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现在和年轻人提起焦菊隐来，大约知道的人已经很少了。然而，提起北京人艺的话剧《茶馆》、《蔡文姬》，很多观众切是有着很深的印象。其实，这两个经典作品就是焦先生导演的。作为以为戏剧大师，一位中国话剧民族化的先行者，他的功绩理应给载入中国艺术和中国话剧史史册。值此中国话剧运动100周年之际，让我们再次走近这位民族化的戏剧大师——
北京人艺的总导演
北京人民艺术剧院经历了半个世纪的风风雨雨，在排演出一人批经得起历史和观众考验的优秀剧目，造就出众多杰出的导演艺术家和表演艺术家，磨砺出以现实主义和民族化为创作方法的“北京人艺演剧学派”，特别是在中国话剧整整百年的今天，面对这一切，最让剧院同仁们和广大观众深深怀念的，就是人艺第一副院长、总导演焦菊隐先生了。
新中国成立以后，在周恩来总理的亲切关怀下，焦菊隐与曹禺、欧阳山尊、赵起扬一起创办了北京人艺。焦菊隐“为了创造具有民族风格、民族气派的中国话剧”，呕心沥血竭尽全力，先后导演了《龙须沟》、《明朗的天》、《虎符》、《智取威虎山》、《三块钱国币》、《茶馆》、《蔡文姬》、《胆剑篇》、《武则天》、《关汉卿》等一系列经典名剧。
他不断思索与实践，专心致意地琢磨构思，沉迷于他所理想的戏剧境界。他精心揣摩，着意推敲，不放过任何能说明戏剧核心思想的光色、画面、音乐与情调，不忽略意义精微的台词与动作。他在舞台上纵横挥洒，创造出既符合作家的意图又丰富作家想象的意境。他的导演工作，精致确切。常常是经过无数昼夜，终于得心应手，立下“意”根，画出枝叶，放出一片明丽的朝花。
他为北京人艺开拓新的艺术境界。北京人艺的演员们在他想象联翩的导演过程中，得到耐人寻味、生动的启发。有时，如急风骤雨，掀动起排演场上的创作激流，有时，在寂静如空的沉默中，冒出三两句精到入微的妥贴言语，挑动起演员的创造心情。他的话如春雨落花，自自然然飘落在演员的领悟中。
他随时启发演员对角色的真实感请，校正演员的创作路标，引导演员对人物广泛深刻的探寻。演员从毫无收获的苦恼到偶有所得的欢快，两种心情反复交替的过程中，最后摸着了角色的真谛。焦菊隐才肯定这个角色性格的基调。
他在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造，奠定了现实主义创作方法的基础。他创造了赋有诗情画意、洋溢着中国民族情调的话剧。他是北京人艺风格的探索者，也是创造者。
树有根，水有源
焦菊隐原名焦承志，生于天津，祖籍浙江绍兴。他自幼家庭贫寒，但是从小学到高中一直学习勤奋，成绩优良，后来被学校保送考入北平燕京大学。那时，他便开始写作、翻译、兼做家庭教师，以支付自己上学所需的费用。
焦菊隐1928年在燕京大学毕业以后，于1931年，受国民党元老李石曾的委托，筹办“北平戏曲专科学校”(后改为“中华戏曲专科学校”)。焦菊隐任校长；李石曾任董事长。作为一个“洋学生”办戏曲学校，当时是首创。焦菊隐一方面继承科班教学的优良传统，注重学生的基本功训练；一方面重金聘请各个流派的艺术家传授表演的经验。他采用一整套全新的教育制度和教学方法，施行男女合校，并开创京剧音乐伴奏专科课程。学校的学制为8年，学科包括有国文、历史、音乐、话剧、习字、工艺、国画、昆曲、做工、唱工、武工、武术、军训，还有外文，等等课程。在学生个人考核栏里，有礼貌、语言、习惯、卫生等情况的考核。同时，他提倡破除后台供奉、礼拜“祖师爷”的旧习，并免去演出时的饮场、扔垫子等陈规。演出时，演员名次排列一律以出场先后为序。排练时，他要求突出人物性格，对一些传统唱腔也作了革新。
戏校开创时培养的“德、和、金、玉”班学生中，有不少人曾经先后成为活跃在戏曲舞台上的优秀演员和优秀教员。例如，傅德珠、宋德珠、王和霖、王金璐、李金泉、侯玉兰、陈永玲、高玉倩，等等。而且，在此期间焦先生曾经拜名优曹心泉、冯惠麟为师，学习小生戏；向鲍吉祥先生学习老生戏；还向王瑶卿、陈墨香两位大师求教戏曲艺术。
北京解放前夕，焦菊隐又把莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》改编为京剧《铸情记》，并亲自作导演，主要演员是王金璐和高玉倩。这是在中国戏曲史上，第一次把莎翁的剧本搬上京剧舞台。
然而，戏校的改革遇到金融界的政客们的阻力和压力，最后，焦菊隐被迫辞职。1935年，他离开了中华戏曲专科学校。李石曾为了安抚他，拿出一些费用，送他去法国留学。
焦菊隐考入巴黎大学做一名研究生，攻读文科博士学位。当时，焦菊隐只学过英文和德文，已经是30多岁的他，再另外在短期内学习法文和拉丁文是很困难的事。同时，巴黎的生活费用很高，焦菊隐在得到导师允许的情况下，又到物价比较低的比利时去学习法文和拉丁文。
那时，焦菊隐为了节省不买东西，也很少参加社交活动。他非常珍惜时间，每天不完成学习计划就决不休息。他热衷地吸取各种知识，学习和观摩了西方古典和现代的许多文学、戏剧作品及演出。同时，还有系统地整理他过去所研究的中国传统戏曲方面的知识。
后来，焦菊隐以流畅的法文撰写了博士论文《今日之中国戏剧》，还有两篇导师指定的副论文——《唐宋金元的大曲》、《亨利·贝克戏剧中的社会问题》。
1938年1月，焦菊隐被授予巴黎大学文学博士的学位。他的论文《今日之中国戏剧》，由巴黎德罗兹出版社刊为“世界戏剧丛书”出版。
1938年上半年，焦菊隐毅然回国投入抗日战争的洪流。他就任江安国立剧专的话剧科主任，教授导演、表演、舞台美术和剧本宣读等课程。同时，他在大后方和北平先后导演了话剧《一年间》、《明末遗恨》、《日出》、《原野》、《桃花扇》，以及《夜店》、《上海屋檐下》。
历史证明，焦菊隐是一位学贯中西、通晓古今的戏剧大师，而且也是一位饱经沧桑的爱国者，这些为他后来立志不渝地促使中国话剧民族化，打下了坚实而可靠的基础。
“欣赏者与创造者共同创造”
众所周知，作为艺术门类之话剧是一个西方的舶来品，从1907年6月华人留学生组织的剧团“春柳社”，在日本公演《黑奴吁天录》(即由美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编而成)以来，中国正式出现了一种西方戏剧的演出形式——舞台上呈现为分幕的结构，用对话和动作来演绎故事，塑造接近生活的各种人物形象。1928年经话剧的奠基人、戏剧家洪深提议，把这种演出形式定名为“话剧”。因此，也可以说自中国话 剧诞生之日起，就面临着一个如何民族化的课题。或者说，中国话剧一直面临着一个如何缔造具有中国作风、中国气派、中国感情的民族话剧的课题。
焦菊隐几十年以来，正是从理论和实践的结合上，潜心执意于解决中国话剧民族化的课题，而且成就卓著为世人所知，并已经做出了突出的贡献，产生了巨大的影响。
这里，仅从一个核心点上，作一些简略介绍。
焦菊隐多次提出了自己的审美主张，即戏剧观：“欣赏者与创造者共同创造。”很明显，这正是中国民族戏曲的基本特征。没有观众的参与，没有观众与演员的共同创造，戏剧演出就无法完成，这是个总开关。这里，如何对待和认识观众是话剧民族化的出发点和归宿点，也是其根本之所在。所谓“共同创造”就是充分调动出观众的想象空间，调动得越多、越大、越深就越是成功。我们应当做到“不直，不露，给观众留有想象、创造的余地。”这种例子在丰富多彩的戏曲里比比皆是，如——一根马鞭就是一匹日行八百的好黄骠马；台上跑一个圆场就是越过了万水千山；一句“后堂吃酒”就是一顿招待客人的盛宴，等等。由于焦菊隐的探索和实现，在话剧《茶馆》和《蔡文姬》中这种“举一反三”的例子也并不少见。在“共同创造”的理念之下，焦菊隐还谈到了一些具体方法，比如：“通过形似达到神似，主要在神似。通过形使观众得到神的感受。关键不在形，但又必须通过形。”在《茶馆》第二幕的开场里，王利发准备茶馆的重新开张，正在把“莫谈国事”的标语，一张张粘贴在了墙上，粘贴得多了，双手就难免要粘上一些浆糊，为了不让浆糊蹭在衣服上，于是两只手只好扎挲着，连挪桌子上的针线笸箩也要用胳臂肘捅开。这里，通过“形”使观众得到“神”的感受，也就是让观众充分地展开自己的想象——既想到了当时的社会环境，箭穿雁口，没有任何言论自由；又想到了王掌柜一生胆小怕事，要“当顺民”的思想性格。实在是妙不可言!
这些与斯坦尼斯拉夫斯基主张的舞台就是“四堵墙”的戏剧观是很不相同的。一个是主张演员和观众在同一个空间里，进行共同的创造；一个是要把演员封闭在“四堵墙”里，当众孤独地与观众隔离。
事实证明，只有推倒“四堵墙”，才能实现“欣赏者与创造者共同创造”，也只有实现“欣赏者与创造者共同创造”才能使话剧真正的做到民族化。正如焦菊隐所总结的：在戏剧发展当中，有三个要素是不能分开的。“作者、演员和观众。我们殷切地希望他们能够懂得他们之间的互相合作是一件多么紧迫、多么重要的事，因为只有做到这一步，中国的戏剧才能成为人类的一种珍贵的精神食粮。”