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一
石涛所处的那个时代，真是让人无奈。他是汉人，又不是一般的汉人，自从那位太监把他带出王宅，他就似乎再也没有回去过。石涛的身世变故并不是来自清廷的屠戳，而是来自王朝内部的权利倾轧，这就诠释了为什么石涛在康熙南巡时两次前往见驾，并且匍伏在地，感激涕零，为什么会通过各种手段谋取进身的机会。很显然，在他前期的生命历程中，他隐藏了自己的身世：当一切机会都化成泡影时，他又选择公开自己的身份。当然这时的清廷为了拉拢和麻痹人民，已经不再追究那些与明王室有关系的人。石涛公开自己的身份也多少有点投机成分，可能是因为谋生的关系，王室的身份可能对他出售自己的作品有好处。生存是第一位的，当那个太监把他从靖江王府带走时，他尚年幼，在他长大成人之前一定吃了不少苦头，他们自然不敢去投奔那些残存的势力，只有选择在寺庙和僧馆度日。在这样的环境中，也使他很难固定在一种环境中，只能不断地转移，居无定所。年轻的石涛非常渴望自己能像一个普通汉人那样去参加科举考试，或者因自己的才华被清廷录用。事实他也差一点成功，他二次迎驾山呼万岁，他也积极和清廷上层联系，北上京师，谋求进身之道。
带他出来的太监可能有文化，否则，我们无法想象石涛在哪里学习的文化。石涛的文化水平毋容置疑，他能诗善文，写一手好书法，似乎画画只是他的平常之技。但他不仅能画山水，而且精于花卉，也偶作人物。没有人作过统计，但石涛也许是在画上题写画跋最多的一位画家，他的画几乎每幅都题写诗文，哪怕是尺幅小品。这在画家中是不多见的，而且他还留有画论。可见，他诸方面成就都达到了很高的境界。据李驎《大涤子传》，石涛10岁才开始读书，并且14岁时开始习画。不管怎样，石涛是有王族天赋的，在那样一种环境中，他仍然获得了超常的知识技能。
他一生与多位知名书画家交往，并且参加他们所组织的诗书画社，也广纳弟子，通过这样的活动，石涛为自己营造了成功的氛围，但他想要的不只是这些，他上北京，与权贵交往，曾被推荐做一个小寺院的住持，他推辞了。居京师3年，他结交不少高官贵胄，开阔了眼界，但他期望在北京的特殊机会一直没有到来，于是乘舟南下，返回扬州。
二
石涛所处的境遇确实比较复杂，那位太监从家中把他带走时，他尚未有所记忆，那位太监的年龄也不会超过十五六岁，并且要保护小主人的安全，如何逃过追捕，如何生存，对小主人家世的保密，都是他要考虑的问题。但石涛一定不会了解这些，他被安置在寺院里长大，10岁方能读书，而教他习画的是一位闲居在家的县令（后又复职），是什么吸引了人们去帮他完成这些，或许人们知道他身世7但无论如何，石涛都是积极进取的，也许这一点感动了他身边的人。大约在40岁时，他应确切知道他的身世，但他仍然抱有怀疑。在此之前，小太监应该暗示过他的出身，他知道自己是靖江王之后，而家在离桂林靖江王府70里外的全州。也许是这些模糊原因使他更积极要融入到群体中去，他的僧侣身份可能帮助他，也可能毁了他。虽然他天赋很高，但清廷的画院不会像南宋的画院那样招收一个僧人画师。清初的社会一直有股暗流涌动，反清复明势力活动近40余年，尔后又有“三藩”之乱，但石涛的身份似乎并没暴露，也许人们不以为然，否则，他会不会被利用呢？作为一个画僧，他频繁参与到世俗活动中与文人、画家交往，并与一些官吏有交谊。当康熙首次南巡到长干寺，石涛获许召见，这可能得力于当时学政赵仑的推荐，石涛为他及儿子画了多幅画。康熙第二次南巡到扬州，石涛获赐在平山堂与城间道上迎驾，和第一次见驾时隔5年。康熙南巡重要是在拉拢南方的文化名人，巩固清廷和汉人之间的关系，石涛作为僧人画家获得皇帝接见自然风光无限，也提高了他的影响力。那时满汉对立的情绪已基本消解，康乾盛世拉开了序幕，文化人开始活跃，特别是在江、淅、皖地区文人结社，或雅聚，成为时尚，石涛参与其中，得益良多。在石涛的交友群中不乏名家，如他居宣城时与施闰章、高咏、梅清、吴肃公和梅庚等组织的“诗画社”，居南京时与画家程邃、戴本孝和诗人杜浚、吴嘉纪交往。初到扬州他被引荐到城中主要文人团体“春江诗社”，与姚曼、吴绮和拥有治河官员身份的孔尚任交往；赴京期间石涛与前吏部侍郎王封的交往，并且留居其且憨斋；与户部尚书王骘、礼部侍郎王泽弘两名高官交往，又拜访满州贵胄，收清朝努尔哈赤曾孙博尔都为京师第一个弟子，还与年轻的博尔都祖弟订交。在博尔都的操作下，他与画家王原祁、王翚合作画画，在天津结交了两名赞助人：盐商兼官员张霖及从兄弟张霪。当然他的朋友圈还不止这些，他和画家髡残、八大及扬州画家有交往，有人说如果没有石涛可能就没有扬州画派，这样说其实也没错。
三
若论石涛在当时绘画界的地位和知名度，可能令人唏嘘。清代处正统地位的是四王，他们以清正和雅、摹仿宋元人的画风而在画坛取得霸主的地位，这得力于皇帝的支持，也受文人圈的追捧。如王时敏出身明代官宦之家，明末曾任太常寺卿，人称“王奉常”，画以黄公望为宗，开创“娄东派”。王鉴，王世贞孙，家富收藏，曾任廉州知府，人称王廉州，师法董源、巨然、黄公望、王蒙，与王时敏相互切磋技艺，自成一格。王翚，常塾人，祖上均善画，拜王鉴为师，后又经王鉴推荐，拜王时敏为师，奉诏绘制《康熙南巡图》受到康熙皇帝御赐“山水清晖”四字奖励。王原祁，王时敏孙，官至户部侍郎，康熙九年（1670）进土，奉旨编《佩文斋书画谱》，又在康熙五十六年主持绘制《万寿盛典图》为康熙祝寿，画法以黄公望为宗。“四王”是当时清朝主要绘画宗派，其他还有吴历和恽南田，都是绘画正脉。虽然石涛曾与王原祁、王晕合作画面，但那是在博尔都等人的撺掇之下。石涛雄心勃勃北上京师，留连三年却也难融入北京的文化圈，也难为宫廷赏识。因此，他从京师返回后，试图公开自己的宗室身份，并与明遗民文化圈作深度交往，取得一定的影响力。当时他这种做法是有一定风险的，虽然清廷短暂放松了对明代遗民监督和追索，但也并不是没有禁忌，此后清廷又开始新一轮的禁伐。总之，石涛的宗室身份一旦被人利用，会出很大的麻烦。不仅如此，石涛开始使用道人的名号，并且将自己住处改为“大涤堂”，其后在南京朝拜“大本宫”后，又将住所改为“大本堂”。可见石涛对自己的成功之途也颇费心思，也许是有些失落之感、总之晚年他很孤寂和颓唐，叹息自己的身世没能帮助自己实现报负，也为自己没有妻室和子嗣感到遗憾。就知名度而言，郑板桥认为，石涛不如八大山人。八大山人名满天下，石涛名不出扬州，郑板桥究其原因，还是认为八大较简单，而石涛太烦杂。我认为这个说法有点牵强，石涛在当时还是有一定影响力，主要还是他非正宗的文人，画也非名门正派，而是靠他的聪明不断吸收身边画家的长处，博约而不精到。因此，他多游历，似乎有点炒作的味道。但这只是暂时的，到了清朝中后期，石涛的大名终于超过八大，而八大之名也渐被淹没。 四
探究清代画派的形成，与当时的城市商业经济发展不无关系，但还有另一层关系。从明代始，逐渐参与城市商品文化的品位创造，成为城市文化经济发展的切入点，明代仕宦间派系争斗及文人下野，都使得文化消费向精英脉络聚集。士绅和文人结合，形成地区名流集体，也为地方画派辅就道路。中国的重要商品像盐业、丝绸、陶瓷、茶叶等，从明代开始逐步向南方转移，在16世纪的长江中下游地区，商品经济已初现端倪，像南方一些大城市是画家最可能选择的聚居地。文人和士绅的参与使文化品味提高，传统的文化技艺被新的奢侈品取代，因此画家们似乎更难适应这种潮流，他们必须以一种新的风格出现，也可能利用自己的艺术商业才能，跻身于本身就不断浮动且融合艺术家、文人、士绅、官员和商人的城市精英阶层。相比之下，宫廷画院虽然有皇权的支持，但已暗淡许多，甚至有些画院画家也加入到地方艺术流派中去。例如吴伟，字士英，号小仙，江夏人，山水人物皆擅长，少孤贫、曾收养于钱晰家。明宪宗授以“锦衣卫镇抚”待召仁智殿，孝宗朱祜樘授以“锦衣百户”并赐他“画状元”名号，他是江夏派的创始人。董邦达，清代浙江富阳人，官礼部尚书。他的画风在娄东虞山派之间，与李世倬、高翔、高凤翰等称“画中十哲”。石涛选择居住扬州，起先可能与他的僧祖有一定关系，但繁荣的城市商品经济市场和士夫、文人、商绅聚集氛围也深深影响着他，对于民间画家而言，融入城市商业氛围和得到文化人赏识非常重要，或者自身就是个文化人，如吴昌硕、齐白石等。虽然这样做石涛不是第一个，但石涛做的总体来说是不错的，他曾二次获得见驾的机会，和官绅名流交往，也获得固定的艺术品赞助人，但他似乎永远在贫困当中，这可能与他要养育许多家人有关。他不太会理财，朋友未了盛情款待，自然花钱也不少。
艺术市场机制的转变带来审美品格和艺术视觉的转变，原来严肃的宫廷风格不再一统天下，消费群体相应扩大，越来越呈现区域风格或题材的专业化，例如苏派和新安派或黄山派。画家也可以借一两种物体成为专一门画家，如徐渭的大泼墨花卉，郑板桥的竹和边寿民的芦雁。同样原来的“士”作为独立阶级具有意识形态上的排他性，而今却也因中央集权的阶级秩序难以接纳更多的士人，从而使文人、贵族、绅士进入商业阶层，成功的商人、艺匠取得某种社会地位后，又重新被定义精英阶层，其结果是改变了绘画美学。有些怪异的或者是被内行认为不入门的艺术将会呈现给那些没有专业审美经验，又有着强烈消费需要的外行人，即那些富起来的商人或市民家庭，甚至培养出职业画家的作坊式生产，导致出大量赝品的产生。但是这样的环境也培养出扬州画派这样一些画家，并且也产生了像石涛这样在后世影响巨大的画家。
五
就石涛的个人成就而言，石涛并不是我们想象中的那样自信，他曾说：“余少不读书，而喜作书作画；中不识义，而善论诗谈禅。”当时有赞助人请求出版他的诗作，他婉拒说：“山僧向来拙于言词，又拙于诗。唯近体或能学作，余者皆不事。亦不敢附于名场供他人话柄也。”《大涤子传》也说他“生平未读书，天性粗直不事修饰”。相较于“四王”那些有较多时间和空间去挥霍的休闲艺术，石涛求生存的作画方式，也让他陷入悲伤和凄苦。“文章笔墨是有福人方能消受，年年书画入市，鱼目杂珠，自觉少趣。非不欲置之人家斋头，乃自不敢做此业耳。”我们应该庆幸，正是在这样的无奈中，造就了石涛的画论和他的画作，也成就他传奇的经历。
就当时中国南方的艺术氛围而言，其实和中国现在艺术氛围没什么两样。国家极力维护的正统的艺术团体和机构，由于高高在上，缺乏与基层艺术市场相沟通的渠道，因而无法融合潜在的消费资源。而一些因体制问题而无法进入官方艺术机构的艺术爱好者、专业院校的毕业生和在官方任职或已退休等人员，因为利益驱使，都会进入这样一个市场当中，成为制造品味消费品的中坚力量，也将会产生像石涛这样成功的艺术家。而官方的御用艺术家将会因特殊的社会地位而陷入尴尬的境地。
石涛很多时间靠自学，他以游学交友和寻访赞助人的方法获得自己的生存空间，因而也形成一种新的视觉样式。石涛根据订件需要和自叙式的方法，创造了丰富多姿的画面。这些画面笔墨稍嫌拙涩，但不容怀疑，他满足了客户对画面的理解需要。这些画面浅显易懂，接近直白，再加上石涛自制的一些近体诗，使画面别具一格。石涛这一格式，促成清中期诗、书、画、印格式的形成。我们要说，石涛不是一个传铳文化人认知下的书画名家，但他确实通过自己的方式获得实质上的成功。
而今，石涛的艺术被我们解析成典范，并且花费大量篇幅去研究他。也有人因他而成为专门的学问家。那么对石涛的研究，对我们当代画家来说有什么意义呢？
对中国书画家来说，传统的链条是离他们最近的。每节都能细数其根源。对他们来说，经验积累到一定程度，他就有了审美能力，并且使用传统来表述。当他身处在某个时期，无疑整体环境是一个决定因素，其次，个人的体验也会发挥至关重要的作用，显然相同的环境、时代、个人的遭际也占有重要的成分。我们如若从历史的角度，割裂开来去对某个艺术家加以讨论，就必然涉及上述这些关系。石涛以及身边的扬州画派都可能受到环境以及时代的影响，如果没有清人的入侵和城市商品经济的发展，很可能这些画家不会聚集到扬州这个地方以书画为生，但这些画家无一不是传统的继承者，虽怪又不怪。很显然，这些画家当中绝大部分并不是技巧娴熟的画家，但求生的念头可能使他们发挥一技之长，而不是去官场上逢场作戏。如果说这些画家有一些创新意识和具有一定的超时代性，也可能是当时的社会状况如此，它在调整着世人对艺术的看法，而不是某人着意为之。
石涛所处的那个时代，真是让人无奈。他是汉人，又不是一般的汉人，自从那位太监把他带出王宅，他就似乎再也没有回去过。石涛的身世变故并不是来自清廷的屠戳，而是来自王朝内部的权利倾轧，这就诠释了为什么石涛在康熙南巡时两次前往见驾，并且匍伏在地，感激涕零，为什么会通过各种手段谋取进身的机会。很显然，在他前期的生命历程中，他隐藏了自己的身世：当一切机会都化成泡影时，他又选择公开自己的身份。当然这时的清廷为了拉拢和麻痹人民，已经不再追究那些与明王室有关系的人。石涛公开自己的身份也多少有点投机成分，可能是因为谋生的关系，王室的身份可能对他出售自己的作品有好处。生存是第一位的，当那个太监把他从靖江王府带走时，他尚年幼，在他长大成人之前一定吃了不少苦头，他们自然不敢去投奔那些残存的势力，只有选择在寺庙和僧馆度日。在这样的环境中，也使他很难固定在一种环境中，只能不断地转移，居无定所。年轻的石涛非常渴望自己能像一个普通汉人那样去参加科举考试，或者因自己的才华被清廷录用。事实他也差一点成功，他二次迎驾山呼万岁，他也积极和清廷上层联系，北上京师，谋求进身之道。
带他出来的太监可能有文化，否则，我们无法想象石涛在哪里学习的文化。石涛的文化水平毋容置疑，他能诗善文，写一手好书法，似乎画画只是他的平常之技。但他不仅能画山水，而且精于花卉，也偶作人物。没有人作过统计，但石涛也许是在画上题写画跋最多的一位画家，他的画几乎每幅都题写诗文，哪怕是尺幅小品。这在画家中是不多见的，而且他还留有画论。可见，他诸方面成就都达到了很高的境界。据李驎《大涤子传》，石涛10岁才开始读书，并且14岁时开始习画。不管怎样，石涛是有王族天赋的，在那样一种环境中，他仍然获得了超常的知识技能。
他一生与多位知名书画家交往，并且参加他们所组织的诗书画社，也广纳弟子，通过这样的活动，石涛为自己营造了成功的氛围，但他想要的不只是这些，他上北京，与权贵交往，曾被推荐做一个小寺院的住持，他推辞了。居京师3年，他结交不少高官贵胄，开阔了眼界，但他期望在北京的特殊机会一直没有到来，于是乘舟南下，返回扬州。
二
石涛所处的境遇确实比较复杂，那位太监从家中把他带走时，他尚未有所记忆，那位太监的年龄也不会超过十五六岁，并且要保护小主人的安全，如何逃过追捕，如何生存，对小主人家世的保密，都是他要考虑的问题。但石涛一定不会了解这些，他被安置在寺院里长大，10岁方能读书，而教他习画的是一位闲居在家的县令（后又复职），是什么吸引了人们去帮他完成这些，或许人们知道他身世7但无论如何，石涛都是积极进取的，也许这一点感动了他身边的人。大约在40岁时，他应确切知道他的身世，但他仍然抱有怀疑。在此之前，小太监应该暗示过他的出身，他知道自己是靖江王之后，而家在离桂林靖江王府70里外的全州。也许是这些模糊原因使他更积极要融入到群体中去，他的僧侣身份可能帮助他，也可能毁了他。虽然他天赋很高，但清廷的画院不会像南宋的画院那样招收一个僧人画师。清初的社会一直有股暗流涌动，反清复明势力活动近40余年，尔后又有“三藩”之乱，但石涛的身份似乎并没暴露，也许人们不以为然，否则，他会不会被利用呢？作为一个画僧，他频繁参与到世俗活动中与文人、画家交往，并与一些官吏有交谊。当康熙首次南巡到长干寺，石涛获许召见，这可能得力于当时学政赵仑的推荐，石涛为他及儿子画了多幅画。康熙第二次南巡到扬州，石涛获赐在平山堂与城间道上迎驾，和第一次见驾时隔5年。康熙南巡重要是在拉拢南方的文化名人，巩固清廷和汉人之间的关系，石涛作为僧人画家获得皇帝接见自然风光无限，也提高了他的影响力。那时满汉对立的情绪已基本消解，康乾盛世拉开了序幕，文化人开始活跃，特别是在江、淅、皖地区文人结社，或雅聚，成为时尚，石涛参与其中，得益良多。在石涛的交友群中不乏名家，如他居宣城时与施闰章、高咏、梅清、吴肃公和梅庚等组织的“诗画社”，居南京时与画家程邃、戴本孝和诗人杜浚、吴嘉纪交往。初到扬州他被引荐到城中主要文人团体“春江诗社”，与姚曼、吴绮和拥有治河官员身份的孔尚任交往；赴京期间石涛与前吏部侍郎王封的交往，并且留居其且憨斋；与户部尚书王骘、礼部侍郎王泽弘两名高官交往，又拜访满州贵胄，收清朝努尔哈赤曾孙博尔都为京师第一个弟子，还与年轻的博尔都祖弟订交。在博尔都的操作下，他与画家王原祁、王翚合作画画，在天津结交了两名赞助人：盐商兼官员张霖及从兄弟张霪。当然他的朋友圈还不止这些，他和画家髡残、八大及扬州画家有交往，有人说如果没有石涛可能就没有扬州画派，这样说其实也没错。
三
若论石涛在当时绘画界的地位和知名度，可能令人唏嘘。清代处正统地位的是四王，他们以清正和雅、摹仿宋元人的画风而在画坛取得霸主的地位，这得力于皇帝的支持，也受文人圈的追捧。如王时敏出身明代官宦之家，明末曾任太常寺卿，人称“王奉常”，画以黄公望为宗，开创“娄东派”。王鉴，王世贞孙，家富收藏，曾任廉州知府，人称王廉州，师法董源、巨然、黄公望、王蒙，与王时敏相互切磋技艺，自成一格。王翚，常塾人，祖上均善画，拜王鉴为师，后又经王鉴推荐，拜王时敏为师，奉诏绘制《康熙南巡图》受到康熙皇帝御赐“山水清晖”四字奖励。王原祁，王时敏孙，官至户部侍郎，康熙九年（1670）进土，奉旨编《佩文斋书画谱》，又在康熙五十六年主持绘制《万寿盛典图》为康熙祝寿，画法以黄公望为宗。“四王”是当时清朝主要绘画宗派，其他还有吴历和恽南田，都是绘画正脉。虽然石涛曾与王原祁、王晕合作画面，但那是在博尔都等人的撺掇之下。石涛雄心勃勃北上京师，留连三年却也难融入北京的文化圈，也难为宫廷赏识。因此，他从京师返回后，试图公开自己的宗室身份，并与明遗民文化圈作深度交往，取得一定的影响力。当时他这种做法是有一定风险的，虽然清廷短暂放松了对明代遗民监督和追索，但也并不是没有禁忌，此后清廷又开始新一轮的禁伐。总之，石涛的宗室身份一旦被人利用，会出很大的麻烦。不仅如此，石涛开始使用道人的名号，并且将自己住处改为“大涤堂”，其后在南京朝拜“大本宫”后，又将住所改为“大本堂”。可见石涛对自己的成功之途也颇费心思，也许是有些失落之感、总之晚年他很孤寂和颓唐，叹息自己的身世没能帮助自己实现报负，也为自己没有妻室和子嗣感到遗憾。就知名度而言，郑板桥认为，石涛不如八大山人。八大山人名满天下，石涛名不出扬州，郑板桥究其原因，还是认为八大较简单，而石涛太烦杂。我认为这个说法有点牵强，石涛在当时还是有一定影响力，主要还是他非正宗的文人，画也非名门正派，而是靠他的聪明不断吸收身边画家的长处，博约而不精到。因此，他多游历，似乎有点炒作的味道。但这只是暂时的，到了清朝中后期，石涛的大名终于超过八大，而八大之名也渐被淹没。 四
探究清代画派的形成，与当时的城市商业经济发展不无关系，但还有另一层关系。从明代始，逐渐参与城市商品文化的品位创造，成为城市文化经济发展的切入点，明代仕宦间派系争斗及文人下野，都使得文化消费向精英脉络聚集。士绅和文人结合，形成地区名流集体，也为地方画派辅就道路。中国的重要商品像盐业、丝绸、陶瓷、茶叶等，从明代开始逐步向南方转移，在16世纪的长江中下游地区，商品经济已初现端倪，像南方一些大城市是画家最可能选择的聚居地。文人和士绅的参与使文化品味提高，传统的文化技艺被新的奢侈品取代，因此画家们似乎更难适应这种潮流，他们必须以一种新的风格出现，也可能利用自己的艺术商业才能，跻身于本身就不断浮动且融合艺术家、文人、士绅、官员和商人的城市精英阶层。相比之下，宫廷画院虽然有皇权的支持，但已暗淡许多，甚至有些画院画家也加入到地方艺术流派中去。例如吴伟，字士英，号小仙，江夏人，山水人物皆擅长，少孤贫、曾收养于钱晰家。明宪宗授以“锦衣卫镇抚”待召仁智殿，孝宗朱祜樘授以“锦衣百户”并赐他“画状元”名号，他是江夏派的创始人。董邦达，清代浙江富阳人，官礼部尚书。他的画风在娄东虞山派之间，与李世倬、高翔、高凤翰等称“画中十哲”。石涛选择居住扬州，起先可能与他的僧祖有一定关系，但繁荣的城市商品经济市场和士夫、文人、商绅聚集氛围也深深影响着他，对于民间画家而言，融入城市商业氛围和得到文化人赏识非常重要，或者自身就是个文化人，如吴昌硕、齐白石等。虽然这样做石涛不是第一个，但石涛做的总体来说是不错的，他曾二次获得见驾的机会，和官绅名流交往，也获得固定的艺术品赞助人，但他似乎永远在贫困当中，这可能与他要养育许多家人有关。他不太会理财，朋友未了盛情款待，自然花钱也不少。
艺术市场机制的转变带来审美品格和艺术视觉的转变，原来严肃的宫廷风格不再一统天下，消费群体相应扩大，越来越呈现区域风格或题材的专业化，例如苏派和新安派或黄山派。画家也可以借一两种物体成为专一门画家，如徐渭的大泼墨花卉，郑板桥的竹和边寿民的芦雁。同样原来的“士”作为独立阶级具有意识形态上的排他性，而今却也因中央集权的阶级秩序难以接纳更多的士人，从而使文人、贵族、绅士进入商业阶层，成功的商人、艺匠取得某种社会地位后，又重新被定义精英阶层，其结果是改变了绘画美学。有些怪异的或者是被内行认为不入门的艺术将会呈现给那些没有专业审美经验，又有着强烈消费需要的外行人，即那些富起来的商人或市民家庭，甚至培养出职业画家的作坊式生产，导致出大量赝品的产生。但是这样的环境也培养出扬州画派这样一些画家，并且也产生了像石涛这样在后世影响巨大的画家。
五
就石涛的个人成就而言，石涛并不是我们想象中的那样自信，他曾说：“余少不读书，而喜作书作画；中不识义，而善论诗谈禅。”当时有赞助人请求出版他的诗作，他婉拒说：“山僧向来拙于言词，又拙于诗。唯近体或能学作，余者皆不事。亦不敢附于名场供他人话柄也。”《大涤子传》也说他“生平未读书，天性粗直不事修饰”。相较于“四王”那些有较多时间和空间去挥霍的休闲艺术，石涛求生存的作画方式，也让他陷入悲伤和凄苦。“文章笔墨是有福人方能消受，年年书画入市，鱼目杂珠，自觉少趣。非不欲置之人家斋头，乃自不敢做此业耳。”我们应该庆幸，正是在这样的无奈中，造就了石涛的画论和他的画作，也成就他传奇的经历。
就当时中国南方的艺术氛围而言，其实和中国现在艺术氛围没什么两样。国家极力维护的正统的艺术团体和机构，由于高高在上，缺乏与基层艺术市场相沟通的渠道，因而无法融合潜在的消费资源。而一些因体制问题而无法进入官方艺术机构的艺术爱好者、专业院校的毕业生和在官方任职或已退休等人员，因为利益驱使，都会进入这样一个市场当中，成为制造品味消费品的中坚力量，也将会产生像石涛这样成功的艺术家。而官方的御用艺术家将会因特殊的社会地位而陷入尴尬的境地。
石涛很多时间靠自学，他以游学交友和寻访赞助人的方法获得自己的生存空间，因而也形成一种新的视觉样式。石涛根据订件需要和自叙式的方法，创造了丰富多姿的画面。这些画面笔墨稍嫌拙涩，但不容怀疑，他满足了客户对画面的理解需要。这些画面浅显易懂，接近直白，再加上石涛自制的一些近体诗，使画面别具一格。石涛这一格式，促成清中期诗、书、画、印格式的形成。我们要说，石涛不是一个传铳文化人认知下的书画名家，但他确实通过自己的方式获得实质上的成功。
而今，石涛的艺术被我们解析成典范，并且花费大量篇幅去研究他。也有人因他而成为专门的学问家。那么对石涛的研究，对我们当代画家来说有什么意义呢？
对中国书画家来说，传统的链条是离他们最近的。每节都能细数其根源。对他们来说，经验积累到一定程度，他就有了审美能力，并且使用传统来表述。当他身处在某个时期，无疑整体环境是一个决定因素，其次，个人的体验也会发挥至关重要的作用，显然相同的环境、时代、个人的遭际也占有重要的成分。我们如若从历史的角度，割裂开来去对某个艺术家加以讨论，就必然涉及上述这些关系。石涛以及身边的扬州画派都可能受到环境以及时代的影响，如果没有清人的入侵和城市商品经济的发展，很可能这些画家不会聚集到扬州这个地方以书画为生，但这些画家无一不是传统的继承者，虽怪又不怪。很显然，这些画家当中绝大部分并不是技巧娴熟的画家，但求生的念头可能使他们发挥一技之长，而不是去官场上逢场作戏。如果说这些画家有一些创新意识和具有一定的超时代性，也可能是当时的社会状况如此，它在调整着世人对艺术的看法，而不是某人着意为之。