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摘要：近年来，与“主体性”相关的文学批评理论在文艺批评中盛行。主体性原则既强调文本中的主体性过程，也强调批评实践中读者的作用。主体性批评认为主体经验是艺术之源和文艺作品的试金石，同时这一类意识形态对文学艺术的现代性转型也有一定的影响。
关键词：主体性；意识形态；艺术转型
自20世纪以来，以研究人的心灵的本质和运转过程作为出发点的文学艺术理论得到了蓬勃的发展，也产生了许多卓有成效的研究成果。的确，在精神分析学和现象学的灿烂光芒下，“事实”或者“客体”的存在感和地位日渐衰落，人们越来越强调意识在艺术创作中的作用。因此，与“主体性”相关的文学批评理论在文艺批评中盛行。文艺作品所体现的主体性原则，一方面强调文本中的主体性过程，另一方面也强调批评实践中读者的作用。也就是说，文学作品并不是纯粹客观之物，文本的意义很大一部分来源于这种“主体性”所带来的生命力。
一、主体性特征的表现手法
在处理主体性原则的问题之前，我们首先要认识到一点，即主体性批评在批评史上由来已久。显然，它在批评思想方面最大的推动力来自浪漫主义运动，它深刻的影响了文艺活动的现代意识。
作家约瑟夫·艾狄生热衷于为诗歌中联想的使用进行辩护，并且抬高它的身价。在他看来，发现两种思想或者意向之间的相似性是远远不够的，诗人还必须通过发现不寻常的相似点来增加“愉悦”或者“惊奇”的效果。艾狄生所表现出的这种主体性倾向，在他的《论想象的快感》一文中体现的特别明显。他把美学理论建立在关于心智对外在世界的主观体验上。“当我们看着一座山时，我们见到的是山的结构轮廓，但我们的想象经验却是由对山的次要属性的内在体验而产生的愉悦感构成的。”事实也确实如此，当人们在聊天时论及天文地理，宇宙星空令人遐想，山川河流令人驻足，这些都是我们未曾亲身经历过的事物，但却能带给我们以震撼。所以说，文学家有一种特殊的能力，能够把事物描绘的“栩栩如生”，因此他们能传达的思想往往比看见事物本身所能给予我们的还要多。如同罗兰·巴尔特所持的观点，“艺术和语言并不能真实的模仿世界”。不是每个人都去过南极，但是说到南极，人们心里会有一个大致的想象，而“你”“他”“我”脑海中的南极形态绝不相同，同时这些脑海中的想象与真实世界中存在的南极也并不一致。一张桌子或者一个旧物，它对人存在的意义，并非是物本身的意义，而是体验者心中的感觉有意义。艺术来源于生活，生活也在模仿艺术。自然既是真实世界中存在的自然，同时也是冥思中被提高了的自然。
对于以上想象或模仿一类的浪漫主义手法，人们容易认定文艺工作者只关注艺术和文学中的技巧性知识。然而事实上，主体性特征很大一部分也源自作家主体情感的表达。柏拉图在《伊安篇》中描绘了诗人被“神赐的迷狂”附身的情形。朗基弩斯在《论崇高》中也提到了作家具有某种超越纯粹技巧的天赋的观念。这一类作家有能力构造感人至深的思想，有能力营造一种强大的情感冲击力来感染读者。这类不可抗拒的感染力也能体现作家的主体性特征。“我们认为它通过这些方法就能把我们迷住，总是能把我们的思想转向雄伟的、庄严的、崇高的和它所包容的一切事物，完全控制了我们的头脑。”
二、作为文艺活动接受者的主体性原则
关于亚里士多德著名的悲剧“卡塔西斯”一直存在有好几种意见不一的阐释，对它的不同解释说明批评家对读者或者观众在艺术创造过程中的作用见解不一。产生这个结果的原因在于他们都把文本当做意义解读的唯一决定因素，尤其是在读者参与的情况下。事实上，读者对于文本的解读活动是最基本的。大量的现代主体论强调有读者的构成性活动。海德格尔强调人生的既定性，即我们无法逃脱人类状况的历史性。而这种历史性很大程度上决定了那个时代的人们对于文艺作品和人生的解读。乔治·普莱提出阅读就是发现自我。他在《批评与内在性体验》一文中写到，“阅读暗示我对自己的理解，即直接掌控我认为被一个主体所思考的东西。无论我将忍受什么样的异化，阅读都不打断我作为主体的活动。”也就是说，阅读是我之所以称之为我的主观原则得以变化的行为。“这个阅读时存在于我内心思想的我，当我阅读时，就是写书之人的我。”写作者在读者内心唤起了与他所想或所感的类似思想或感受。汉斯·罗伯特·姚斯提出，每一代的观众或读者都会通过特殊的“期待视角”的透镜对文学作品作出反应。伽达默尔则提出了更精辟的分析，他认为，“阅读是试图在过去与现在的罅隙之间架起一座桥梁。”作为接受方的读者在当下的阅读中无法避免我们的文化成见，但是可以在这个历史局限性以内达到一种理解，而这种理解终究会对旧的文本进行新的阐释。我们在其中进行思考的“期待视界”可能会与过去写作和阅读的视界相融，在这个过程中，写作和阅读相得益彰。因此，文本以其创作到现在的接受情况为基础，它的整体性由接受它的多种视界所决定。
从传播学的观点来看，从信息的编码到传播和销售，最后到解码，类似于作家到商人最后到读者的过程，未经阅读的作品是未完成的作品，它是不完善的，不具有完整的生命力。作品一旦脱离了作者，它就有了自己的命运。然而作品怎么理解都行吗？文艺活动中的接受主体拥有对作品完全的掌控和解释权吗？答案是否定的。即使作为主体性的接受者，也是有条件和制约的。在基本的文艺活动规约前提，通过协商、民主，阐释者可以有一定的空间，让作品的意义由一变多，但并非无底线，甚至有时候不可逾越底线。文本的系统组合层面提供了明确意义的框架，这个框架激发读者以范围内的特定方式作出反应。读者在书中的旅行是不断看到新风景不断调整观点的连续性过程，心中始终对前方的景色充满期待，这是以之前经历的风景和人物事件为基础的，但是又不断接受新的事物从而不断更新总体的视角。
读者的主体性接受对于作品是不可或缺的一环，而一件作品从创作结束到读者的解读完成，是作者与读者的一次深度对话和交流，它以文本为媒介，是一个共同的产物，是双方交流对话的结晶，作者与读者身在其中，双方互为主体性。 三、意识形态对文艺创作的影响
自古希腊起，有关“艺术”的争论一直没有停歇。从“什么是艺术”到“何时为艺术”，意识形态的变化使得康德古典美学意义上的艺术定义转变成了现代意义上的艺术定义，文学艺术的创作理念也随之发生了变化。
文本是一种审美之维，它具有非功利性、超越性和自律性。审美满足感是完全没有功利性的，我们为美本身而欣赏美，而不是为美的道德和功用而欣赏美。康德在《判断力批判》一书中说到，“美是那种与概念毫无关系而又普遍使人感到非常愉悦的客体。……审美判断在主体意识中不涉及一切功利性计较。”审美如此，文艺创作的目的性就不难理解了。艺术的目的是追求美的存在，因此艺术品的主题或者内容就不能从实用的或道德的角度加以颂扬或指责。克罗齐在《美学》一书中提出“为艺术而艺术”的观点，指出“艺术与科学无关，与功利和道德也无关。人们无须担心艺术会因此变得轻贱或冷漠起来，因为只有那些尚未上升为表现的东西，才是轻贱的，冷漠的。”艺术内容选择的不可能性完成了艺术独立的定理，也是艺术表现唯一合法的含义。艺术不可言说也无法言说，但是文艺创作是需要追寻其本质和意义的，所有的创作都建立在整个世界的存在意义里，同时也必须建立在个人体验的基础上。这就是说，文艺创作必然受到意识形态和历史经验的影响。
维多利亚时代，资产阶级人文主义产生了数量众多的文学，当时的文艺界信心十足。现代时期的人文期待不断遭到挫折，面对现代艺术家的“异化”，布拉德伯里提出“幸运的无能”、“幸福的堕落”，为艺术的救赎找到可能。“现代艺术家的‘异化’不一定是他们面对社会破碎而无能为力的信号，而是他们创造力的内在条件。文明从人类整体性那里堕落而为作家提供了一种‘幸运的无能’。异化像罪孽一样是产生优秀作品的基础。”布拉德伯里认识到，在一些艺术家看来现代文明突出了一种空虚和虚无，但显而易见，他对于艺术创作的转型更倾向于艺术救赎的方式。
从柏拉图时期艺术的最高境界“理式”到黑格尔所言“艺术是人生的奢侈”，再到今天新的文艺理论观盛行，意识形态对于文学创作的影响是显而易见的。人们日常生活的审美化取消了艺术的纯粹性。文艺创作永远在创生之中，它不再简单的以艺术本身的逻辑来研究艺术，而是从文学、市场、社会形态等多方面探寻艺术在当下生活中的意义。
四、小结
文学与艺术不是单纯的认识，它是一种与现实的关联，诚如阿尔都塞所言，“艺术的独特性就是‘使我们看’、‘使我们感知’、‘使我们感觉’某种暗指现实的东西。”艺术是一种开放的力量，是一种让人感到自由的力量，它拒绝文化垄断、艺术垄断、艺术资源的垄断。文学艺术的主体性原则使得创作具有复杂性、含混性和多义性，使文本由死变活，由一生多，带给文本更大的生命力和阐释空间。文艺创作是自由的形式，是合规律合目的性的统一，要呈现出一种真、善的形式和统一。时代和社会为创作中的各环节输送不同的养分，赋予它其他的实用价值。同时创作过程的主体性也深刻影响了作品的意义和价值。
参考文献：
[1]约瑟夫·艾狄生.旁观者[M].伦敦：琼斯出版公司，1823.
[2]朗基弩斯.论崇高[M].A.O普里卡德译，牛津：克拉伦顿出版社，1906：71.
[3]乔治·普莱.批评与内在性体验[M].选自《结构主义论争》，理查·麦克赛和尤金尼奥·唐纳托编，芝加哥与伦敦：芝加哥大学出版社，1972：59-61.
[4]汉斯·罗伯特·姚斯.走向接受美学[M].提摩赛·巴赫蒂译，布莱顿：哈韦斯特出版社，1982：34-36.
[5]康德.判断力批判[M].J·H伯纳德译，1914，2：45-46.
[6]克罗齐.美学[M].道格拉斯·安斯利译，伦敦：麦克米伦出版公司.1902，2：53.
[7]布拉德伯里.现代英国文学的社会背景[M].伦敦：布莱克威尔出版社，1971：120.
[8]阿尔都塞.关于艺术问题给安德烈·达斯普莱的复信[M].本·布鲁斯特译，伦敦：沃索出版社，1971：160.
关键词：主体性；意识形态；艺术转型
自20世纪以来，以研究人的心灵的本质和运转过程作为出发点的文学艺术理论得到了蓬勃的发展，也产生了许多卓有成效的研究成果。的确，在精神分析学和现象学的灿烂光芒下，“事实”或者“客体”的存在感和地位日渐衰落，人们越来越强调意识在艺术创作中的作用。因此，与“主体性”相关的文学批评理论在文艺批评中盛行。文艺作品所体现的主体性原则，一方面强调文本中的主体性过程，另一方面也强调批评实践中读者的作用。也就是说，文学作品并不是纯粹客观之物，文本的意义很大一部分来源于这种“主体性”所带来的生命力。
一、主体性特征的表现手法
在处理主体性原则的问题之前，我们首先要认识到一点，即主体性批评在批评史上由来已久。显然，它在批评思想方面最大的推动力来自浪漫主义运动，它深刻的影响了文艺活动的现代意识。
作家约瑟夫·艾狄生热衷于为诗歌中联想的使用进行辩护，并且抬高它的身价。在他看来，发现两种思想或者意向之间的相似性是远远不够的，诗人还必须通过发现不寻常的相似点来增加“愉悦”或者“惊奇”的效果。艾狄生所表现出的这种主体性倾向，在他的《论想象的快感》一文中体现的特别明显。他把美学理论建立在关于心智对外在世界的主观体验上。“当我们看着一座山时，我们见到的是山的结构轮廓，但我们的想象经验却是由对山的次要属性的内在体验而产生的愉悦感构成的。”事实也确实如此，当人们在聊天时论及天文地理，宇宙星空令人遐想，山川河流令人驻足，这些都是我们未曾亲身经历过的事物，但却能带给我们以震撼。所以说，文学家有一种特殊的能力，能够把事物描绘的“栩栩如生”，因此他们能传达的思想往往比看见事物本身所能给予我们的还要多。如同罗兰·巴尔特所持的观点，“艺术和语言并不能真实的模仿世界”。不是每个人都去过南极，但是说到南极，人们心里会有一个大致的想象，而“你”“他”“我”脑海中的南极形态绝不相同，同时这些脑海中的想象与真实世界中存在的南极也并不一致。一张桌子或者一个旧物，它对人存在的意义，并非是物本身的意义，而是体验者心中的感觉有意义。艺术来源于生活，生活也在模仿艺术。自然既是真实世界中存在的自然，同时也是冥思中被提高了的自然。
对于以上想象或模仿一类的浪漫主义手法，人们容易认定文艺工作者只关注艺术和文学中的技巧性知识。然而事实上，主体性特征很大一部分也源自作家主体情感的表达。柏拉图在《伊安篇》中描绘了诗人被“神赐的迷狂”附身的情形。朗基弩斯在《论崇高》中也提到了作家具有某种超越纯粹技巧的天赋的观念。这一类作家有能力构造感人至深的思想，有能力营造一种强大的情感冲击力来感染读者。这类不可抗拒的感染力也能体现作家的主体性特征。“我们认为它通过这些方法就能把我们迷住，总是能把我们的思想转向雄伟的、庄严的、崇高的和它所包容的一切事物，完全控制了我们的头脑。”
二、作为文艺活动接受者的主体性原则
关于亚里士多德著名的悲剧“卡塔西斯”一直存在有好几种意见不一的阐释，对它的不同解释说明批评家对读者或者观众在艺术创造过程中的作用见解不一。产生这个结果的原因在于他们都把文本当做意义解读的唯一决定因素，尤其是在读者参与的情况下。事实上，读者对于文本的解读活动是最基本的。大量的现代主体论强调有读者的构成性活动。海德格尔强调人生的既定性，即我们无法逃脱人类状况的历史性。而这种历史性很大程度上决定了那个时代的人们对于文艺作品和人生的解读。乔治·普莱提出阅读就是发现自我。他在《批评与内在性体验》一文中写到，“阅读暗示我对自己的理解，即直接掌控我认为被一个主体所思考的东西。无论我将忍受什么样的异化，阅读都不打断我作为主体的活动。”也就是说，阅读是我之所以称之为我的主观原则得以变化的行为。“这个阅读时存在于我内心思想的我，当我阅读时，就是写书之人的我。”写作者在读者内心唤起了与他所想或所感的类似思想或感受。汉斯·罗伯特·姚斯提出，每一代的观众或读者都会通过特殊的“期待视角”的透镜对文学作品作出反应。伽达默尔则提出了更精辟的分析，他认为，“阅读是试图在过去与现在的罅隙之间架起一座桥梁。”作为接受方的读者在当下的阅读中无法避免我们的文化成见，但是可以在这个历史局限性以内达到一种理解，而这种理解终究会对旧的文本进行新的阐释。我们在其中进行思考的“期待视界”可能会与过去写作和阅读的视界相融，在这个过程中，写作和阅读相得益彰。因此，文本以其创作到现在的接受情况为基础，它的整体性由接受它的多种视界所决定。
从传播学的观点来看，从信息的编码到传播和销售，最后到解码，类似于作家到商人最后到读者的过程，未经阅读的作品是未完成的作品，它是不完善的，不具有完整的生命力。作品一旦脱离了作者，它就有了自己的命运。然而作品怎么理解都行吗？文艺活动中的接受主体拥有对作品完全的掌控和解释权吗？答案是否定的。即使作为主体性的接受者，也是有条件和制约的。在基本的文艺活动规约前提，通过协商、民主，阐释者可以有一定的空间，让作品的意义由一变多，但并非无底线，甚至有时候不可逾越底线。文本的系统组合层面提供了明确意义的框架，这个框架激发读者以范围内的特定方式作出反应。读者在书中的旅行是不断看到新风景不断调整观点的连续性过程，心中始终对前方的景色充满期待，这是以之前经历的风景和人物事件为基础的，但是又不断接受新的事物从而不断更新总体的视角。
读者的主体性接受对于作品是不可或缺的一环，而一件作品从创作结束到读者的解读完成，是作者与读者的一次深度对话和交流，它以文本为媒介，是一个共同的产物，是双方交流对话的结晶，作者与读者身在其中，双方互为主体性。 三、意识形态对文艺创作的影响
自古希腊起，有关“艺术”的争论一直没有停歇。从“什么是艺术”到“何时为艺术”，意识形态的变化使得康德古典美学意义上的艺术定义转变成了现代意义上的艺术定义，文学艺术的创作理念也随之发生了变化。
文本是一种审美之维，它具有非功利性、超越性和自律性。审美满足感是完全没有功利性的，我们为美本身而欣赏美，而不是为美的道德和功用而欣赏美。康德在《判断力批判》一书中说到，“美是那种与概念毫无关系而又普遍使人感到非常愉悦的客体。……审美判断在主体意识中不涉及一切功利性计较。”审美如此，文艺创作的目的性就不难理解了。艺术的目的是追求美的存在，因此艺术品的主题或者内容就不能从实用的或道德的角度加以颂扬或指责。克罗齐在《美学》一书中提出“为艺术而艺术”的观点，指出“艺术与科学无关，与功利和道德也无关。人们无须担心艺术会因此变得轻贱或冷漠起来，因为只有那些尚未上升为表现的东西，才是轻贱的，冷漠的。”艺术内容选择的不可能性完成了艺术独立的定理，也是艺术表现唯一合法的含义。艺术不可言说也无法言说，但是文艺创作是需要追寻其本质和意义的，所有的创作都建立在整个世界的存在意义里，同时也必须建立在个人体验的基础上。这就是说，文艺创作必然受到意识形态和历史经验的影响。
维多利亚时代，资产阶级人文主义产生了数量众多的文学，当时的文艺界信心十足。现代时期的人文期待不断遭到挫折，面对现代艺术家的“异化”，布拉德伯里提出“幸运的无能”、“幸福的堕落”，为艺术的救赎找到可能。“现代艺术家的‘异化’不一定是他们面对社会破碎而无能为力的信号，而是他们创造力的内在条件。文明从人类整体性那里堕落而为作家提供了一种‘幸运的无能’。异化像罪孽一样是产生优秀作品的基础。”布拉德伯里认识到，在一些艺术家看来现代文明突出了一种空虚和虚无，但显而易见，他对于艺术创作的转型更倾向于艺术救赎的方式。
从柏拉图时期艺术的最高境界“理式”到黑格尔所言“艺术是人生的奢侈”，再到今天新的文艺理论观盛行，意识形态对于文学创作的影响是显而易见的。人们日常生活的审美化取消了艺术的纯粹性。文艺创作永远在创生之中，它不再简单的以艺术本身的逻辑来研究艺术，而是从文学、市场、社会形态等多方面探寻艺术在当下生活中的意义。
四、小结
文学与艺术不是单纯的认识，它是一种与现实的关联，诚如阿尔都塞所言，“艺术的独特性就是‘使我们看’、‘使我们感知’、‘使我们感觉’某种暗指现实的东西。”艺术是一种开放的力量，是一种让人感到自由的力量，它拒绝文化垄断、艺术垄断、艺术资源的垄断。文学艺术的主体性原则使得创作具有复杂性、含混性和多义性，使文本由死变活，由一生多，带给文本更大的生命力和阐释空间。文艺创作是自由的形式，是合规律合目的性的统一，要呈现出一种真、善的形式和统一。时代和社会为创作中的各环节输送不同的养分，赋予它其他的实用价值。同时创作过程的主体性也深刻影响了作品的意义和价值。
参考文献：
[1]约瑟夫·艾狄生.旁观者[M].伦敦：琼斯出版公司，1823.
[2]朗基弩斯.论崇高[M].A.O普里卡德译，牛津：克拉伦顿出版社，1906：71.
[3]乔治·普莱.批评与内在性体验[M].选自《结构主义论争》，理查·麦克赛和尤金尼奥·唐纳托编，芝加哥与伦敦：芝加哥大学出版社，1972：59-61.
[4]汉斯·罗伯特·姚斯.走向接受美学[M].提摩赛·巴赫蒂译，布莱顿：哈韦斯特出版社，1982：34-36.
[5]康德.判断力批判[M].J·H伯纳德译，1914，2：45-46.
[6]克罗齐.美学[M].道格拉斯·安斯利译，伦敦：麦克米伦出版公司.1902，2：53.
[7]布拉德伯里.现代英国文学的社会背景[M].伦敦：布莱克威尔出版社，1971：120.
[8]阿尔都塞.关于艺术问题给安德烈·达斯普莱的复信[M].本·布鲁斯特译，伦敦：沃索出版社，1971：160.