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1958年5月1日，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）开始首播，1个多 月以后，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。可以说，电视剧几乎与中国电视一同诞生 。当时的电视剧主要是尝试用一种戏剧化的形态来阐释国家政策和理念，是利用电子媒介进 行宣传的试验性手段，如同当时处在非普及状态的电视一样，电视剧不是真正意义上的大众 文 化、大众消费。直到70年代末以后，中国改革开放、发展经济，随着电视业的发展和电视 机的迅速普及（注：据有关人士宣布，1999年，中国电视机拥有量为3.5亿台，43套卫星节目，8000多万户有线电视用户，1997年统计中国电视观众每天看电视时间为2.54小时。参见田聪明（原中国国家广播电影电视总局局长）《在改革开放中迅猛发展的中国广播影视媒体——在2000年亚洲娱乐与传媒大会上的讲演》，《电视研究》北京：2000年第6期，第4-5页。），电视剧才逐渐成为大众文化最重要的资源。2000年，中国电视剧年产量已 超过1万部集，与20年前年产量9集的数量相比增加了1千倍以上，其总节目时间也是目前中 国电影年产量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全国电视剧题材规划会议”在北京铁道大厦召开，国家广播电影电视总局的官员在会上透露，2000年度经过批准拍摄的电视剧共有1271部、总量达22231集，发行播出的剧目有687部、9104集，电视剧产量继续上升，比1999年提高了21%。参见《广电局有关领导指出：2000年电视剧存在六大问题》，《每日新报》2001年2月17日。）。电视剧不仅产量众多，而且观众数量也极其庞大，中国大陆 共有有线、无线和卫星电视频道3000多个，平均每个频道播出电视剧至少2集，每天在中国 大陆播出的电视剧超过6000部集，观众数量达数亿人（注：例如，1997年，中央电视台播出电视剧《三国演义》，据央视媒介调查公司数据，全国收视率最高达到46.7%，这意味着一天之中，中国约有4亿6千7百万人观看了这部电视剧。）。特别是90年代以来，中国电视剧的发展处在具有中国特色的市场化与国有性双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、 干预和引导，同时又受到市场经济、消费文化的强力冲击，成为了当代中国媒介在各种权力 角逐中演变历程的缩影，它不仅反映了当代中国政治、经济、文化的分化和冲突，同时也对 当代中国社会的时代风尚、价值观念、文化潮流产生着复杂和深刻的影响。
一
从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的 渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序 的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义 与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来 越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡， 又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电 视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形 成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的代 理人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子 对历史 和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化 诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家 文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。
在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化 也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意 识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众 ，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的 市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》 ，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全 否定 ，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的 大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平 民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警 惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦 和精神释放，本身是具有革命性意义的。
90年代后期，大量“戏说历史”的电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说 历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还 珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收 视记录（注：田易莲：《国际文化再现与商品化：两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》，台湾：两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会（1999年6月日）论文。）。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后，剧中嬉笑自如、无拘无束 的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几 十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告，有的电视台插播广告 的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。
二
如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场 化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以 《渴 望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量 》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《 公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公 关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率，最高收视率达到了90.78%（注：蔡镶：《1981-1992：我国通俗电视剧的回顾与前瞻》，《电视研究》北京：1993年第4期，第2-7页。）。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶 冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过 程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事高潮的到 来，最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。
1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行，1 995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，使情景喜剧也成为了一种重 要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体 现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演 员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都 作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒 都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑 稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露 骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特 殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。
在中国，受到日本电视剧影响，1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮，而在90年 代后期，真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠 小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节，甚至出 现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观，只要人们打开电视机，晚上黄金时 间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电 视剧 制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作，拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电 视剧《霍元甲》开始，中国播出武侠剧已经有20多年历史，但是武侠剧在中国仍然拥有大 量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打 片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天 之娇女》为29.9%，而《燕子李三》则高达41.3%（注：徐霞：《从收视率看我国电视剧的发展走向》，《中国广播电视学刊》2000年第1期， 第14页。）。显然，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得 到 了传达。
尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍 然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如《围城》、 《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧 以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不 公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、 平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种 平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇 的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自 我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有 成为这一时期电视剧的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是 在某些 审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这 一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮 背面》虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影 《甲方乙方》、《不见不散》等。
虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以 党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长 路长长》等等，以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会 影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场” 的通俗情节剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠 江》、《东方商人》、《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电 视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《 北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国” 的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流 政治意 识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密 切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于 是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常 借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻 辑来扩大国家意识形态的社会影响。
三
90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且 类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历 史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本 身 的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势，在 这一时期，成为了最引人关注的创作现象，出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是 戏说，历史题材电视剧大多与政治密切相关，因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相 对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利 益之间找到结合点，用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑 和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。
正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间，电视剧生产在中国还将得到继续发展 ，而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外，还将面向国际电视剧市场，特别 是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区，华语电视剧具有巨大的市 场潜力，尽管美国节目在这些地区有一定影响，但是在那些有着丰富选择的地区，最流行的 电视剧往往不是美国电视剧，而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文 化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响，这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础， 多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据 重要的位置。正是从这个意义上说，中国电视剧的发展仍然有潜力，毕竟不仅中国大陆有12 亿人口，台湾还有2100多万人口、香港有600多人口，另外还有2000万华人在东南亚各国，400多万华人分散在世界其他地区（注：资料来源：赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》，《华语电视国际展望学术研讨会论文集》，广州：花城出版社1997，第12页。），而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计 其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们 带来或多或少的联系，正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样，“观众将 倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”（注：John Sinclair,Neither West nor Third World:The Mexican Television IndustryWithin the NWICO Debate,Media Culture and Society,12/3.343-60.）。应该说，这样一个巨大的 已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然，中国目 前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距，中国实际上还没有形成真正具有 全球化运作能力的电视剧产业集团，甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地，当然更缺乏 现代文化产业的管理经验，所以，中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样，要经过 相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。
当然，民族性不能成为中国拒绝加入全球化进程的借口。正如阿哈麦德指出，民族主义并 不必然具有进步性和落后性，“民族主义究竟扮演什么角色，总是取决于各国的阶级力量与 社会政治事务的组合状态，它组织了权力集团，其中任何具体的民族主义诉求总是会产生具 体的历史效应。”（注：Lish Greenfild,Nationalism:Five Roads to Modernity,Cambridge.MA:Harvard University Press. 1992. P.11.）因此，如果民族性成为妨碍改革开放的一种意识形态力量，那么全球 化就是一种革命性的推动力量。中国电视所面临的危机并不一定来自美国文化的威胁，而我 们谈论WTO也并不是以排斥或者拒绝外来文化为目的，其实，WTO只是为我们提供了一个机会 ，西方媒介也只是为我们提供了一种参照，重要的是中国电视传媒自身必须进行生产关系的 改革，只有改革才是生存和发展的出路。中国作为一个特殊的发展中国家应该致力于探索电 视传媒的政治、经济、文化规律，建立一种具有符合全球发展和国情现实的电视剧产业和市 场，从而积极地参与全球文化的交流，创造具有国际化胸怀的民族电视文化，通过视听影像 来建构华夏文化的认同和交流平台。只有这样，中国电视剧才能成为世界性多元文化思潮的 组成部分，为全球化提供多元的而不是一元的格局。保持这种多元，当然不是根源于一种复 活保守传统、推广民族神话的国族一体的狭隘的民族主义，也不是用“文化帝国主义”的借 口来自我封闭，而是维护一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局。
一
从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的 渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序 的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义 与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来 越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡， 又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电 视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形 成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的代 理人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子 对历史 和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化 诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家 文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。
在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化 也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意 识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众 ，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的 市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》 ，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全 否定 ，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的 大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平 民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警 惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦 和精神释放，本身是具有革命性意义的。
90年代后期，大量“戏说历史”的电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说 历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还 珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收 视记录（注：田易莲：《国际文化再现与商品化：两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》，台湾：两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会（1999年6月日）论文。）。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后，剧中嬉笑自如、无拘无束 的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几 十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告，有的电视台插播广告 的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。
二
如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场 化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以 《渴 望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量 》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《 公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公 关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率，最高收视率达到了90.78%（注：蔡镶：《1981-1992：我国通俗电视剧的回顾与前瞻》，《电视研究》北京：1993年第4期，第2-7页。）。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶 冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过 程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事高潮的到 来，最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。
1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行，1 995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，使情景喜剧也成为了一种重 要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体 现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演 员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都 作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒 都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑 稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露 骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特 殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。
在中国，受到日本电视剧影响，1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮，而在90年 代后期，真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠 小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节，甚至出 现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观，只要人们打开电视机，晚上黄金时 间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电 视剧 制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作，拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电 视剧《霍元甲》开始，中国播出武侠剧已经有20多年历史，但是武侠剧在中国仍然拥有大 量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打 片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天 之娇女》为29.9%，而《燕子李三》则高达41.3%（注：徐霞：《从收视率看我国电视剧的发展走向》，《中国广播电视学刊》2000年第1期， 第14页。）。显然，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得 到 了传达。
尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍 然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如《围城》、 《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧 以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不 公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、 平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种 平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇 的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自 我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有 成为这一时期电视剧的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是 在某些 审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这 一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮 背面》虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影 《甲方乙方》、《不见不散》等。
虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以 党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长 路长长》等等，以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会 影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场” 的通俗情节剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠 江》、《东方商人》、《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电 视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《 北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国” 的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流 政治意 识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密 切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于 是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常 借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻 辑来扩大国家意识形态的社会影响。
三
90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且 类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历 史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本 身 的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势，在 这一时期，成为了最引人关注的创作现象，出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是 戏说，历史题材电视剧大多与政治密切相关，因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相 对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利 益之间找到结合点，用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑 和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。
正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间，电视剧生产在中国还将得到继续发展 ，而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外，还将面向国际电视剧市场，特别 是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区，华语电视剧具有巨大的市 场潜力，尽管美国节目在这些地区有一定影响，但是在那些有着丰富选择的地区，最流行的 电视剧往往不是美国电视剧，而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文 化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响，这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础， 多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据 重要的位置。正是从这个意义上说，中国电视剧的发展仍然有潜力，毕竟不仅中国大陆有12 亿人口，台湾还有2100多万人口、香港有600多人口，另外还有2000万华人在东南亚各国，400多万华人分散在世界其他地区（注：资料来源：赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》，《华语电视国际展望学术研讨会论文集》，广州：花城出版社1997，第12页。），而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计 其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们 带来或多或少的联系，正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样，“观众将 倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”（注：John Sinclair,Neither West nor Third World:The Mexican Television IndustryWithin the NWICO Debate,Media Culture and Society,12/3.343-60.）。应该说，这样一个巨大的 已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然，中国目 前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距，中国实际上还没有形成真正具有 全球化运作能力的电视剧产业集团，甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地，当然更缺乏 现代文化产业的管理经验，所以，中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样，要经过 相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。
当然，民族性不能成为中国拒绝加入全球化进程的借口。正如阿哈麦德指出，民族主义并 不必然具有进步性和落后性，“民族主义究竟扮演什么角色，总是取决于各国的阶级力量与 社会政治事务的组合状态，它组织了权力集团，其中任何具体的民族主义诉求总是会产生具 体的历史效应。”（注：Lish Greenfild,Nationalism:Five Roads to Modernity,Cambridge.MA:Harvard University Press. 1992. P.11.）因此，如果民族性成为妨碍改革开放的一种意识形态力量，那么全球 化就是一种革命性的推动力量。中国电视所面临的危机并不一定来自美国文化的威胁，而我 们谈论WTO也并不是以排斥或者拒绝外来文化为目的，其实，WTO只是为我们提供了一个机会 ，西方媒介也只是为我们提供了一种参照，重要的是中国电视传媒自身必须进行生产关系的 改革，只有改革才是生存和发展的出路。中国作为一个特殊的发展中国家应该致力于探索电 视传媒的政治、经济、文化规律，建立一种具有符合全球发展和国情现实的电视剧产业和市 场，从而积极地参与全球文化的交流，创造具有国际化胸怀的民族电视文化，通过视听影像 来建构华夏文化的认同和交流平台。只有这样，中国电视剧才能成为世界性多元文化思潮的 组成部分，为全球化提供多元的而不是一元的格局。保持这种多元，当然不是根源于一种复 活保守传统、推广民族神话的国族一体的狭隘的民族主义，也不是用“文化帝国主义”的借 口来自我封闭，而是维护一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局。