了很大的的反响，给以后的音乐创作思维和技法运用带来了许多启迪。
从20世纪80年代初期到21世纪初期，艺术歌曲在现代创作技法与中国民族五声音阶相结合方面日益成熟，在刻画诗词意境的能力方面已经达到了很高的程度，使诗与乐两种艺术形式结合的更为紧密。在创作中不仅吸收民族传统的和声功能体系、调式体系的精髓，还借鉴了西方现代技法，采用多种调性表现手法去进行独特风格的艺术创作，涌现出大量风格题材各异的艺术作品。因此，这一时期的艺术歌曲创作在民族民间音乐和西方技法的基础上，大力发展风格多样的音乐技法和音乐表现手法，丰富了原有的风格特征，使艺术歌曲创作出现了繁荣的新局面。
总之，从上世纪20年代至今，经过许多优秀作曲家的不断努力、探索和总结经验，我国的古诗词艺术歌曲创作也从小到大、从弱到强，逐渐形成了自己本民族的风格和特色。在这个发展的过程中，作曲家在思想、题材、风格、艺术创意、作曲技法等方面不断地融合中西两种文化，注重中国民族民间音乐的继承和发扬，努力使中国的音乐文化精髓得到更好的传承和发展[3]。诗词的意境在音乐中如何体现方面作了很多有效的探索，形成了具有我国民族风格的艺术特色丰富多彩的古诗词艺术歌曲[4]。古诗词艺术歌曲的基本特征有以下几点：伴奏部分的诗意刻画；主题旋律优美抒情；注重与民族民间音乐的结合；追求个性鲜明的艺术特色；讲究精美别致的钢琴伴奏；作品的曲式结构较严谨，短小而不松散等。中国古诗词艺术歌曲的发展历程和逐步形成的风格特点，启发我们去探索其中的规则，消化吸收前辈们的经验和技巧，为今后的艺术歌曲创作积累养分，以期创作出更多更好的音樂作品而努力。
参考文献
[1]刘聪.对我国艺术歌曲创作现状及相关问题的思考[J].人民音乐，2001（9）.
[2]王飞.中国艺术歌曲的起源与发展特征[J].民族音乐，2008（4）.
[3]杨益.谈中国古诗词艺术歌曲的创作及发展[J].艺术教育，2008.
[4]朱峰玉.中国艺术歌曲的民族化[J].中国论文下载中心.
【关键词】古诗词；艺术歌曲；创作技法
世界各国一般都有自己民族特色的艺术歌曲，但是严格意义上的艺术歌曲一般都遵循着它本身自产生以来的特点：诗歌与音乐的结合；结构严谨、精炼；在声音色彩方面一般较柔和、细腻、典雅，注重气息的控制和声音的表现力，需要演唱者具有较为丰富的艺术修养[1]。
艺术歌曲严谨而精美的旋律，深刻而细腻典雅的内心情感表达，深深吸引着各国作曲家们和演唱者的青睐。而艺术歌曲的创作又因为它本身的特点限制，所以较为考验作曲家的专业能力和对诗歌的鉴赏能力，需要作曲家不仅具有高超的专业技能，还要有丰富的文学素养，能够精确的把握诗歌所表达的内涵，从而使音乐和诗歌这两种艺术形式有机的结合起来，形成和谐、统一的新的艺术形式[2]。
艺术歌曲传入中国是上世纪20年代，是当时一批留学海外的音乐学者所引进回来的。这些音乐人学习了国外的音乐创作技法，其中包括艺术歌曲的音乐创作。至于艺术歌曲所需要的重要组成部分“诗歌”，中国五千年的文化历史，从最早的诗经到上世纪，流传下来可能万万首，尤其是这些诗词中不乏蕴含着民族文化的精髓。丰富的诗歌给音乐家的创作提供了大量的不同类型的题材，但是他们所面临的问题是如何把西方的音乐创作技法和中国的诗歌融合为一体，创作出符合我国审美情趣的艺术歌曲，毕竟这是两种不同风格的文化碰触。所以自艺术歌曲传入我国开始，中国的音乐家们就走上了一条慢慢摸索、积累经验、不断创新的音乐之路。古诗词艺术歌曲是以艺术歌曲的某种创作技法谱写出中国古诗词的一种形式。
1912年青主去德国公费留学，1922回国。在数年的留德生涯中，让青主的音乐创作饱受西方音乐的影响，最为突显的是受德国艺术歌曲的影响。他尝试着运用这种音乐体裁，把西洋乐器中的钢琴伴奏和中国传统的诗词结合起来进行创作。他的作品已采用了西方的创作技法，但大多还处在模仿阶段，在与中国民族特色的结合方面还有待于进一步的探索。代表作有《我住长江头》、《大江东去》、《我劝你》等。
黄自也是这一时期的主要代表人物，代表作有《花非花》（白居易诗）、《点绛唇》（王灼词）、《南乡子》（辛弃疾词）等。他自幼喜爱唐诗宋词，在音乐的创作中重视歌曲的旋律、节奏与诗词声韵和格律的结合，尤其在音乐表现古诗词的意境上，做出了有价值的探索。他的作品的特点大多具有形象鲜明，布局严谨，线条清晰，伴奏讲究等特点，他的这一特点为古诗词艺术歌曲的发展做出了巨大的贡献。
另外，在这一时期出现的代表作曲家和作品还有江定仙的《棉花》（古诗）、应尚能的《无衣》（诗经）、陈田鹤的《春归何处》（黄庭坚）、《我侬词》（管道声）等等。这一时期的古诗词艺术歌曲创作，从开始模仿西方的创作技法，到一步步努力探求西方的创作技法与中国民族音乐的结合方面做出了贡献，注重音乐与古诗词特点的融合，注重走民族化的创作道路。
20世纪40年代，古诗词艺术歌曲最具代表性的作曲家是谭小麟先生，他为我国近代音乐做出了巨大的贡献，并且在我国近代音乐史上占有特殊地位。谭小麟在外国留学的时候，美国现代作曲理论大师亨德米特是他的导师，所以他的音乐方面的创作也或多或少地受到亨德米特的熏陶和影响。从国外回来后，他把从国外学到的现代作曲理念与技法运用到中国专业作曲教学中，可以说他是这方面创作的第一人。由于对民族音乐的深厚情感，谭小麟创作了许多的民族器乐曲，同时他还选取十多首古代诗词创作声乐作品。代表作有《春风春雨》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。在古诗词艺术歌曲的创作中，他以古诗词本身的文化内涵为基础，消化吸收应用西洋作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特”。“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性”。谭小麟的作品民族风格较强，具有鲜明的个性特色，在音乐创作方面想象力丰富，许多作品富有独特的民族风格，值得我们深入探讨和借鉴学习。
另外，这一时期的代表作曲家和作品有刘雪庵的《红豆词》（曹雪芹）、冼星海的《忆秦娥》（李白）、《竹枝词》（刘禹锡）、江文也的《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、贺绿汀的《菩萨蛮》（李白）等等。
新中国成立后，我国的艺术歌曲创作在探索如何根植于本民族的民族民间音乐，继承和发扬民族音乐文化方面，取得了显著的成绩。但是随着“左”倾思潮的影响，艺术歌曲的创作也受到了冲击和压制，尤其是文革时期，全国各地大力推举“样板戏”，使我国刚刚繁荣的音乐事业落入了低谷。
文革结束后至80年代初期，人们的思想还没有得到根本的解放，在创作上还有一定的束缚，以至于小心翼翼，打不开固有的格局。为了解决这种现状，复兴文化艺术，全国各地广泛兴起一些音乐创作比赛和演唱比赛。这些比赛推动了音乐艺术的发展和兴起，人们的思想也逐渐得到解放，一些音乐创作更为新颖和活跃，一些新创意和技法使得作品更为丰富和形象。艺术歌曲的创作也焕发了青春的光彩，涌现出许多高质量、专业性较强的古诗词艺术歌曲。
罗忠榕从十二音体系角度探索了一些调式化的艺术，而黎英海从调性音乐的角度运用半音化交替的方式写了这组艺术歌曲，使歌曲旋律的起伏与诗词情感意境相融合，是古诗词艺术歌曲中的典范之作。黎英海《唐诗三首》音乐语言清新，既有浓郁的民族化风格，又吸取了西方现代作曲技法的手段。如他在其中一首《枫桥夜泊》中，“霜天”的音型采用了五声纵合性的和声技法，这是民族调式和声重要的处理手法之一；而“霜天”的音型在全曲中共出现了七次，依次在E、#F、D、G、bB、#C六个宫系统音列上展开，借鉴了西方现代作曲技法中“泛调性”的创作手法。在这首音乐作品中，调更迭的频繁程度，使优美的诗情更具有了多重的艺术意境，音乐更富有审美情趣。《唐诗三首》是一部探索中国民族调式技法的里程碑式的作品，它以其独特的艺术魅力和独具创新意义的技法形式，在古诗词艺术歌曲发展的领域内引起了很大的的反响，给以后的音乐创作思维和技法运用带来了许多启迪。
从20世纪80年代初期到21世纪初期，艺术歌曲在现代创作技法与中国民族五声音阶相结合方面日益成熟，在刻画诗词意境的能力方面已经达到了很高的程度，使诗与乐两种艺术形式结合的更为紧密。在创作中不仅吸收民族传统的和声功能体系、调式体系的精髓，还借鉴了西方现代技法，采用多种调性表现手法去进行独特风格的艺术创作，涌现出大量风格题材各异的艺术作品。因此，这一时期的艺术歌曲创作在民族民间音乐和西方技法的基础上，大力发展风格多样的音乐技法和音乐表现手法，丰富了原有的风格特征，使艺术歌曲创作出现了繁荣的新局面。
总之，从上世纪20年代至今，经过许多优秀作曲家的不断努力、探索和总结经验，我国的古诗词艺术歌曲创作也从小到大、从弱到强，逐渐形成了自己本民族的风格和特色。在这个发展的过程中，作曲家在思想、题材、风格、艺术创意、作曲技法等方面不断地融合中西两种文化，注重中国民族民间音乐的继承和发扬，努力使中国的音乐文化精髓得到更好的传承和发展[3]。诗词的意境在音乐中如何体现方面作了很多有效的探索，形成了具有我国民族风格的艺术特色丰富多彩的古诗词艺术歌曲[4]。古诗词艺术歌曲的基本特征有以下几点：伴奏部分的诗意刻画；主题旋律优美抒情；注重与民族民间音乐的结合；追求个性鲜明的艺术特色；讲究精美别致的钢琴伴奏；作品的曲式结构较严谨，短小而不松散等。中国古诗词艺术歌曲的发展历程和逐步形成的风格特点，启发我们去探索其中的规则，消化吸收前辈们的经验和技巧，为今后的艺术歌曲创作积累养分，以期创作出更多更好的音樂作品而努力。
参考文献
[1]刘聪.对我国艺术歌曲创作现状及相关问题的思考[J].人民音乐，2001（9）.
[2]王飞.中国艺术歌曲的起源与发展特征[J].民族音乐，2008（4）.
[3]杨益.谈中国古诗词艺术歌曲的创作及发展[J].艺术教育，2008.
[4]朱峰玉.中国艺术歌曲的民族化[J].中国论文下载中心.