论文部分内容阅读
《流溪》是林棹的长篇小说处女作，首发于《收获》2019长篇专号（夏卷）。1984年出生于深圳的林棹，高中时参与网上文学论坛，大学中文系毕业后，做过实境游戏设计师，卖过花种过树。《流溪》这部作品“开始了两次”，前身名叫《阿维农》。
两次冲动后的处女作
《流溪》这部作品是处女作，首发在《收获》，开始创作这部作品的契机是什么？
林棹：可以说它开始了两次。一次在二十岁上，一次在三十岁上。契机都是“冲动”，使火石擦燃、使一辆车跑起来的东西。二十岁的冲动和三十岁的冲动各有风味。火一直烧下去、车一直跑下去则需要别的——充足的燃料，持续、专注地装填燃料的动作——它们是我随年龄增长逐渐获得的能源和能力。
两稿之间隔了十三年。情况有点像远游的人回家，翻到一件旧玩具，一个笨拙的木头人。然后她坐下来，用行囊里的杂物——旅途中收集的贝壳、宝石、颜料、弹簧——把那件饱含意义的旧木头焕新。新旧材料一下子合在一起，胶和漆是十三年的时光。二稿可以说是对初稿的一种包融和反动——那也像我们和过去的自己的关系。
冲动的发生则有点儿神秘了。可以想象我就是那块火石，而冲动是来自未名之地的一只手，一股势能，它旋动我，在我身上擦出火星。
我现在往回看，会认为“中断”是时机未熟。什么是时机，如何算熟，则是需要自我的行动和时间共同合力，去提供一个结论。
创作这部小说也是你对过去的自己回看或尝试着下个结论？
林棹：我倒是认为每一种创造性作品都是作者对自我某程度的回望，它永远涉及一段复合的时光——“复合”是指，它既有作者自我的光阴，也有被作者的目光摄住的、他人的光阴。
你曾做过很多和文学联系并不太紧密的工作，这些过程是不是就是如你所说在收集燃料，捡拾贝壳？
林棹：也许不是那么主动的、有计划性的，但客观上它使点点滴滴得以积累。上世纪80年代的电影《捉鬼敢死队》里有一种装置，一个机械盒子，连着软管。主角把机械盒子抛出去，按下按钮，盒盖啪地弹开，空间里的鬼魂、幽灵就会被（很不情愿地）吸进盒子里去。我觉得我们也是那样一种盒子，被抛在人世间，尽量多地吸收一些——不是鬼魂，而是经验、体验。我们不知道下一秒自己会被抛在哪里，可能是洁净的大理石地板，也可能是烂泥坑。不管落在哪里，勉力吸收就好。
第二次开始创作到完成花了多长时间？
林棹：大约三四个月。整个过程是很顺畅的。我打开那扇门之后，惊诧于门后面竟然已经等了那么多、那么多的东西，它们一拥而上、蜂拥而出。
“疑点重重”：人的结局是偶然性和行动的合力
“很难说清楚叙述者是天真少女、狂人、骗子，抑或三证齐全。”“疑点重重的独白”很好地概括了这部小说，叙述是破碎的、不连贯的、含义不明，读者要自己一点点拼凑故事情节。“疑点重重”是一种叙事技巧？还是它更多代表了你看待回忆或正在发生事情的一种角度和方式？
林棹：从弗洛伊德开始，个人历史变得值得回溯——他附赠一种幻觉：个人历史真的可以回溯。人们在昏暗中回望、“倒带”，望向他们的青春期、少年、童年、婴幼年，伸手捞回正在找寻的碎片。他们相信愿意相信的，用捞回的碎片重塑、加固破碎的灵魂。
这种回溯形成一种叙事。在此基础上发展出名为“叙事治疗”的流派。因此有人称弗洛伊德为“叙事大师”。小说主人公张枣儿利用了这一模式。她构建出双轨的“自我叙事”：近景的“我”和远景的“小孩”，双轨夹击，试图劫持听众去向她规划的目的地。她是一个自知自觉、按计划行事的操控师。
另一方面，“疑点重重”是我们在现实生活里努力避开或努力消除的状态。我们在现实生活寻求稳定感、确信感，也下意识地将对可靠性的追求带进文学时空。不可信叙述者（骗子、巧言令色的败德者、立场不明的神秘客、精神病患，诸如此类）的存在会让文学时空颤动不休，稳定感散失殆尽，我们因此能在文学之神承诺的安全区里体验危险、悬置的快感。反观现实生活——尽管我们痛恨疑点，现实生活还是被程度不同的“疑点”塞满：廣告、巷议、雇主的套话、情人的谎言。实际上，“不可信叙述者”是现实生活的常客，每分每秒这里那里，多少不可信叙述者正在对或迷醉或起疑的听众倾倒“个人叙事”——张枣儿是他们在文学时空的镜像。
这个让我想起了是谁说过，每个人回顾自己的过去时都是在进行文本细读。
林棹：对，关键在于这份“文本”。它完整吗？可信吗？谁能做它的担保人？它是由谁、在什么时候书写的？我们的记忆会对我们撒谎。我们的记忆本身也是“疑点重重”。因此“回顾记忆”“同记忆博弈”变成一件很有意思的事，我们改变记忆，记忆也改变我们。我们和记忆双双变形。
父亲暴戾、出轨；母亲致力于把张枣儿变成“别人家的孩子”，婚变后抑郁崩溃，情人浪荡、欺骗……母亲去世后，事情最终走向不可挽回。她也许可以有别的选择，在小说中，张枣儿没有更好的结局，为什么会这样？
林棹：我们都会迎来我们的“结局”，但究竟是“迎来”还是“迈向”？延续前言，“结局是偶然性和行动的合力”——“偶然性”还有很多别的名字，“天赋”“运气”“巧合”“意外”……在文本的前半部，张枣儿趋于静止、耽于幻想，不断召唤往昔让它淹没此在——回忆、缅怀、白日梦，叙事主题是“描摹”。这种相对静止的状态随着母亲去世告一段落。笼子完全撤走（在文本里表现为“家庭”“监护人”的
彻底离席），主人公突然置身无路也无路标的旷野。此时叙事主题转变为“行动”。可以说，张枣儿是马不停蹄地奔向了她选择的结局。
在你看来，原生家庭或者童年经历对一个人的影响是怎样的？有偶然性，也与他的选择有关？
林棹：一个人回望童年的态度决定了童年将如何影响她/他。不断堆积的失控感构成童年的暗面，它和“此在”争夺主控权——不仅是童年，还有各个时期的“失控回忆”，那些在我们脑海翻滚的幽暗叙事——那就是过去与此在之战，是“时间之战”。一旦“此在”夺下主控权就能迎来超越——要夺下叙事的主权，做自我叙事的主人。
选择和行动的前提是“自主性”。童年，我们缺失自主性；当我们“成年”，社会把自主性交给我们。这时我们面临如何使用我们的自主性的问题。那就是，如何“为自己”选择和行动的问题。
“失控回忆”是指什么？
林棹：那些让我们痛苦的回忆——细细回味——它们也许都源于“失控”。我们对事情的发展失去控制。我们对场面失去控制。事情变得意外地“坏”“糟糕”。我们希望事情可以重来一遍，希望自己可以局部失忆。这和童年的失控感很类似。
小说叙述中有种玩世不恭或讽刺的意味，但经常在某个细节流露出感伤情绪或无奈的喟叹，比如“我”讲述童年和兄弟一起玩爷爷做的万花筒，“忘了是什么时候，从哪个地洞永远坠了下去。再没有人提起它。我也没有”。又比如结尾把遗书放入水中那段。如果说这部作品像一曲挽歌，你同意吗？
林棹：人生是不断流逝的时间之河。在这个意义上，人生是挽歌。面对死亡阴影的各种态度形成光谱：一端视之为仇寇，发愤摆脱；一端视之为乐土，欣然奔赴。“感伤”位于光谱的中段位，“讽刺”是它微微发酸的邻居，两者用不甚相同的手段稀释死亡的重负，或稀释来自其他事物的重负——譬如责任、道德、爱。当一个不可信叙述者左右开弓地舞弄“感伤”和“讽刺”时，我们尤其要注意分辨，因为她/他试图稀释的那个“重负”，才是问题关键。
这是叙述者作为骗子的那一面，她回避了重负。
林棹：我们可以用她避免讲述的、轻轻带过的部件（某种“留白”）重组出她推卸的重负。
这对读者挺有挑战性的。
林棹：啊，读者应该是自由自在的、自然而然的，在阅读中重拾天真的欣悦，把作者的意图抛去一边，不受束缚地自由感受！
责编：马京京
两次冲动后的处女作
《流溪》这部作品是处女作，首发在《收获》，开始创作这部作品的契机是什么？
林棹：可以说它开始了两次。一次在二十岁上，一次在三十岁上。契机都是“冲动”，使火石擦燃、使一辆车跑起来的东西。二十岁的冲动和三十岁的冲动各有风味。火一直烧下去、车一直跑下去则需要别的——充足的燃料，持续、专注地装填燃料的动作——它们是我随年龄增长逐渐获得的能源和能力。
两稿之间隔了十三年。情况有点像远游的人回家，翻到一件旧玩具，一个笨拙的木头人。然后她坐下来，用行囊里的杂物——旅途中收集的贝壳、宝石、颜料、弹簧——把那件饱含意义的旧木头焕新。新旧材料一下子合在一起，胶和漆是十三年的时光。二稿可以说是对初稿的一种包融和反动——那也像我们和过去的自己的关系。
冲动的发生则有点儿神秘了。可以想象我就是那块火石，而冲动是来自未名之地的一只手，一股势能，它旋动我，在我身上擦出火星。
我现在往回看，会认为“中断”是时机未熟。什么是时机，如何算熟，则是需要自我的行动和时间共同合力，去提供一个结论。
创作这部小说也是你对过去的自己回看或尝试着下个结论？
林棹：我倒是认为每一种创造性作品都是作者对自我某程度的回望，它永远涉及一段复合的时光——“复合”是指，它既有作者自我的光阴，也有被作者的目光摄住的、他人的光阴。
你曾做过很多和文学联系并不太紧密的工作，这些过程是不是就是如你所说在收集燃料，捡拾贝壳？
林棹：也许不是那么主动的、有计划性的，但客观上它使点点滴滴得以积累。上世纪80年代的电影《捉鬼敢死队》里有一种装置，一个机械盒子，连着软管。主角把机械盒子抛出去，按下按钮，盒盖啪地弹开，空间里的鬼魂、幽灵就会被（很不情愿地）吸进盒子里去。我觉得我们也是那样一种盒子，被抛在人世间，尽量多地吸收一些——不是鬼魂，而是经验、体验。我们不知道下一秒自己会被抛在哪里，可能是洁净的大理石地板，也可能是烂泥坑。不管落在哪里，勉力吸收就好。
第二次开始创作到完成花了多长时间？
林棹：大约三四个月。整个过程是很顺畅的。我打开那扇门之后，惊诧于门后面竟然已经等了那么多、那么多的东西，它们一拥而上、蜂拥而出。
“疑点重重”：人的结局是偶然性和行动的合力
“很难说清楚叙述者是天真少女、狂人、骗子，抑或三证齐全。”“疑点重重的独白”很好地概括了这部小说，叙述是破碎的、不连贯的、含义不明，读者要自己一点点拼凑故事情节。“疑点重重”是一种叙事技巧？还是它更多代表了你看待回忆或正在发生事情的一种角度和方式？
林棹：从弗洛伊德开始，个人历史变得值得回溯——他附赠一种幻觉：个人历史真的可以回溯。人们在昏暗中回望、“倒带”，望向他们的青春期、少年、童年、婴幼年，伸手捞回正在找寻的碎片。他们相信愿意相信的，用捞回的碎片重塑、加固破碎的灵魂。
这种回溯形成一种叙事。在此基础上发展出名为“叙事治疗”的流派。因此有人称弗洛伊德为“叙事大师”。小说主人公张枣儿利用了这一模式。她构建出双轨的“自我叙事”：近景的“我”和远景的“小孩”，双轨夹击，试图劫持听众去向她规划的目的地。她是一个自知自觉、按计划行事的操控师。
另一方面，“疑点重重”是我们在现实生活里努力避开或努力消除的状态。我们在现实生活寻求稳定感、确信感，也下意识地将对可靠性的追求带进文学时空。不可信叙述者（骗子、巧言令色的败德者、立场不明的神秘客、精神病患，诸如此类）的存在会让文学时空颤动不休，稳定感散失殆尽，我们因此能在文学之神承诺的安全区里体验危险、悬置的快感。反观现实生活——尽管我们痛恨疑点，现实生活还是被程度不同的“疑点”塞满：廣告、巷议、雇主的套话、情人的谎言。实际上，“不可信叙述者”是现实生活的常客，每分每秒这里那里，多少不可信叙述者正在对或迷醉或起疑的听众倾倒“个人叙事”——张枣儿是他们在文学时空的镜像。
这个让我想起了是谁说过，每个人回顾自己的过去时都是在进行文本细读。
林棹：对，关键在于这份“文本”。它完整吗？可信吗？谁能做它的担保人？它是由谁、在什么时候书写的？我们的记忆会对我们撒谎。我们的记忆本身也是“疑点重重”。因此“回顾记忆”“同记忆博弈”变成一件很有意思的事，我们改变记忆，记忆也改变我们。我们和记忆双双变形。
父亲暴戾、出轨；母亲致力于把张枣儿变成“别人家的孩子”，婚变后抑郁崩溃，情人浪荡、欺骗……母亲去世后，事情最终走向不可挽回。她也许可以有别的选择，在小说中，张枣儿没有更好的结局，为什么会这样？
林棹：我们都会迎来我们的“结局”，但究竟是“迎来”还是“迈向”？延续前言，“结局是偶然性和行动的合力”——“偶然性”还有很多别的名字，“天赋”“运气”“巧合”“意外”……在文本的前半部，张枣儿趋于静止、耽于幻想，不断召唤往昔让它淹没此在——回忆、缅怀、白日梦，叙事主题是“描摹”。这种相对静止的状态随着母亲去世告一段落。笼子完全撤走（在文本里表现为“家庭”“监护人”的
彻底离席），主人公突然置身无路也无路标的旷野。此时叙事主题转变为“行动”。可以说，张枣儿是马不停蹄地奔向了她选择的结局。
在你看来，原生家庭或者童年经历对一个人的影响是怎样的？有偶然性，也与他的选择有关？
林棹：一个人回望童年的态度决定了童年将如何影响她/他。不断堆积的失控感构成童年的暗面，它和“此在”争夺主控权——不仅是童年，还有各个时期的“失控回忆”，那些在我们脑海翻滚的幽暗叙事——那就是过去与此在之战，是“时间之战”。一旦“此在”夺下主控权就能迎来超越——要夺下叙事的主权，做自我叙事的主人。
选择和行动的前提是“自主性”。童年，我们缺失自主性；当我们“成年”，社会把自主性交给我们。这时我们面临如何使用我们的自主性的问题。那就是，如何“为自己”选择和行动的问题。
“失控回忆”是指什么？
林棹：那些让我们痛苦的回忆——细细回味——它们也许都源于“失控”。我们对事情的发展失去控制。我们对场面失去控制。事情变得意外地“坏”“糟糕”。我们希望事情可以重来一遍，希望自己可以局部失忆。这和童年的失控感很类似。
小说叙述中有种玩世不恭或讽刺的意味，但经常在某个细节流露出感伤情绪或无奈的喟叹，比如“我”讲述童年和兄弟一起玩爷爷做的万花筒，“忘了是什么时候，从哪个地洞永远坠了下去。再没有人提起它。我也没有”。又比如结尾把遗书放入水中那段。如果说这部作品像一曲挽歌，你同意吗？
林棹：人生是不断流逝的时间之河。在这个意义上，人生是挽歌。面对死亡阴影的各种态度形成光谱：一端视之为仇寇，发愤摆脱；一端视之为乐土，欣然奔赴。“感伤”位于光谱的中段位，“讽刺”是它微微发酸的邻居，两者用不甚相同的手段稀释死亡的重负，或稀释来自其他事物的重负——譬如责任、道德、爱。当一个不可信叙述者左右开弓地舞弄“感伤”和“讽刺”时，我们尤其要注意分辨，因为她/他试图稀释的那个“重负”，才是问题关键。
这是叙述者作为骗子的那一面，她回避了重负。
林棹：我们可以用她避免讲述的、轻轻带过的部件（某种“留白”）重组出她推卸的重负。
这对读者挺有挑战性的。
林棹：啊，读者应该是自由自在的、自然而然的，在阅读中重拾天真的欣悦，把作者的意图抛去一边，不受束缚地自由感受！
责编：马京京