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在20世纪伟大的现代艺术家之中，法国艺术家杜尚和毕卡比亚是达达主义的代表艺术家。他们是朋友，一个非常具有争议，一个又最难以琢磨，但是他们都是西方现代艺术进程的实验艺术的先锋战士。杜尚解放了艺术方式，挑战了西方现代艺术史，是前卫艺术的引领者。毕卡比亚的职业面极其广泛，作为一个画家、诗人、图形艺术家、编辑和设计师，创作风格丰富多样，从来没有固定的模式，一直在变革之中。
杜尚绘画展
2014年11月，我在蓬皮杜艺术中心看了“杜尚绘画展”，这个展览是对杜尚进行回顾的一次大型展览，展览通过100多件绘画和文献资料为观众讲述杜尚是如何颠覆传统绘画的。如杜尚创作于1913—1923年的《新娘被光棍们剥光了衣服》（又名《大玻璃》），1913年在纽约“军械库展览”引起轰动的《下楼梯的裸女之二》，1914年颇像一幅机械图的《巧克力磨2号》，1919年给蒙娜丽莎画上胡子的《L.H.O.O.Q-1919》，以及晚年花了20年时间创作的《给予：1.瀑布;2.照明的煤气》等都在这次展览中展出。这些作品都是杜尚复杂的艺术生涯中的重要作品，通过这些探索和实验，杜尚更加地明确了他的艺术理念。
杜尚的《自行车轮》也在这个展览中展出，他把一个自行车轮固定在一张凳子上，轮子可以在轴上转动。在这件作品中，自行车轮和凳子都是现成的，杜尚只是把它们组合在一起。这件作品创作于1913年，是杜尚最早使用“现成品”创作的作品。但那时，“现成品”的概念还未问世，按照杜尚的说法，这个自行车轮子是“两年后被称为现成品那类物品的首次尝试”。另外还有一件作品是杜尚于1915年创作的，他到了美国之后，买了一把雪铲，在上面题着“断臂之前”。就是在这个时候，杜尚给这类作品想到一个名字：现成品（Readymade）。
杜尚的《泉》与“现成品”
杜尚的种种创作被艺术史家归入达达主义的范畴，他们是杜尚反美学、反传统、反艺术的观念的体现。在艺术史上，杜尚对后世影响最大的还是《泉》这件作品。这是杜尚最有名的以“现成品”做成的作品，這件作品的意义至今还在被讨论。根据展览史的记载，在1917年美国“独立艺术家展览”上，杜尚以匿名的方式送了一个签了名的小便器。虽然这个小便器在今天已经成为了艺术收藏品，但在当时展出时却引起了轩然大波。
“独立艺术家展览”的组织者是“独立艺术家协会”，这在当时的美国是一个前卫的组织，由支持现代艺术的美国艺术家组成。他们的宗旨是解放思想，扶持新艺术。从1916年起，“独立艺术家协会”便着手准备这个展览，他们把这个展览政策制定的极为开放：任何想要参加展览的艺术家，甚至包括外国人，只要缴纳六美元的手续费，无论做的是什么作品，都可以展览。杜尚也是这个展览的组织者之一。
他想以“现成品”的方式送一件作品去展览，以考验自己身边这些捍卫现代性的人所能承受的程度。于是，他和朋友瓦尔特·爱伦斯伯格到一家专卖卫生间设备的店，杜尚买了一只白瓷的小便池，然后把它倒置过来，并在上面签了一个名字：“R.Mutt”，给它取名《泉》。由于杜尚自己也在展览的评审委员会中，因此他有意识地隐藏了自己的真名，以来自费城的艺术家麦特的名义，请他的一位朋友把这件作品送过去。
面对《泉》这件作品，理事会召开了紧急会议，有人认为这件作品伤风败俗，很粗俗。还有人说这是一件复制品，是一件卫生洁具。瓦尔特·爱伦斯伯格拿出各种证据与大家辩论，认为《泉》可以展出。他还从美学角度来分析这件作品，认为这件作品是事关艺术史的重大问题。在争论无结果的情况下，理事会全体成员靠投票做了决定，最终，不同意展出的意见占了大多数。瓦尔特·爱伦斯伯格对此非常愤怒，宣布退出理事会。在这件作品被否决后，杜尚也退出了组委会。由于这件作品未被展出，因此这件作品在当时并没有造成太大的影响。
现在，杜尚被认为是“观念艺术的鼻祖”，他的艺术对观念艺术产生了很大的影响，但是杜尚并没有将自己看成是一个观念艺术家，观念艺术的荣誉是后人加给他的。在20世纪50年代之前，杜尚的非艺术主张并没有现在这么大的影响，在60年代以后，随着波普艺术的兴起，杜尚的名字被艺术家反复提起，在艺术界出现了对杜尚“现成品”的回归。此外，如装置艺术、大地艺术、行为艺术都可以在杜尚那里找到源头。
“现成品”与挪用
“现成品”也得到了新的理论阐释，其中，彼得·比格尔的《先锋派理论》对杜尚《泉》的理论解释对理解 “现成品”以及杜尚起了很大作用。比格尔从艺术自律的角度认为杜尚挑战了艺术史，他的行为是对艺术体制的批判。杜尚解放了艺术方式，这也是波伊斯的“人人都是艺术家”“社会就是雕塑”口号的前奏，也就是说，任何东西包括杜尚的《泉》都可以称为艺术，只要将它解释成艺术，放到艺术家所想表达的领域它就成了艺术。
如今，对“现成品”的挪用已经成为观念艺术家创作常用的一种方法。尤其是在大型的国际双年展上，挪用“现成品”的作品随处可见。由此，这也产生一个问题，就是我们如何看待“现成品”的“挪用”？就像比格尔所说的，今天的一位艺术家在一个火炉的烟囱上签上名，并展出它，这位艺术家当然不是在反对艺术体制度，而是在适应它。杜尚的影响还在继续，艺术家莫里吉奥·卡特兰2016年的新作黄金马桶在纽约的古根海姆博物馆的厕所里投入使用，艺术家希望这个特定场地的作品能够在博物馆真正被需要的人使用，而非被供在画廊的展台上。艺术家为这件作品命名《America》（意为“美国”），这也算是对杜尚的另类致敬吧。
毕卡比亚大型回顾展
作为杜尚的朋友，毕卡比亚是巴黎和纽约达达运动的主要代表人物之一，这是我们所熟悉的。但是，毕卡比亚也有很多不为大家所了解的另一面，作为一个20世纪最有趣和不可思议的艺术家，毕卡比亚仍然被当代画家所尊崇。
在达达主义运动百年之际，纽约现代艺术博物馆为毕卡比亚这位反复无常、多产、颠覆性的艺术家推出了大型回顾展“弗朗西斯·毕卡比亚：我们的头是圆的，所以我们的思想可以转向”，展览旨在促进对毕卡比亚在各个转变时期不同作品的理解。 纽约现代艺术博物馆一直到1954年才收藏了毕卡比亚的第一幅作品，这次展览的标题也来自于毕卡比亚的广为流行的一句语录。可以想象的是，对于博物馆来说，毕卡比亚这位艺术家有太多的恶作剧，也有太多矛盾的地方。他似乎并没有立志成为一位艺术家，反而部分打算是作为花花公子。
他对达达艺术有限的恶搞作出了重要贡献，但拒绝随着时间的深化而形成个人风格。但是，当多种媒介和风格越来越成为当代艺术创作的范式的时候，毕卡比亚的影响也越来越清晰可见，他的地位已经提升。他的作品也似乎比任何他的同时代的艺术家包括杜尚更为生动。
毕卡比亚最初是以印象派的画风而知名，后来受巴黎前卫艺术的影响，到1912年毕卡比亚吸收了立体主义，发展出一种新的风格。1912年底，毕卡比亚与杜尚相识，杜尚回忆初识毕卡比亚时，说：“毕卡比亚与我向来的态度是反对既成价值之论。”这让毕卡比亚与杜尚维持了紧密的友谊。
展览中的《水泉》和《水泉旁之舞II》都是大约有八平方米的尺寸，这影响了第二次世界大战之后抽象绘画的大小。毕卡比亚用漂移性的笔触、透明法体现了分析立体主义的微妙。画面的形状是固体重叠的，那些粉红色和赤赭色的形状呈放射状，似乎是从内部照亮。这批作品首次在法国秋季沙龙展出，同时展出的还有莱热的作品，当时的评论家认为这些作品“完全无法理解”。但是在1913年纽约举办的“军械库展览”中，毕卡比亚的这几幅作品却获得了很多媒体的好评。
机械绘画与达达
1918年，毕卡比亚来到纽约，与杜尚、曼雷等人在当时有名的斯蒂格利茨办的291画廊内共同展出作品，他还在《291》杂志上投稿，发表他的新达达观点。不久，他自己办了一份目的在于反对一切的杂志《391》（该杂志的命名是为了纪念斯蒂格利茨的刊物）以及和别人合编的《达达》杂志。在此期间，他在《391》杂志的出版工作与他视觉创作中的机械主题不谋而合。
艺术史家通常用“机械绘画”这个词来概括毕卡比亚在这一时期的创作风格，这是一个术语，通常用来描述他的作品结合了机器形象。如展览中创作于1917年的《情愛的表演》（《Amorous Parade》）就是这一时期非常有代表性的作品，他用综合材料尝试在原木上作画。毕卡比亚以图形来喻人，用来暗示人如果像没有思想的动物般，日日行其情爱的表演。
展览中最大的展厅是机械绘画，而达达主义文献的玻璃展柜占据其中心，反映了艺术家从1915年到20世纪20年代初的活动。达达主义产生于1916年瑞士苏黎世，毕卡比亚在1919年认识了达达运动的创始人特里斯唐·查拉，迅速加入了达达主义群体的活动。1921年，在秋季沙龙，毕卡比亚创作了一幅巴黎达达的群体自画像《卡可基酸酯眼》（《The Cacodylic Eye》），它的标题来自毕卡比亚受到的眼部感染的药物。这项工作从他的眼睛开始，大约有60多个朋友和同事的签名，如查拉、杜尚、邓肯等都留下字迹，以涂鸦和拼贴画的形式来呈现。这件作品反映了对欧洲传统绘画的攻击，非常契合他身上挑衅的达达主义精神。
1953年，毕卡比亚病逝，享年74岁。杜尚得知毕卡比亚去世的消息，发了个电报说：“不久再见”，这样的告别方式非常达达。杜尚后来还写有短文，称“毕卡比亚是那种拥有完美工具——不枯竭想象力的艺术家”。
毕卡比亚曾这样来形容自己，他说：“我不是画家，我不是文学家，我不是音乐家，我不是专门家，我也不是业余者。在这个没有人管的世界上，尽是一些专家、专长者，让那人与所有其他人分开。”
毕卡比亚在我们的时代可能扮演着关键的角色，因为他是为自己而创作的。他喜欢颠覆和物质性的东西太多以至于不能单独侧重哪一种方面。毕卡比亚虽然被称为“现代主义的恶作剧者”，但他和杜尚一样，挑战了创作和风格的单一，并且对于当代艺术家极具力量。
编辑：沈海晨
杜尚绘画展
2014年11月，我在蓬皮杜艺术中心看了“杜尚绘画展”，这个展览是对杜尚进行回顾的一次大型展览，展览通过100多件绘画和文献资料为观众讲述杜尚是如何颠覆传统绘画的。如杜尚创作于1913—1923年的《新娘被光棍们剥光了衣服》（又名《大玻璃》），1913年在纽约“军械库展览”引起轰动的《下楼梯的裸女之二》，1914年颇像一幅机械图的《巧克力磨2号》，1919年给蒙娜丽莎画上胡子的《L.H.O.O.Q-1919》，以及晚年花了20年时间创作的《给予：1.瀑布;2.照明的煤气》等都在这次展览中展出。这些作品都是杜尚复杂的艺术生涯中的重要作品，通过这些探索和实验，杜尚更加地明确了他的艺术理念。
杜尚的《自行车轮》也在这个展览中展出，他把一个自行车轮固定在一张凳子上，轮子可以在轴上转动。在这件作品中，自行车轮和凳子都是现成的，杜尚只是把它们组合在一起。这件作品创作于1913年，是杜尚最早使用“现成品”创作的作品。但那时，“现成品”的概念还未问世，按照杜尚的说法，这个自行车轮子是“两年后被称为现成品那类物品的首次尝试”。另外还有一件作品是杜尚于1915年创作的，他到了美国之后，买了一把雪铲，在上面题着“断臂之前”。就是在这个时候，杜尚给这类作品想到一个名字：现成品（Readymade）。
杜尚的《泉》与“现成品”
杜尚的种种创作被艺术史家归入达达主义的范畴，他们是杜尚反美学、反传统、反艺术的观念的体现。在艺术史上，杜尚对后世影响最大的还是《泉》这件作品。这是杜尚最有名的以“现成品”做成的作品，這件作品的意义至今还在被讨论。根据展览史的记载，在1917年美国“独立艺术家展览”上，杜尚以匿名的方式送了一个签了名的小便器。虽然这个小便器在今天已经成为了艺术收藏品，但在当时展出时却引起了轩然大波。
“独立艺术家展览”的组织者是“独立艺术家协会”，这在当时的美国是一个前卫的组织，由支持现代艺术的美国艺术家组成。他们的宗旨是解放思想，扶持新艺术。从1916年起，“独立艺术家协会”便着手准备这个展览，他们把这个展览政策制定的极为开放：任何想要参加展览的艺术家，甚至包括外国人，只要缴纳六美元的手续费，无论做的是什么作品，都可以展览。杜尚也是这个展览的组织者之一。
他想以“现成品”的方式送一件作品去展览，以考验自己身边这些捍卫现代性的人所能承受的程度。于是，他和朋友瓦尔特·爱伦斯伯格到一家专卖卫生间设备的店，杜尚买了一只白瓷的小便池，然后把它倒置过来，并在上面签了一个名字：“R.Mutt”，给它取名《泉》。由于杜尚自己也在展览的评审委员会中，因此他有意识地隐藏了自己的真名，以来自费城的艺术家麦特的名义，请他的一位朋友把这件作品送过去。
面对《泉》这件作品，理事会召开了紧急会议，有人认为这件作品伤风败俗，很粗俗。还有人说这是一件复制品，是一件卫生洁具。瓦尔特·爱伦斯伯格拿出各种证据与大家辩论，认为《泉》可以展出。他还从美学角度来分析这件作品，认为这件作品是事关艺术史的重大问题。在争论无结果的情况下，理事会全体成员靠投票做了决定，最终，不同意展出的意见占了大多数。瓦尔特·爱伦斯伯格对此非常愤怒，宣布退出理事会。在这件作品被否决后，杜尚也退出了组委会。由于这件作品未被展出，因此这件作品在当时并没有造成太大的影响。
现在，杜尚被认为是“观念艺术的鼻祖”，他的艺术对观念艺术产生了很大的影响，但是杜尚并没有将自己看成是一个观念艺术家，观念艺术的荣誉是后人加给他的。在20世纪50年代之前，杜尚的非艺术主张并没有现在这么大的影响，在60年代以后，随着波普艺术的兴起，杜尚的名字被艺术家反复提起，在艺术界出现了对杜尚“现成品”的回归。此外，如装置艺术、大地艺术、行为艺术都可以在杜尚那里找到源头。
“现成品”与挪用
“现成品”也得到了新的理论阐释，其中，彼得·比格尔的《先锋派理论》对杜尚《泉》的理论解释对理解 “现成品”以及杜尚起了很大作用。比格尔从艺术自律的角度认为杜尚挑战了艺术史，他的行为是对艺术体制的批判。杜尚解放了艺术方式，这也是波伊斯的“人人都是艺术家”“社会就是雕塑”口号的前奏，也就是说，任何东西包括杜尚的《泉》都可以称为艺术，只要将它解释成艺术，放到艺术家所想表达的领域它就成了艺术。
如今，对“现成品”的挪用已经成为观念艺术家创作常用的一种方法。尤其是在大型的国际双年展上，挪用“现成品”的作品随处可见。由此，这也产生一个问题，就是我们如何看待“现成品”的“挪用”？就像比格尔所说的，今天的一位艺术家在一个火炉的烟囱上签上名，并展出它，这位艺术家当然不是在反对艺术体制度，而是在适应它。杜尚的影响还在继续，艺术家莫里吉奥·卡特兰2016年的新作黄金马桶在纽约的古根海姆博物馆的厕所里投入使用，艺术家希望这个特定场地的作品能够在博物馆真正被需要的人使用，而非被供在画廊的展台上。艺术家为这件作品命名《America》（意为“美国”），这也算是对杜尚的另类致敬吧。
毕卡比亚大型回顾展
作为杜尚的朋友，毕卡比亚是巴黎和纽约达达运动的主要代表人物之一，这是我们所熟悉的。但是，毕卡比亚也有很多不为大家所了解的另一面，作为一个20世纪最有趣和不可思议的艺术家，毕卡比亚仍然被当代画家所尊崇。
在达达主义运动百年之际，纽约现代艺术博物馆为毕卡比亚这位反复无常、多产、颠覆性的艺术家推出了大型回顾展“弗朗西斯·毕卡比亚：我们的头是圆的，所以我们的思想可以转向”，展览旨在促进对毕卡比亚在各个转变时期不同作品的理解。 纽约现代艺术博物馆一直到1954年才收藏了毕卡比亚的第一幅作品，这次展览的标题也来自于毕卡比亚的广为流行的一句语录。可以想象的是，对于博物馆来说，毕卡比亚这位艺术家有太多的恶作剧，也有太多矛盾的地方。他似乎并没有立志成为一位艺术家，反而部分打算是作为花花公子。
他对达达艺术有限的恶搞作出了重要贡献，但拒绝随着时间的深化而形成个人风格。但是，当多种媒介和风格越来越成为当代艺术创作的范式的时候，毕卡比亚的影响也越来越清晰可见，他的地位已经提升。他的作品也似乎比任何他的同时代的艺术家包括杜尚更为生动。
毕卡比亚最初是以印象派的画风而知名，后来受巴黎前卫艺术的影响，到1912年毕卡比亚吸收了立体主义，发展出一种新的风格。1912年底，毕卡比亚与杜尚相识，杜尚回忆初识毕卡比亚时，说：“毕卡比亚与我向来的态度是反对既成价值之论。”这让毕卡比亚与杜尚维持了紧密的友谊。
展览中的《水泉》和《水泉旁之舞II》都是大约有八平方米的尺寸，这影响了第二次世界大战之后抽象绘画的大小。毕卡比亚用漂移性的笔触、透明法体现了分析立体主义的微妙。画面的形状是固体重叠的，那些粉红色和赤赭色的形状呈放射状，似乎是从内部照亮。这批作品首次在法国秋季沙龙展出，同时展出的还有莱热的作品，当时的评论家认为这些作品“完全无法理解”。但是在1913年纽约举办的“军械库展览”中，毕卡比亚的这几幅作品却获得了很多媒体的好评。
机械绘画与达达
1918年，毕卡比亚来到纽约，与杜尚、曼雷等人在当时有名的斯蒂格利茨办的291画廊内共同展出作品，他还在《291》杂志上投稿，发表他的新达达观点。不久，他自己办了一份目的在于反对一切的杂志《391》（该杂志的命名是为了纪念斯蒂格利茨的刊物）以及和别人合编的《达达》杂志。在此期间，他在《391》杂志的出版工作与他视觉创作中的机械主题不谋而合。
艺术史家通常用“机械绘画”这个词来概括毕卡比亚在这一时期的创作风格，这是一个术语，通常用来描述他的作品结合了机器形象。如展览中创作于1917年的《情愛的表演》（《Amorous Parade》）就是这一时期非常有代表性的作品，他用综合材料尝试在原木上作画。毕卡比亚以图形来喻人，用来暗示人如果像没有思想的动物般，日日行其情爱的表演。
展览中最大的展厅是机械绘画，而达达主义文献的玻璃展柜占据其中心，反映了艺术家从1915年到20世纪20年代初的活动。达达主义产生于1916年瑞士苏黎世，毕卡比亚在1919年认识了达达运动的创始人特里斯唐·查拉，迅速加入了达达主义群体的活动。1921年，在秋季沙龙，毕卡比亚创作了一幅巴黎达达的群体自画像《卡可基酸酯眼》（《The Cacodylic Eye》），它的标题来自毕卡比亚受到的眼部感染的药物。这项工作从他的眼睛开始，大约有60多个朋友和同事的签名，如查拉、杜尚、邓肯等都留下字迹，以涂鸦和拼贴画的形式来呈现。这件作品反映了对欧洲传统绘画的攻击，非常契合他身上挑衅的达达主义精神。
1953年，毕卡比亚病逝，享年74岁。杜尚得知毕卡比亚去世的消息，发了个电报说：“不久再见”，这样的告别方式非常达达。杜尚后来还写有短文，称“毕卡比亚是那种拥有完美工具——不枯竭想象力的艺术家”。
毕卡比亚曾这样来形容自己，他说：“我不是画家，我不是文学家，我不是音乐家，我不是专门家，我也不是业余者。在这个没有人管的世界上，尽是一些专家、专长者，让那人与所有其他人分开。”
毕卡比亚在我们的时代可能扮演着关键的角色，因为他是为自己而创作的。他喜欢颠覆和物质性的东西太多以至于不能单独侧重哪一种方面。毕卡比亚虽然被称为“现代主义的恶作剧者”，但他和杜尚一样，挑战了创作和风格的单一，并且对于当代艺术家极具力量。
编辑：沈海晨