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『我们要对抗的共同敌人是电脑和迪士尼，和父母对名牌的态度。』
任建诚 台湾纸风车剧团长、纸风车文教基金会副执行长。1992年与李永丰、吴静吉等人一起创办纸风车剧团。2006年，纸风车启动“纸风车319乡村儿童艺术工程”，从城市走到乡村，五年时间内，在台湾三百多个偏僻乡镇，为超过500万乡下孩子表演。7月26、27日，纸风车剧团在广州大剧院连续两天演出经曲剧目《纸风车幻想曲》。
“我叫吴念真，就是老在电视里卖凉茶、马桶盖、牙刷的那个，我的真名叫吴文钦，小时候大家都叫我阿钦”吴念真八岁时，有一天，父亲问：“你今天有没有事，没事就坐火车去宜兰把我的伞拿回来。你这么小，不用带钱。”八岁小孩坐火车免票，父亲只给了吴念真一盒万金油，告诉他抹了不会睡着，不然会被带到太平洋那边去。从家到火车站走路半个小时，从基隆到宜兰坐火车一个半小时。家里人都说父亲疯了，孩子丢了怎么办？父亲说：”如果一个八岁的孩子连这个都做不到，那丢了就算了。”
吴念真坐在火车上，趴着车窗朝外看，山、海、平原在视线里平行掠过，第一次。到如今都在吴念真脑海里真真切切。邻座的阿嬷请他吃番石榴。然后，阿嬷晕倒了。吴念真掏出万金油救醒她。下车时，手里多了一只蚊香味棒棒糖，万金油却留在了阿嬷身上。父亲是矿工，平时言语不多，丢了万金油，吴念真很怕挨训。忐忑不安地回到家，谁知，父亲只淡淡地说了一句：“快去吃饭吧。”
纸风车把这个故事搬上舞台，八岁的吴念真是人偶，阿嬷和家人由真人演。吴念真录了道白，极认真的慢调子，一字一顿，像是又回到了八岁光景。剧目叫《八岁一个人去旅行》，任建诚带着它走遍了国内外很多座城市。在台湾，吴念真用台语道白，在大陆，任建诚请吴念真再用国语道白。
台湾国家文化艺术基金会前执行长陈锦诚看完，打算让儿子独自坐三个小时火车，从台北去台南看阿嬷。陈锦诚悄悄买好了车票，却先听到儿子说：“爸爸，我们能不能回乡下看一下阿嬷？”
一代人
李永丰是在金门服的兵役，任建诚和吴念真也是。在金门服兵役，意味着两三年之内根本没可能回到台湾。终于熬过了漫长的日子，春节回家时，火车慢慢驶进家乡，庙会在做醮，焰火在田原绽放。在金门想过无数种团聚画面的李永丰到家的瞬间，却听到爸爸的吼声：“这么久才回来，赶紧帮家里手脚啦。”
李永丰是乡下杂货店的孩子，吴念真生长在矿区矿工家庭，任建诚从小在高雄的乡下面店做帮手。任建诚十分能干，从小就会做面条、包子和油条。父母一年只休息六天半，春节五天，端午一天，中秋半天。家里兄妹五个，哥哥、姐姐念的都是私立学校，每学期到了注册时，父母就开始为了孩子们的学费发愁。
父母与孩子的交流不多，上个世纪五十年代，台湾男人对孩子的感情和期许，都是通过少言寡语和最不直白的互动表达。整个一代人都这样长大。父亲扔酒瓶子，与母亲大声吵架，任建诚对父亲的记忆仅止于此。吴念真没有念完高中，任建诚和李永丰高中毕业时，一起考台北艺术大学新设立的“术科”，侥幸以较低分上了大学。李永丰先前已经参加过六次“联考”，任建诚纯粹是为了替家里省钱。任建诚和李永丰肩并肩做了近三十年老搭档。1985年进大学学戏剧，1988年接触儿童剧，两人从那时决定一辈子要做这件事。“跟孩子沟通其实蛮快乐的。后来的时代也告诉所有人要做自己真正喜欢做的事情。”任建诚一改父辈与孩子的沟通方式，选择了让他在此后都感觉“非常幸福”的事。
什么都要
任建诚上高中时，看过一次云门舞集在高雄演出。这是他唯一一次艺术记忆。上大学后，台湾音乐家朱宗庆、戏剧界的赖声川、舞蹈界的林怀民成了任建诚的启蒙老师，这才开始真正了解戏剧和表演是怎么回事。
1988年，大三的任建诚和李永丰创建了学生剧团 “魔奇儿童剧团”。李永丰同时也被金士杰招进了兰陵剧坊—由留美心理学博士吴静吉创办，当时台湾实验戏剧的孵化器之一。任建诚去到云门舞集做小工。云门舞集在高雄的演出画面一直印在任建诚的脑袋里，连音乐的记忆都非常清晰。1988年，云门舞集15周年巡回公演上，中场大幕打开，舞台中心摆着一把扫帚，那是任建诚中场打扫时在舞台遗落的。在林怀民的注视下，台上的舞者随机跳进场，一脚凌起，踢进了翼幕。李永丰则在兰陵剧坊，和金士杰、李国修、刘若、赵自强等人一起，接触到了黑光剧、哑剧、心理剧、贫困戏剧各种各样的戏剧。后来整个暑假，任建诚和李永丰开始为“魔奇儿童剧团”排练戏剧。第一出剧叫《两只口袋》。两只极具弹力的大布袋子里，演员 必须借助大幅度的肢体才能创造并变幻出各式各样的形状。这是任建诚和李永丰对戏剧表演的自我摸索和尝试。两只袋子里，一只里面是任建诚，另一只里面是吴倩莲。大汗淋漓了一个夏天，这个过程中，任建诚确定了一件事，李永丰更具有敏锐和丰富的艺术性，而自己更擅长于幕后布置和安排。
“魔奇儿童剧团”由企业赞助，1992年，企业停止赞助，担任纸风车剧团企划组组长的任建诚承担起剧团的生计和出路。任建诚从不理论“好时代”与“坏时代”的话题。在台湾再往前些年，看艺术相关的东西都被认为是附庸风雅，“现在已经不需要了。有可能我是一个乐观的人，才选择做儿童剧。”这已然让任建诚毫无怨言。
剧团经营中，任建诚自己从一个沉默的人变得开朗，他也只在乎这种内生的力量。“政府补助不够，光靠卖票和公益基金也不够，所以什么都要。”任建诚没有艺术的矜持，领着剧团在台湾四处参加各种演出，大的、小的，甚至连百货公司开业这样的场合都不拒绝，组织团员们乐呵呵地去演。就这样，演了二十多年，同时期创建的剧团大多不知所终，纸风车却融入了台湾两三代人的成长记忆。用台湾坊间的话说，“在台湾，每四个小朋友中就有一个看过纸风车剧团。”
“优秀的人”
任建诚手臂上有很深的疤痕。从手背一直延攀至上臂。看多两眼，他讲起了疤痕故事。在金门服兵役，任建诚被分到军队艺术团。有一天表演，任建诚像在纸风车剧团里一样，习惯性开始拼活。灯光还没接，任建诚问怎么接，老兵指了指电线杆子。任建诚看到了一只电表，直接上杆。瞬间，3300伏的电流穿过全身，整个人被吸了上去。也就在0.1秒的时间里，眼疾手快的老兵用长木棍把他拨了下来，不然就死定了。任建诚想来好笑的是，那一刻，他脑子里居然出现了六个数字，“是想着要捐给纸风车的钱”。任建诚也曾和妻子一起去法国留学。在法国，学戏剧和逛博物馆。“艺术的价值要在生活里印证。我母亲不懂艺术，我上艺大，她问我是不是去演歌仔戏，但她把我养得多么优秀。她把生活里的一切安排得精细有序。我只是学多了一门本事叫摆盘，把生活和想法摆进‘现代艺术’的盘子里，卖到巴黎。” 2006年，是任建诚和纸风车的又一个开始。台湾蓝绿分裂，政治越搞越复杂，很多人搞得自己都不开心。吴念真、另一位台湾导演柯一正、圆神出版社董事长简志忠、陈水扁“御用文人”林锦昌、李永丰、任建诚一群在乡下长大的文艺老年达成共识，城乡距离不能像政治和族群差异一样，把人分开。这就有了纸风车剧团的“319”。“319”全称“纸风车319乡村儿童艺术工程”，既不是一个慈善项目，也不是一个商业项目。“319”要做的，是把在台北能看到的纸风车儿童剧带到台湾319个偏僻乡镇，让乡下孩子也能看到。在台湾，这样的下乡演出，台湾文化建设委员会会直接补贴。任建诚的难处在于，“319”既不能用政府的钱，也不能让看戏的孩子掏一毛钱。用远离政治的方式表达剧团姿态，是任建诚的表态。
“319”的前几场演出成本来自企业赞助，越往后，民间的自发小额募捐居然可以撑起平均一场45万新台币的演出。纸风车剧团灯光组组长在屏东乡下的海边长大，台北读完大学后加入剧团，妈妈一直很担心。有一次，妈妈专程炖了鸡汤给儿子补身，见到任建诚总是满腹担心地讲，团长啊，你要让他多休息，给他钱，有好的女孩子要介绍给他。“319”演到屏东，整个乡镇的人都去看，有三千多人。此后，组长妈妈再也没有“烦”过团长。儿子一回家，总是拉着手跟邻里说，这就是我儿子啦，就是在你们上次看到的纸风车那个剧团工作啦任建诚就着妈妈的台湾调子，用蜿蜒着疤痕的手臂，专注地演起两只小鸟喳喳吱吱开心交谈的样子。读艺大时，是赖声川给任建诚上了第一堂表演课，那堂课上，他才知道肢体语言比平常语言更真实、形象、饱满，且丰富。
[对话任建诚]
唯有我自己够强
记者：让纸风车活下来，且活得很好，你最坚持的部分是什么？
任建诚：为了要让纸风车活下来，我们对传统的艺术想法做了调整。对纸风车来讲，表演很重要，但观众也很重要。我努力将小众的东西做到了让大众都去看。纸风车的剧目里，《十二生肖》不光是分享故事，也是品牌建设。我们每年演一个生肖，连续做了十二年。纸风车的目标是让每一个台湾孩子都看到。
纸风车现在一年卖票卖掉近十万张。在台湾最大的演出舞台两厅院，一场满座1100个观众，比起周杰伦和阿妹的演场会，这不算什么。但我不能因此而不做，我们做十场，也能达到他们一场的目标。这个社会就会因此而欣赏到纸风车。唯有我自己够强，人家才会把更大的力量给我。
记者：与二十年前相比，孩子的成长环境和艺术的生存环境都发生了巨变。新的挑战在哪里？
任建诚：时代不一样了，你记得十年前用的手机长什么样子吗？我在1986年见到生命中的第一部电脑，有半个屋子大，教授说这个叫电脑，未来会改变世界。现在真的改变了。媒体太多了，光台湾本地就有一百多个电视台，接受它，就是我们的生活环境。也因此，现在的孩子学习能力和速度比我们当时强得多。而让孩子们去接触艺术，未来他们会具备更宽广的世界观和多一点点的自信心。这是我对孩子参与艺术的简单心情。
纸风车的节奏当然也比二十年前要快得多，和观众的接触也更多。不过，纸风车有一个特殊的价值，就是把所有的同行当作朋友。我们要对抗的共同敌人是电脑和迪士尼，和父母对名牌的态度。
记者：纸风车影响了两三代台湾孩子，甚至很多从小看着纸风车长大的孩子已经加入了纸风车的团队。与小观众为伍这么多年，他们哪些地方吸引着你？
任建诚：纸风车是老灵魂诚心诚意给孩子们的小礼物。纸风车的很多剧里，没有完整的故事，一大半时间甚至看不到演员的脸，孩子却能毫不费力地接受舞台上的一切。有时候，台上的演员从亮相就讨彩开始，就会全场跟他们互动，这有效地缩短我们跟小观众的距离。剧团里有些团员看着纸风车长大，也有很多小观众长大了还会继续看。有些演出里，几个回合下来，台下从几岁到十几岁，都跟台上的“巫婆”角色一起抑扬顿挫地念咒语。大人总是把孩子想得很简单，其实他们比大人聪明。孩子的感受和表现是天生的。这也是我做了这么多年，总是感觉非常幸福的原因。
记者：你特别强调肢体语言？
任建诚：我小时候是一个很害羞的人，第一次上台手脚一直抖，所以我想说身体训练对每一个人有多重要。肢体语言能让生命有更多的可能。 我紧张的时候，话说不出来，但演都要演出来，假装都要假装出来，我为什么让你们看到我很惨。人与人的沟通方式已经改变。未来的孩子是要面对全世界的竞争与挑战。创意的能力、美的能力和关怀的能力，都是他们必须具备的。未来所有的孩子都要走入世界里面，如果对自己没有自信心，就没办法分享。而华人的肢体语言的开发是最弱的。
任建诚 台湾纸风车剧团长、纸风车文教基金会副执行长。1992年与李永丰、吴静吉等人一起创办纸风车剧团。2006年，纸风车启动“纸风车319乡村儿童艺术工程”，从城市走到乡村，五年时间内，在台湾三百多个偏僻乡镇，为超过500万乡下孩子表演。7月26、27日，纸风车剧团在广州大剧院连续两天演出经曲剧目《纸风车幻想曲》。
“我叫吴念真，就是老在电视里卖凉茶、马桶盖、牙刷的那个，我的真名叫吴文钦，小时候大家都叫我阿钦”吴念真八岁时，有一天，父亲问：“你今天有没有事，没事就坐火车去宜兰把我的伞拿回来。你这么小，不用带钱。”八岁小孩坐火车免票，父亲只给了吴念真一盒万金油，告诉他抹了不会睡着，不然会被带到太平洋那边去。从家到火车站走路半个小时，从基隆到宜兰坐火车一个半小时。家里人都说父亲疯了，孩子丢了怎么办？父亲说：”如果一个八岁的孩子连这个都做不到，那丢了就算了。”
吴念真坐在火车上，趴着车窗朝外看，山、海、平原在视线里平行掠过，第一次。到如今都在吴念真脑海里真真切切。邻座的阿嬷请他吃番石榴。然后，阿嬷晕倒了。吴念真掏出万金油救醒她。下车时，手里多了一只蚊香味棒棒糖，万金油却留在了阿嬷身上。父亲是矿工，平时言语不多，丢了万金油，吴念真很怕挨训。忐忑不安地回到家，谁知，父亲只淡淡地说了一句：“快去吃饭吧。”
纸风车把这个故事搬上舞台，八岁的吴念真是人偶，阿嬷和家人由真人演。吴念真录了道白，极认真的慢调子，一字一顿，像是又回到了八岁光景。剧目叫《八岁一个人去旅行》，任建诚带着它走遍了国内外很多座城市。在台湾，吴念真用台语道白，在大陆，任建诚请吴念真再用国语道白。
台湾国家文化艺术基金会前执行长陈锦诚看完，打算让儿子独自坐三个小时火车，从台北去台南看阿嬷。陈锦诚悄悄买好了车票，却先听到儿子说：“爸爸，我们能不能回乡下看一下阿嬷？”
一代人
李永丰是在金门服的兵役，任建诚和吴念真也是。在金门服兵役，意味着两三年之内根本没可能回到台湾。终于熬过了漫长的日子，春节回家时，火车慢慢驶进家乡，庙会在做醮，焰火在田原绽放。在金门想过无数种团聚画面的李永丰到家的瞬间，却听到爸爸的吼声：“这么久才回来，赶紧帮家里手脚啦。”
李永丰是乡下杂货店的孩子，吴念真生长在矿区矿工家庭，任建诚从小在高雄的乡下面店做帮手。任建诚十分能干，从小就会做面条、包子和油条。父母一年只休息六天半，春节五天，端午一天，中秋半天。家里兄妹五个，哥哥、姐姐念的都是私立学校，每学期到了注册时，父母就开始为了孩子们的学费发愁。
父母与孩子的交流不多，上个世纪五十年代，台湾男人对孩子的感情和期许，都是通过少言寡语和最不直白的互动表达。整个一代人都这样长大。父亲扔酒瓶子，与母亲大声吵架，任建诚对父亲的记忆仅止于此。吴念真没有念完高中，任建诚和李永丰高中毕业时，一起考台北艺术大学新设立的“术科”，侥幸以较低分上了大学。李永丰先前已经参加过六次“联考”，任建诚纯粹是为了替家里省钱。任建诚和李永丰肩并肩做了近三十年老搭档。1985年进大学学戏剧，1988年接触儿童剧，两人从那时决定一辈子要做这件事。“跟孩子沟通其实蛮快乐的。后来的时代也告诉所有人要做自己真正喜欢做的事情。”任建诚一改父辈与孩子的沟通方式，选择了让他在此后都感觉“非常幸福”的事。
什么都要
任建诚上高中时，看过一次云门舞集在高雄演出。这是他唯一一次艺术记忆。上大学后，台湾音乐家朱宗庆、戏剧界的赖声川、舞蹈界的林怀民成了任建诚的启蒙老师，这才开始真正了解戏剧和表演是怎么回事。
1988年，大三的任建诚和李永丰创建了学生剧团 “魔奇儿童剧团”。李永丰同时也被金士杰招进了兰陵剧坊—由留美心理学博士吴静吉创办，当时台湾实验戏剧的孵化器之一。任建诚去到云门舞集做小工。云门舞集在高雄的演出画面一直印在任建诚的脑袋里，连音乐的记忆都非常清晰。1988年，云门舞集15周年巡回公演上，中场大幕打开，舞台中心摆着一把扫帚，那是任建诚中场打扫时在舞台遗落的。在林怀民的注视下，台上的舞者随机跳进场，一脚凌起，踢进了翼幕。李永丰则在兰陵剧坊，和金士杰、李国修、刘若、赵自强等人一起，接触到了黑光剧、哑剧、心理剧、贫困戏剧各种各样的戏剧。后来整个暑假，任建诚和李永丰开始为“魔奇儿童剧团”排练戏剧。第一出剧叫《两只口袋》。两只极具弹力的大布袋子里，演员 必须借助大幅度的肢体才能创造并变幻出各式各样的形状。这是任建诚和李永丰对戏剧表演的自我摸索和尝试。两只袋子里，一只里面是任建诚，另一只里面是吴倩莲。大汗淋漓了一个夏天，这个过程中，任建诚确定了一件事，李永丰更具有敏锐和丰富的艺术性，而自己更擅长于幕后布置和安排。
“魔奇儿童剧团”由企业赞助，1992年，企业停止赞助，担任纸风车剧团企划组组长的任建诚承担起剧团的生计和出路。任建诚从不理论“好时代”与“坏时代”的话题。在台湾再往前些年，看艺术相关的东西都被认为是附庸风雅，“现在已经不需要了。有可能我是一个乐观的人，才选择做儿童剧。”这已然让任建诚毫无怨言。
剧团经营中，任建诚自己从一个沉默的人变得开朗，他也只在乎这种内生的力量。“政府补助不够，光靠卖票和公益基金也不够，所以什么都要。”任建诚没有艺术的矜持，领着剧团在台湾四处参加各种演出，大的、小的，甚至连百货公司开业这样的场合都不拒绝，组织团员们乐呵呵地去演。就这样，演了二十多年，同时期创建的剧团大多不知所终，纸风车却融入了台湾两三代人的成长记忆。用台湾坊间的话说，“在台湾，每四个小朋友中就有一个看过纸风车剧团。”
“优秀的人”
任建诚手臂上有很深的疤痕。从手背一直延攀至上臂。看多两眼，他讲起了疤痕故事。在金门服兵役，任建诚被分到军队艺术团。有一天表演，任建诚像在纸风车剧团里一样，习惯性开始拼活。灯光还没接，任建诚问怎么接，老兵指了指电线杆子。任建诚看到了一只电表，直接上杆。瞬间，3300伏的电流穿过全身，整个人被吸了上去。也就在0.1秒的时间里，眼疾手快的老兵用长木棍把他拨了下来，不然就死定了。任建诚想来好笑的是，那一刻，他脑子里居然出现了六个数字，“是想着要捐给纸风车的钱”。任建诚也曾和妻子一起去法国留学。在法国，学戏剧和逛博物馆。“艺术的价值要在生活里印证。我母亲不懂艺术，我上艺大，她问我是不是去演歌仔戏，但她把我养得多么优秀。她把生活里的一切安排得精细有序。我只是学多了一门本事叫摆盘，把生活和想法摆进‘现代艺术’的盘子里，卖到巴黎。” 2006年，是任建诚和纸风车的又一个开始。台湾蓝绿分裂，政治越搞越复杂，很多人搞得自己都不开心。吴念真、另一位台湾导演柯一正、圆神出版社董事长简志忠、陈水扁“御用文人”林锦昌、李永丰、任建诚一群在乡下长大的文艺老年达成共识，城乡距离不能像政治和族群差异一样，把人分开。这就有了纸风车剧团的“319”。“319”全称“纸风车319乡村儿童艺术工程”，既不是一个慈善项目，也不是一个商业项目。“319”要做的，是把在台北能看到的纸风车儿童剧带到台湾319个偏僻乡镇，让乡下孩子也能看到。在台湾，这样的下乡演出，台湾文化建设委员会会直接补贴。任建诚的难处在于，“319”既不能用政府的钱，也不能让看戏的孩子掏一毛钱。用远离政治的方式表达剧团姿态，是任建诚的表态。
“319”的前几场演出成本来自企业赞助，越往后，民间的自发小额募捐居然可以撑起平均一场45万新台币的演出。纸风车剧团灯光组组长在屏东乡下的海边长大，台北读完大学后加入剧团，妈妈一直很担心。有一次，妈妈专程炖了鸡汤给儿子补身，见到任建诚总是满腹担心地讲，团长啊，你要让他多休息，给他钱，有好的女孩子要介绍给他。“319”演到屏东，整个乡镇的人都去看，有三千多人。此后，组长妈妈再也没有“烦”过团长。儿子一回家，总是拉着手跟邻里说，这就是我儿子啦，就是在你们上次看到的纸风车那个剧团工作啦任建诚就着妈妈的台湾调子，用蜿蜒着疤痕的手臂，专注地演起两只小鸟喳喳吱吱开心交谈的样子。读艺大时，是赖声川给任建诚上了第一堂表演课，那堂课上，他才知道肢体语言比平常语言更真实、形象、饱满，且丰富。
[对话任建诚]
唯有我自己够强
记者：让纸风车活下来，且活得很好，你最坚持的部分是什么？
任建诚：为了要让纸风车活下来，我们对传统的艺术想法做了调整。对纸风车来讲，表演很重要，但观众也很重要。我努力将小众的东西做到了让大众都去看。纸风车的剧目里，《十二生肖》不光是分享故事，也是品牌建设。我们每年演一个生肖，连续做了十二年。纸风车的目标是让每一个台湾孩子都看到。
纸风车现在一年卖票卖掉近十万张。在台湾最大的演出舞台两厅院，一场满座1100个观众，比起周杰伦和阿妹的演场会，这不算什么。但我不能因此而不做，我们做十场，也能达到他们一场的目标。这个社会就会因此而欣赏到纸风车。唯有我自己够强，人家才会把更大的力量给我。
记者：与二十年前相比，孩子的成长环境和艺术的生存环境都发生了巨变。新的挑战在哪里？
任建诚：时代不一样了，你记得十年前用的手机长什么样子吗？我在1986年见到生命中的第一部电脑，有半个屋子大，教授说这个叫电脑，未来会改变世界。现在真的改变了。媒体太多了，光台湾本地就有一百多个电视台，接受它，就是我们的生活环境。也因此，现在的孩子学习能力和速度比我们当时强得多。而让孩子们去接触艺术，未来他们会具备更宽广的世界观和多一点点的自信心。这是我对孩子参与艺术的简单心情。
纸风车的节奏当然也比二十年前要快得多，和观众的接触也更多。不过，纸风车有一个特殊的价值，就是把所有的同行当作朋友。我们要对抗的共同敌人是电脑和迪士尼，和父母对名牌的态度。
记者：纸风车影响了两三代台湾孩子，甚至很多从小看着纸风车长大的孩子已经加入了纸风车的团队。与小观众为伍这么多年，他们哪些地方吸引着你？
任建诚：纸风车是老灵魂诚心诚意给孩子们的小礼物。纸风车的很多剧里，没有完整的故事，一大半时间甚至看不到演员的脸，孩子却能毫不费力地接受舞台上的一切。有时候，台上的演员从亮相就讨彩开始，就会全场跟他们互动，这有效地缩短我们跟小观众的距离。剧团里有些团员看着纸风车长大，也有很多小观众长大了还会继续看。有些演出里，几个回合下来，台下从几岁到十几岁，都跟台上的“巫婆”角色一起抑扬顿挫地念咒语。大人总是把孩子想得很简单，其实他们比大人聪明。孩子的感受和表现是天生的。这也是我做了这么多年，总是感觉非常幸福的原因。
记者：你特别强调肢体语言？
任建诚：我小时候是一个很害羞的人，第一次上台手脚一直抖，所以我想说身体训练对每一个人有多重要。肢体语言能让生命有更多的可能。 我紧张的时候，话说不出来，但演都要演出来，假装都要假装出来，我为什么让你们看到我很惨。人与人的沟通方式已经改变。未来的孩子是要面对全世界的竞争与挑战。创意的能力、美的能力和关怀的能力，都是他们必须具备的。未来所有的孩子都要走入世界里面，如果对自己没有自信心，就没办法分享。而华人的肢体语言的开发是最弱的。