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传统的中国绘画题材大致可以分为人物画、山水画和花乌画三大类。花乌画泛指以描绘动物、植物为主题的绘画作品，其中包括现实中的禽类、兽类、昆虫类、鱼类、花草、树木等，还包括世间不存在的祥禽瑞兽和奇花异草。按照北宋晚期成书的《宣和画谱》中所分的门类，即“龙鱼（水族附）”“畜兽”“花鸟”“墨竹（小景附）”“蔬果（药品草虫）”中所容纳的范围和物种。在绘画习惯上也可称为“翎毛” “走兽” “草虫” “折枝” “花果”等。
花乌画的兴盛，反映了中国人寄托于大自然的一份情怀与趣味。自古以来，美好的愿望总是与花乌息息相关，从汉代绘画中为西王母衔食的青乌、月宫中捣药的玉兔，到南北朝时期佛陀世界中的莲花孔雀，到大唐盛世的葡萄鹦鹉，乃至吉祥纹样中的石榴牡丹，都融入了寻常百姓的生活之中。历代画家经过细心观察，将自然的动物和植物进行典型化，即通过剪裁、归纳、提炼、甚至程序化，达到尽可能完美的目的，表现出一个生机勃勃、千恣百态的理想世界。
中国花乌画不仅仅是表现动物植物的外形，其内在的寓意性更是一种独特的文化现象，正如《宣和画谱>中“花乌叙论”一节所指出的： “绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉：故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵;而松竹梅菊，鸥鹭雁骛，必见之幽间。至于鹤之轩昂、鹰隼之击搏、杨柳梧桐之扶疏风流、乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能奇造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”时至今日，人们仍以松柏之长青比喻长寿，以梅花之耐寒比喻高洁，以牡丹之繁盛比喻富贵，以竹子之多节比喻气节等等，足见这种寓意文化的根深蒂固。正是由于花乌画具有喻人、喻德、教化习俗的人文含义，才特别为人们所喜闻乐见，得以繁荣发展，经久不衰。
宋代是中国花乌画成熟和极盛时期，在应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美。据《宣和画谱>记载，当时宫廷藏画见于著录的作品有6396幅，其中花乌画就占一半以上，可见花乌画在宋代创作之盛况和宫廷对花乌画的重视程度。下面介绍一下宋代花乌画发展历程和脉络，以便于对宋代花乌画有一个更深层次的理解。
一、北宋时期的花鸟画
北宋政权建立后，不少皇帝都爱好文艺，大力倡导发展文化艺术。北宋初期就建立了翰林书画院（后人简称画院），为全国画学最高学术机构。直至南宋末年经久不衰，为两宋绘画艺术的发展奠定了坚实的基础。在花乌画方面，北宋初期“黄、徐”两种风格，分别被黄居案和徐崇嗣加以继承和发展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基础上，再创用颜色直接迭色渍染的“没骨法”。此法虽具有创新意义，但在帝王喜好黄家风格的风气下，并未受到应有的重视，其影响范围不大。黄居案不但保持了其父黄筌精工艳丽的风格，而且再创勾勒填彩法，在我国绘画史上有着深远的影响。由于审美趣味的不同，徐熙的阔笔、浓墨淡彩等略带野趣的画格不为当时宫廷所接受，而“黄家富贵”则适应了贵族的审美时尚，被奉为绘画艺术的典范（见郭若虚《图画见闻志》）。黄居案秉承父艺，使“黄家富贵”风格的花乌画艺术风格成为当时画坛的主流，深受宋初诸帝的欣赏，并左右了花乌花坛。据宋《宣和画谱>记载：北宋内府所藏黄居案作品有332幅之多，但流传至今的已是凤毛麟角。台北故宫藏的《山鹧棘雀图》轴是黄居案唯一的传世真迹。此图绢本设色，纵99、横53.6厘米。画幅近處上立着一只尾长体大的山鹧正俯身饮水，情态十分自然。远处一群鸟雀嬉游于泉石棘竹丛中，活泼生动。所描绘的对象有远近、动静、大小、疏密之分，妙趣横生。画面构图紧凑而完整，兼具透视效果。用笔沉稳工致，设色精细富丽，画法与黄筌《写生珍禽图》卷相似，而技法更为成熟洗练，物态的生动程度亦更胜一筹。此图虽无名款，然可信为黄派画风无疑。图上方宋徽宗赵佶所题“黄居案山鹧棘雀图”八字，更增加了此图的可靠性。
黄氏一派画法风格在历近百年尊崇之后，由于创作上的程序化，缺少创新等原因，愈来愈趋于板滞，因而到了北宋中期，以崔白、赵昌、吴元瑜为代表的一批花乌画家“稍稍放笔墨以出胸臆”，使宫廷花乌画风格为之一变。徐熙野逸的画风，受到了院外士大夫画家的推崇。徐熙画法的奥妙，在沈括的《梦溪笔谈》中有所记载： “徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹青而已，神气迥出，别开生动之意。”又《宣和画谱>卷一七《花乌三>云： “盖（黄）筌之画则神而不妙， （赵）昌之画妙而不神，兼二者一洗而空之，其为（徐）熙欤！”可谓一语中的。但徐熙没有作品传世，而近似徐熙画法的传世作品则有崔白《寒雀图》卷（图1）。此图构思突出一个“寒”字，画出了在严寒饥饿困境中的一群群小麻雀或飞或栖，顾盼呼应，在动静之间既有分割又有联系，布局巧妙。着墨干湿兼用、用笔松动灵活，敷色清新淡雅，无刻画的痕迹，自然而富生意。崔白的另一幅作品《双喜图》轴（台北故宫藏）是他57岁左右所作，正是他艺术成熟时期。画面描写郊野里秋末冬初大风骤起的刹那，两只寒鹊栖飞噪鸣于枯木荆树之巅，下端一只野兔正在引首回顾，一动一静形成鲜明对比。双鹊因为风霜的来临，未能营巢，无处栖身而感到烦躁忧虑。画家就是这样把自然具体之景和乌鹊的特定之情有机结合在一起，创造出生动感人的艺术形象。画面设色较清淡，很少用浓艳的色彩，正如《图画见闻志》《宣和画谱》所说： “体制清澹，作用疏通”“放笔恣呈以出胸臆”是其艺术特色，与黄居案《山鹧棘雀图》轴描写鸟雀飞鸣啄止的工细艳丽相比，此幅更着重描绘动物的神情，而不满足于形似，在表现真实性、生动性方面获得新的进步，属生动野逸一路，这都显示出崔白在花乌画创作中新的突破。
崔白以前的赵昌、易元吉重视写生，注意观察自然生物，故他们的画，兼黄、徐二家之风，这对崔白的花乌画产生了积极的影响。赵、易注重笔墨，追求简淡、野逸天真之趣，比起画院中一味沿袭“黄体”的花鸟画，他们的作品更多地倾注了对野景野趣的描绘。从崔白的传世作品看，尽管在形式风格上还十分工致优雅，但北宋花乌画中占主要地位的安乐、平和、富丽的景色，在崔白的几幅作品中已看不见了。这种变化反映了北宋宫廷花乌画，在表现人对自然的审美感受上，进入了新的自觉阶段。崔白以他创新的花乌画代替了流传近百年的黄筌画派的一统格局，这一变化，在当时来说，是一种了不起的进步，具有划时代的意义。 北宋后期，虽然政治腐败，内忧外患不断，并出现了历史上著名的昏君徽宗赵佶。但在艺术方面，尤其是绘画艺术方面，赵佶却是少见的天才，这主要源于赵佶的个人喜好。赵佶酷爱古玩字画，他的书法受唐代薛稷等人书风的影响而最终独创“瘦金体”，他又是中国绘画史上一个有重要影响的人物。他在位期间，下令广罗书画名作，著录为《宣和书谱》《宣和画谱》等图书，对记载传统遗存起到很好的作用。他下令改进和完善了画院的各种管理制度，提高画院画家社会地位与生活待遇。由于他要求画家注重描绘对象的真实性，使得刻意求工、高度写实的画风得到极大发展。
赵佶本人的绘画作品也有相当高的艺术水平，成就最大的是他的花乌画。他的《芙蓉锦鸡图》注重表现对象的写实性。美术理论家邓白对《芙蓉锦鸡图》评论说： “它那华丽的长尾和丰润的颈部的羽毛，把那珍禽的特质精细的勾画出来。由于乌的运动而产生的较大的重量，使芙蓉微微弯垂，更显得花枝的柔美，把主体的锦鸡，衬托得越加突出，花、乌、蝶密切的联系起来。在静穆的秋色中，同时也展示了生命的活跃。至于芙蓉的花朵，色泽鲜妍，渲染精妙;叶子的正侧反折，无一相同，也无不真实，充分掌握了对象的生长规律。小菊也摇曳多姿，细腻中有‘傲骨凌霜’的气概。这全是从现实观察得来，运用他熟练的技巧和流畅的笔调，创造了花和鸟的优美动人的形象。”这种刻意求真的描绘和笔墨风格，把花乌画从古朴天真之趣变为精微灵动，从而使作品达到“画写物外形，要物形不改”的艺术格调。画面徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”据《韩诗外传》载“鸡有五德：头戴冠者，文也;足搏距者，武也;敌在前，敢斗者，勇也;见食相呼者，仁也;守夜不失者，信也。”很显然，赵佶借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。此图充分反映了花乌画具有喻人、喻德、教化习俗的人文含义。
从赵佶传世作品看，有极为精细工丽和比较粗简拙朴的两种截然不同的风格，精细工丽者如《芙蓉锦鸡图》《梅花绣眼图>页（图2）等，粗简拙朴者如《枇杷山乌图》页，后者画家纯以水墨勾染而成，略似没骨画效果，格调高雅。
二、南宋時期的花鸟画
发展到了南宋时，花乌画开始出现了新的变化。在布局上，逐步摆脱五代北宋黄家体制“重彩满填”的做法，而更多地注重“空间灵活”的应用;在技法上，则以工笔画翎毛、粗笔写树石，用工细和粗放相结合的笔法，来描绘不同对象的神情，并已注意到了花枝穿插于空间的关系。这种风格，是南宋花乌画转变时期的特色。具有代表性的有李迪、李安忠、林椿、马远、马麟等。
马远的曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，从北宋一直延续到南宋。马远大致的活动时间在南宋光宗、宁宗间。以山水成就最为突出，在花乌画方面也很有创造性。他以山水之法画花乌，布局灵巧，遂在构图上摒弃北宋时的中景布局，而以边角取景，称之为“马一角”。如《梅石凫溪图》页（图3），此幅集山水花乌为一体，构图剪裁十分轻巧，写意绘形富有新意。画面侧崖石一角、春水一湾，显示出环境的清幽，向下探出的梅枝既丰富了画面的层次，又把石与自然联系起来。三五成群的野凫溯流而进，或安闲浮泛着，或拍打相追逐，或半身没水觅食，彼此回首照应，情态优美生动，一幅“春江水暖鸭先知”的景象，跃然绢素。梅枝用笔转折方硬，曲攀有力。野凫的画法，稍作细密的用笔，但和一般院体的工致画风又有不同。溪口和远石用淡墨渲染，与远景形成深远的空间效果，有无穷的旷阔之感。另一件《白蔷薇图》页（图4），绘几朵硕大白蔷薇，深色枝叶相衬，夺目显眼。全图以细笔勾出花形，白粉晕染，枝叶用嫩绿深浅二色涂染，粗细相同，画风活泼，颇具生气，是代表了南宋画院花乌画的典型风貌。
马远之子马麟，能传家学，人物、山水、花乌俱精，但传世作品很少。著名的《层叠冰绡图》轴（图5），梅花的画法精工巧丽，而梅枝略为粗放，其花瓣用细笔双钩，淡绿染出萼片和花瓣的底部，再用白粉迭迭晕出花瓣，以表现白梅那种冷艳风韵、冰清玉洁的姿容，与其父马远的<白蔷薇图》-脉相承，但又有自己清劲秀润、内蕴的特色。画中杨皇后的题诗“浑如冷蝶宿花房.拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆”，将梅花比作汉宫中的美女一样可爱，诗情画意，婉约动人。
李迪的《枫鹰雉鸡图》（图6）轴，是南宋时期罕见的巨幅作品。作者以劲健精确的笔墨，刻画了居高临下神气贯注的苍鹰及惊慌奔逃的雉鸡之间紧张瞬间的情景。形象生动逼真，气势雄伟，笔力挺健结实，细笔画翎毛和粗笔写树石的画法在北宋是没有的，为李氏花乌画精作。
梁楷创作的《秋柳双鸦图》页（图7），以“减笔”画法引人注目。梁楷活动于宁宗嘉泰年间，任画院待诏，并赐佩金带，但其性格豪放不羁，不耐画院规矩，将金带悬壁而去，人称梁疯子。梁楷的花乌画作品很少， 《南宋院画录》记载只有几幅。此图为纨扇小景。以行云流水般的优美曲线，勾画出秋夜空寂的意境。从构图、笔墨到形象刻画上，用笔均简到不能再简的地步，寥寥几笔就把花乌的精神面貌和意境生动地勾画出来。疏落的柳条，萧索的秋夜，宁静的气氛与柳、鸦的动感对比十分成功，使一幅孤柳冻禽的深秋小景跃然纸上，耐人寻味。像梁楷这样的“减笔”画，虽然带有文人笔墨情趣，但能对物象做到高度概括，具有传神的效果，在两宋花乌画中是绝无仅有的。这种画法，对元代颜辉，明代徐渭、朱耷，清代的金农、黄慎，近代的任伯年，现代的齐白石等影响很大，从他们的画中均可看出梁楷的影子。
法常继承梁楷画法而又有所发展变化。他本姓李，号牧溪，南宋末期僧人，善画龙、虎、猿、鹤、芦雁、山水等。元人记载他尝以蔗渣、草结作画，随笔点墨，意思简当，不费妆缀。《水墨写生图》卷（图8），杂绘果蔬、花卉、禽乌、鱼虾20余种。纯用水墨勾染，不加色彩，俨然若生，这在南宋画坛上极具创造性，为后世写意花卉的发展大开法门。他的画在日本产生重大的影响，南宋时就有法常十余件作品流入日本。 《观音图》《猿图》《鹤图》至今仍珍藏在东京大德寺，被称为“国宝”。在日本江户时代（1603 - 1867），大收藏家要以有无牧溪画作为衡量的标准，因此牧溪也被称为日本“画道的大恩人”。这在中日文化交流史上传为佳话。 宋人《百花图》卷，是南宋水墨花卉的重要作品（图9）。此图为水墨纸本，画四季花卉约60种，长近17米，堪称巨制。图中花乌之间穿插有序，宛若天成，其间又点缀蜂、蚊、蜻蜒、蝴蝶、游鱼、青蛙及多种鸟雀，生意盎然。在构图上，取“折枝花”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入画，较之整体描绘更见细腻动人。正如唐代诗人吴融在《题壁画折竹杂言》中所赞“不是从来无本根，画工取势教摧折”。全卷除卷首的梅花近似扬无咎的画法略带写意笔外，其他全用墨笔工写，既保留宋工笔花乌精密不苟的画风，又以单纯的水墨代替艳丽的设色，呈现出一种清淡典雅的情趣，使花乌画摆脱繁复刻板的院体末路，进一步突破了时空观念的限制。这种技法对元代钱选、王渊、赵衷墨笔花卉以及后来文人水墨花卉都有一定的影响。
此外，折枝花卉和纨扇、册页小幅画异军突起，质地以绢本为多，构图简洁、主题突出、描绘精密，虽都是设色之作，但画法上有区别。李嵩《花篮圖》页（图10），重彩敷染细腻，画法精丽严谨，画面充实饱满，层次分明，是一幅精彩的静物写生。林椿《果熟来禽图》页（图11），用笔圆劲于松动之中，描绘欲飞还止的枝头小乌与枝叶果实的细节意趣，可见宋代画院画家细微的观察力和精于细节表现的技能。在构图上删繁就简，明洁奇巧，既保持了画院花乌画“要物形不改”状物精微的写实精神，又表现出作者蕴藉空灵的审美追求。还有很多作品的作者已不可考。如《出水芙蓉图》纨扇（图12），画面盛开的荷花，碧绿的荷叶，匀细笔柔美渲染出轻盈腴润的质感，显示了画家极强的写实功底和用粉技巧。 《红蓼水禽图》纨扇（图13），画面简洁灵动，花乌勾描精致，敷色雅丽，技巧娴熟。《白头丛竹图》纨扇、《海棠蛱蝶图》页、《霜筱寒雏图》页、《梅竹双雀图》页等都为勾勒填色之作。近于没骨画法的《群鱼戏藻图》页、《写生草虫图》页、《蓼龟图》页等，别具情调。还有无衬景的表现方式，如李迪《鸡雏待饲图》页、佚名《绣羽鸣春图》页（图14）、佚名《驯禽俯啄图》页（图15）等，这些都是南宋时期艺术水平很高的精工之作，造型严谨、色彩鲜丽，运笔洒脱、风格多样，技艺高超。其画风既能看出黄氏体制的遗风，又有南宋“空间灵活”的特色。
三、宋代文人墨戏画
文人画的兴起，是宋代花乌画另一特点。美术历史理论家潘天寿认为，我国绘画文学化在宋初达到高潮，一些文人士大夫用水墨简笔的绘画游戏消遣“纯任天真，不假修饰，以发所向;取意气所到，而成墨戏画者”。这种墨戏画又称文人画，主要表现竹、兰、梅、菊“四君子”题材，他们将花草木人格化，寓情于中。其代表人物为北宋的文同、苏轼，和南宋的扬无咎、赵孟坚等。
竹子在中国古代历史上历来具有“群居不倚，独立不惧”的品德和虚心的结构，常常被文人学士用来借竹写人，用竹标榜人的性格、美德。因此竹一向为文人所喜爱、所赞美。苏轼说： “可使食无肉，不可居无竹;无肉令人瘦，无竹令人俗。”文同的“胸有成竹”这句成语可以说是尽人皆知，可见文人对竹的感情。文同以墨竹著称，他曾受命湖州知州，故画史称为“湖州竹派”。他与苏轼是知己，苏轼称他的诗、词、书、画为四绝。文同作品多有苏轼题记和诗、跋。苏轼在《文与可乘务筼筜谷偃竹记》中写道： “故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这便是著名的“胸有成竹”说的由来。文同的代表作品有台北故宫藏《墨竹图》轴，画斜垂下来的竹子一枝，竹梢向上翘起，竹叶浓淡相间，疏密有致，又不失其峭拔之姿，特别在用笔上可以看出作者的书法功力，这种笔法前无古人，是文同画墨竹的独创。文同墨竹表现出精深的绘画造诣，这与他多方面的艺术修养紧密相关，在中国绘画史上占有不可代替的地位。
苏轼，号东坡居士，四川眉州人，他是著名诗人文学家和书法家，又是“文人画”的开创者。特别是他在美学思想方面提出的不少深刻的见解，对中国绘画史上的“文人画”运动更产生了深远巨大的影响。其“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新……”的诗句，集中体现了其美学思想。代表作《枯木怪石》卷日本大阪收藏。此图纯以水墨写出，一枯树，一怪石，不求形似，用笔及其粗率奔放，以画笔感发意兴，正是文人画中的优良传统。
画梅花的代表人扬无咎，字补之，为东汉著名文学家扬雄之后。他笔下的梅花，既不同于北宋的工整流畅一体，也不是后来的豪纵一格，而是变化为一种清疏幽逸的写意风格。据说墨梅的画法为北宋华光和尚所创，他在月夜下见梅枝疏影横斜之姿，遂创立了以墨浑作梅之法。扬无咎得华光画法而自有变化和发展，改墨晕花瓣为墨笔圈线，“变黑为白”，使之更能表现梅花淡色疏香、清气逼人的特性。扬无咎画梅纯用水墨， “疏枝冷蕊，清瘦绝人”，与流行的富贵艳）台的“宫梅”情趣不同。他画的《雪梅图》卷，以寥寥数笔画竹和梅干，细笔勾出花蕾和花瓣，以墨晕浑染，浓墨画梅枝，淡墨烘染底色，空白处表示积雪，黑白反差强烈，表现了梅竹傲雪抗寒的性格，具有“万花敢向雪中出”的寓意。他的另一幅《四梅图》卷（图16），纯以水墨写出梅花未开、欲开、盛开、将残，描绘梅花从含苞到初绽、到怒放、最后凋零的全过程，表现得楚楚动人。梅树主枝笔法老劲，偶见飞白，花朵以尖细的笔法圈点，秀美清逸。既不同于描粉缕金的院派，也不同于落笔草草的逸体，墨韵高华，清气逼人。此卷是扬无咎69岁时（1165）所作，应友人范端伯之请而画。卷后有自书《柳梢青》咏梅词四首，赞咏四段梅花，将梅花自开至谢的过程比作美人从少女到迟暮的一生，颇有感伤怀旧之意。其中一首作者叹道： “骚人自悲，赖有毫端，幻成冰彩，长似芳时。”借梅花以言情，诗、书、画相得益彰，堪称三绝。在此画以前，未见有这样长题诗文的作品，实开后世文人画长题的先河。
赵孟坚，曾受扬无咎的影响，画风清高雅逸。《墨兰图》卷（图17）中，花叶皆用淡墨撇出，笔法清劲飘逸，松秀明快。画中自题诗曰：“六月衡湘暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”流露出作者孤芳自赏、不同流俗的文人襟怀。
纵观两宋花乌画的历史，不难看出这一时期所取得的巨大艺术成就。两宋宫廷花乌画的发展，已使花乌画这一画科达到了极高的艺术水平，成为后世楷模。写实与写意两种艺术表现手法，在这一时期都有了长足的进步，文人墨戏绘画体系已经基本确立。两宋以后的元、明、清各代，大多不出此范围。可以说，两宋花乌画的发展为后世花乌画艺术奠定了坚实的基础，在中国古代绘画历上具有极其重要的历史意义。
（责任编辑：田红玉）
花乌画的兴盛，反映了中国人寄托于大自然的一份情怀与趣味。自古以来，美好的愿望总是与花乌息息相关，从汉代绘画中为西王母衔食的青乌、月宫中捣药的玉兔，到南北朝时期佛陀世界中的莲花孔雀，到大唐盛世的葡萄鹦鹉，乃至吉祥纹样中的石榴牡丹，都融入了寻常百姓的生活之中。历代画家经过细心观察，将自然的动物和植物进行典型化，即通过剪裁、归纳、提炼、甚至程序化，达到尽可能完美的目的，表现出一个生机勃勃、千恣百态的理想世界。
中国花乌画不仅仅是表现动物植物的外形，其内在的寓意性更是一种独特的文化现象，正如《宣和画谱>中“花乌叙论”一节所指出的： “绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉：故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵;而松竹梅菊，鸥鹭雁骛，必见之幽间。至于鹤之轩昂、鹰隼之击搏、杨柳梧桐之扶疏风流、乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能奇造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”时至今日，人们仍以松柏之长青比喻长寿，以梅花之耐寒比喻高洁，以牡丹之繁盛比喻富贵，以竹子之多节比喻气节等等，足见这种寓意文化的根深蒂固。正是由于花乌画具有喻人、喻德、教化习俗的人文含义，才特别为人们所喜闻乐见，得以繁荣发展，经久不衰。
宋代是中国花乌画成熟和极盛时期，在应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美。据《宣和画谱>记载，当时宫廷藏画见于著录的作品有6396幅，其中花乌画就占一半以上，可见花乌画在宋代创作之盛况和宫廷对花乌画的重视程度。下面介绍一下宋代花乌画发展历程和脉络，以便于对宋代花乌画有一个更深层次的理解。
一、北宋时期的花鸟画
北宋政权建立后，不少皇帝都爱好文艺，大力倡导发展文化艺术。北宋初期就建立了翰林书画院（后人简称画院），为全国画学最高学术机构。直至南宋末年经久不衰，为两宋绘画艺术的发展奠定了坚实的基础。在花乌画方面，北宋初期“黄、徐”两种风格，分别被黄居案和徐崇嗣加以继承和发展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基础上，再创用颜色直接迭色渍染的“没骨法”。此法虽具有创新意义，但在帝王喜好黄家风格的风气下，并未受到应有的重视，其影响范围不大。黄居案不但保持了其父黄筌精工艳丽的风格，而且再创勾勒填彩法，在我国绘画史上有着深远的影响。由于审美趣味的不同，徐熙的阔笔、浓墨淡彩等略带野趣的画格不为当时宫廷所接受，而“黄家富贵”则适应了贵族的审美时尚，被奉为绘画艺术的典范（见郭若虚《图画见闻志》）。黄居案秉承父艺，使“黄家富贵”风格的花乌画艺术风格成为当时画坛的主流，深受宋初诸帝的欣赏，并左右了花乌花坛。据宋《宣和画谱>记载：北宋内府所藏黄居案作品有332幅之多，但流传至今的已是凤毛麟角。台北故宫藏的《山鹧棘雀图》轴是黄居案唯一的传世真迹。此图绢本设色，纵99、横53.6厘米。画幅近處上立着一只尾长体大的山鹧正俯身饮水，情态十分自然。远处一群鸟雀嬉游于泉石棘竹丛中，活泼生动。所描绘的对象有远近、动静、大小、疏密之分，妙趣横生。画面构图紧凑而完整，兼具透视效果。用笔沉稳工致，设色精细富丽，画法与黄筌《写生珍禽图》卷相似，而技法更为成熟洗练，物态的生动程度亦更胜一筹。此图虽无名款，然可信为黄派画风无疑。图上方宋徽宗赵佶所题“黄居案山鹧棘雀图”八字，更增加了此图的可靠性。
黄氏一派画法风格在历近百年尊崇之后，由于创作上的程序化，缺少创新等原因，愈来愈趋于板滞，因而到了北宋中期，以崔白、赵昌、吴元瑜为代表的一批花乌画家“稍稍放笔墨以出胸臆”，使宫廷花乌画风格为之一变。徐熙野逸的画风，受到了院外士大夫画家的推崇。徐熙画法的奥妙，在沈括的《梦溪笔谈》中有所记载： “徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹青而已，神气迥出，别开生动之意。”又《宣和画谱>卷一七《花乌三>云： “盖（黄）筌之画则神而不妙， （赵）昌之画妙而不神，兼二者一洗而空之，其为（徐）熙欤！”可谓一语中的。但徐熙没有作品传世，而近似徐熙画法的传世作品则有崔白《寒雀图》卷（图1）。此图构思突出一个“寒”字，画出了在严寒饥饿困境中的一群群小麻雀或飞或栖，顾盼呼应，在动静之间既有分割又有联系，布局巧妙。着墨干湿兼用、用笔松动灵活，敷色清新淡雅，无刻画的痕迹，自然而富生意。崔白的另一幅作品《双喜图》轴（台北故宫藏）是他57岁左右所作，正是他艺术成熟时期。画面描写郊野里秋末冬初大风骤起的刹那，两只寒鹊栖飞噪鸣于枯木荆树之巅，下端一只野兔正在引首回顾，一动一静形成鲜明对比。双鹊因为风霜的来临，未能营巢，无处栖身而感到烦躁忧虑。画家就是这样把自然具体之景和乌鹊的特定之情有机结合在一起，创造出生动感人的艺术形象。画面设色较清淡，很少用浓艳的色彩，正如《图画见闻志》《宣和画谱》所说： “体制清澹，作用疏通”“放笔恣呈以出胸臆”是其艺术特色，与黄居案《山鹧棘雀图》轴描写鸟雀飞鸣啄止的工细艳丽相比，此幅更着重描绘动物的神情，而不满足于形似，在表现真实性、生动性方面获得新的进步，属生动野逸一路，这都显示出崔白在花乌画创作中新的突破。
崔白以前的赵昌、易元吉重视写生，注意观察自然生物，故他们的画，兼黄、徐二家之风，这对崔白的花乌画产生了积极的影响。赵、易注重笔墨，追求简淡、野逸天真之趣，比起画院中一味沿袭“黄体”的花鸟画，他们的作品更多地倾注了对野景野趣的描绘。从崔白的传世作品看，尽管在形式风格上还十分工致优雅，但北宋花乌画中占主要地位的安乐、平和、富丽的景色，在崔白的几幅作品中已看不见了。这种变化反映了北宋宫廷花乌画，在表现人对自然的审美感受上，进入了新的自觉阶段。崔白以他创新的花乌画代替了流传近百年的黄筌画派的一统格局，这一变化，在当时来说，是一种了不起的进步，具有划时代的意义。 北宋后期，虽然政治腐败，内忧外患不断，并出现了历史上著名的昏君徽宗赵佶。但在艺术方面，尤其是绘画艺术方面，赵佶却是少见的天才，这主要源于赵佶的个人喜好。赵佶酷爱古玩字画，他的书法受唐代薛稷等人书风的影响而最终独创“瘦金体”，他又是中国绘画史上一个有重要影响的人物。他在位期间，下令广罗书画名作，著录为《宣和书谱》《宣和画谱》等图书，对记载传统遗存起到很好的作用。他下令改进和完善了画院的各种管理制度，提高画院画家社会地位与生活待遇。由于他要求画家注重描绘对象的真实性，使得刻意求工、高度写实的画风得到极大发展。
赵佶本人的绘画作品也有相当高的艺术水平，成就最大的是他的花乌画。他的《芙蓉锦鸡图》注重表现对象的写实性。美术理论家邓白对《芙蓉锦鸡图》评论说： “它那华丽的长尾和丰润的颈部的羽毛，把那珍禽的特质精细的勾画出来。由于乌的运动而产生的较大的重量，使芙蓉微微弯垂，更显得花枝的柔美，把主体的锦鸡，衬托得越加突出，花、乌、蝶密切的联系起来。在静穆的秋色中，同时也展示了生命的活跃。至于芙蓉的花朵，色泽鲜妍，渲染精妙;叶子的正侧反折，无一相同，也无不真实，充分掌握了对象的生长规律。小菊也摇曳多姿，细腻中有‘傲骨凌霜’的气概。这全是从现实观察得来，运用他熟练的技巧和流畅的笔调，创造了花和鸟的优美动人的形象。”这种刻意求真的描绘和笔墨风格，把花乌画从古朴天真之趣变为精微灵动，从而使作品达到“画写物外形，要物形不改”的艺术格调。画面徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”据《韩诗外传》载“鸡有五德：头戴冠者，文也;足搏距者，武也;敌在前，敢斗者，勇也;见食相呼者，仁也;守夜不失者，信也。”很显然，赵佶借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。此图充分反映了花乌画具有喻人、喻德、教化习俗的人文含义。
从赵佶传世作品看，有极为精细工丽和比较粗简拙朴的两种截然不同的风格，精细工丽者如《芙蓉锦鸡图》《梅花绣眼图>页（图2）等，粗简拙朴者如《枇杷山乌图》页，后者画家纯以水墨勾染而成，略似没骨画效果，格调高雅。
二、南宋時期的花鸟画
发展到了南宋时，花乌画开始出现了新的变化。在布局上，逐步摆脱五代北宋黄家体制“重彩满填”的做法，而更多地注重“空间灵活”的应用;在技法上，则以工笔画翎毛、粗笔写树石，用工细和粗放相结合的笔法，来描绘不同对象的神情，并已注意到了花枝穿插于空间的关系。这种风格，是南宋花乌画转变时期的特色。具有代表性的有李迪、李安忠、林椿、马远、马麟等。
马远的曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，从北宋一直延续到南宋。马远大致的活动时间在南宋光宗、宁宗间。以山水成就最为突出，在花乌画方面也很有创造性。他以山水之法画花乌，布局灵巧，遂在构图上摒弃北宋时的中景布局，而以边角取景，称之为“马一角”。如《梅石凫溪图》页（图3），此幅集山水花乌为一体，构图剪裁十分轻巧，写意绘形富有新意。画面侧崖石一角、春水一湾，显示出环境的清幽，向下探出的梅枝既丰富了画面的层次，又把石与自然联系起来。三五成群的野凫溯流而进，或安闲浮泛着，或拍打相追逐，或半身没水觅食，彼此回首照应，情态优美生动，一幅“春江水暖鸭先知”的景象，跃然绢素。梅枝用笔转折方硬，曲攀有力。野凫的画法，稍作细密的用笔，但和一般院体的工致画风又有不同。溪口和远石用淡墨渲染，与远景形成深远的空间效果，有无穷的旷阔之感。另一件《白蔷薇图》页（图4），绘几朵硕大白蔷薇，深色枝叶相衬，夺目显眼。全图以细笔勾出花形，白粉晕染，枝叶用嫩绿深浅二色涂染，粗细相同，画风活泼，颇具生气，是代表了南宋画院花乌画的典型风貌。
马远之子马麟，能传家学，人物、山水、花乌俱精，但传世作品很少。著名的《层叠冰绡图》轴（图5），梅花的画法精工巧丽，而梅枝略为粗放，其花瓣用细笔双钩，淡绿染出萼片和花瓣的底部，再用白粉迭迭晕出花瓣，以表现白梅那种冷艳风韵、冰清玉洁的姿容，与其父马远的<白蔷薇图》-脉相承，但又有自己清劲秀润、内蕴的特色。画中杨皇后的题诗“浑如冷蝶宿花房.拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆”，将梅花比作汉宫中的美女一样可爱，诗情画意，婉约动人。
李迪的《枫鹰雉鸡图》（图6）轴，是南宋时期罕见的巨幅作品。作者以劲健精确的笔墨，刻画了居高临下神气贯注的苍鹰及惊慌奔逃的雉鸡之间紧张瞬间的情景。形象生动逼真，气势雄伟，笔力挺健结实，细笔画翎毛和粗笔写树石的画法在北宋是没有的，为李氏花乌画精作。
梁楷创作的《秋柳双鸦图》页（图7），以“减笔”画法引人注目。梁楷活动于宁宗嘉泰年间，任画院待诏，并赐佩金带，但其性格豪放不羁，不耐画院规矩，将金带悬壁而去，人称梁疯子。梁楷的花乌画作品很少， 《南宋院画录》记载只有几幅。此图为纨扇小景。以行云流水般的优美曲线，勾画出秋夜空寂的意境。从构图、笔墨到形象刻画上，用笔均简到不能再简的地步，寥寥几笔就把花乌的精神面貌和意境生动地勾画出来。疏落的柳条，萧索的秋夜，宁静的气氛与柳、鸦的动感对比十分成功，使一幅孤柳冻禽的深秋小景跃然纸上，耐人寻味。像梁楷这样的“减笔”画，虽然带有文人笔墨情趣，但能对物象做到高度概括，具有传神的效果，在两宋花乌画中是绝无仅有的。这种画法，对元代颜辉，明代徐渭、朱耷，清代的金农、黄慎，近代的任伯年，现代的齐白石等影响很大，从他们的画中均可看出梁楷的影子。
法常继承梁楷画法而又有所发展变化。他本姓李，号牧溪，南宋末期僧人，善画龙、虎、猿、鹤、芦雁、山水等。元人记载他尝以蔗渣、草结作画，随笔点墨，意思简当，不费妆缀。《水墨写生图》卷（图8），杂绘果蔬、花卉、禽乌、鱼虾20余种。纯用水墨勾染，不加色彩，俨然若生，这在南宋画坛上极具创造性，为后世写意花卉的发展大开法门。他的画在日本产生重大的影响，南宋时就有法常十余件作品流入日本。 《观音图》《猿图》《鹤图》至今仍珍藏在东京大德寺，被称为“国宝”。在日本江户时代（1603 - 1867），大收藏家要以有无牧溪画作为衡量的标准，因此牧溪也被称为日本“画道的大恩人”。这在中日文化交流史上传为佳话。 宋人《百花图》卷，是南宋水墨花卉的重要作品（图9）。此图为水墨纸本，画四季花卉约60种，长近17米，堪称巨制。图中花乌之间穿插有序，宛若天成，其间又点缀蜂、蚊、蜻蜒、蝴蝶、游鱼、青蛙及多种鸟雀，生意盎然。在构图上，取“折枝花”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入画，较之整体描绘更见细腻动人。正如唐代诗人吴融在《题壁画折竹杂言》中所赞“不是从来无本根，画工取势教摧折”。全卷除卷首的梅花近似扬无咎的画法略带写意笔外，其他全用墨笔工写，既保留宋工笔花乌精密不苟的画风，又以单纯的水墨代替艳丽的设色，呈现出一种清淡典雅的情趣，使花乌画摆脱繁复刻板的院体末路，进一步突破了时空观念的限制。这种技法对元代钱选、王渊、赵衷墨笔花卉以及后来文人水墨花卉都有一定的影响。
此外，折枝花卉和纨扇、册页小幅画异军突起，质地以绢本为多，构图简洁、主题突出、描绘精密，虽都是设色之作，但画法上有区别。李嵩《花篮圖》页（图10），重彩敷染细腻，画法精丽严谨，画面充实饱满，层次分明，是一幅精彩的静物写生。林椿《果熟来禽图》页（图11），用笔圆劲于松动之中，描绘欲飞还止的枝头小乌与枝叶果实的细节意趣，可见宋代画院画家细微的观察力和精于细节表现的技能。在构图上删繁就简，明洁奇巧，既保持了画院花乌画“要物形不改”状物精微的写实精神，又表现出作者蕴藉空灵的审美追求。还有很多作品的作者已不可考。如《出水芙蓉图》纨扇（图12），画面盛开的荷花，碧绿的荷叶，匀细笔柔美渲染出轻盈腴润的质感，显示了画家极强的写实功底和用粉技巧。 《红蓼水禽图》纨扇（图13），画面简洁灵动，花乌勾描精致，敷色雅丽，技巧娴熟。《白头丛竹图》纨扇、《海棠蛱蝶图》页、《霜筱寒雏图》页、《梅竹双雀图》页等都为勾勒填色之作。近于没骨画法的《群鱼戏藻图》页、《写生草虫图》页、《蓼龟图》页等，别具情调。还有无衬景的表现方式，如李迪《鸡雏待饲图》页、佚名《绣羽鸣春图》页（图14）、佚名《驯禽俯啄图》页（图15）等，这些都是南宋时期艺术水平很高的精工之作，造型严谨、色彩鲜丽，运笔洒脱、风格多样，技艺高超。其画风既能看出黄氏体制的遗风，又有南宋“空间灵活”的特色。
三、宋代文人墨戏画
文人画的兴起，是宋代花乌画另一特点。美术历史理论家潘天寿认为，我国绘画文学化在宋初达到高潮，一些文人士大夫用水墨简笔的绘画游戏消遣“纯任天真，不假修饰，以发所向;取意气所到，而成墨戏画者”。这种墨戏画又称文人画，主要表现竹、兰、梅、菊“四君子”题材，他们将花草木人格化，寓情于中。其代表人物为北宋的文同、苏轼，和南宋的扬无咎、赵孟坚等。
竹子在中国古代历史上历来具有“群居不倚，独立不惧”的品德和虚心的结构，常常被文人学士用来借竹写人，用竹标榜人的性格、美德。因此竹一向为文人所喜爱、所赞美。苏轼说： “可使食无肉，不可居无竹;无肉令人瘦，无竹令人俗。”文同的“胸有成竹”这句成语可以说是尽人皆知，可见文人对竹的感情。文同以墨竹著称，他曾受命湖州知州，故画史称为“湖州竹派”。他与苏轼是知己，苏轼称他的诗、词、书、画为四绝。文同作品多有苏轼题记和诗、跋。苏轼在《文与可乘务筼筜谷偃竹记》中写道： “故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这便是著名的“胸有成竹”说的由来。文同的代表作品有台北故宫藏《墨竹图》轴，画斜垂下来的竹子一枝，竹梢向上翘起，竹叶浓淡相间，疏密有致，又不失其峭拔之姿，特别在用笔上可以看出作者的书法功力，这种笔法前无古人，是文同画墨竹的独创。文同墨竹表现出精深的绘画造诣，这与他多方面的艺术修养紧密相关，在中国绘画史上占有不可代替的地位。
苏轼，号东坡居士，四川眉州人，他是著名诗人文学家和书法家，又是“文人画”的开创者。特别是他在美学思想方面提出的不少深刻的见解，对中国绘画史上的“文人画”运动更产生了深远巨大的影响。其“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新……”的诗句，集中体现了其美学思想。代表作《枯木怪石》卷日本大阪收藏。此图纯以水墨写出，一枯树，一怪石，不求形似，用笔及其粗率奔放，以画笔感发意兴，正是文人画中的优良传统。
画梅花的代表人扬无咎，字补之，为东汉著名文学家扬雄之后。他笔下的梅花，既不同于北宋的工整流畅一体，也不是后来的豪纵一格，而是变化为一种清疏幽逸的写意风格。据说墨梅的画法为北宋华光和尚所创，他在月夜下见梅枝疏影横斜之姿，遂创立了以墨浑作梅之法。扬无咎得华光画法而自有变化和发展，改墨晕花瓣为墨笔圈线，“变黑为白”，使之更能表现梅花淡色疏香、清气逼人的特性。扬无咎画梅纯用水墨， “疏枝冷蕊，清瘦绝人”，与流行的富贵艳）台的“宫梅”情趣不同。他画的《雪梅图》卷，以寥寥数笔画竹和梅干，细笔勾出花蕾和花瓣，以墨晕浑染，浓墨画梅枝，淡墨烘染底色，空白处表示积雪，黑白反差强烈，表现了梅竹傲雪抗寒的性格，具有“万花敢向雪中出”的寓意。他的另一幅《四梅图》卷（图16），纯以水墨写出梅花未开、欲开、盛开、将残，描绘梅花从含苞到初绽、到怒放、最后凋零的全过程，表现得楚楚动人。梅树主枝笔法老劲，偶见飞白，花朵以尖细的笔法圈点，秀美清逸。既不同于描粉缕金的院派，也不同于落笔草草的逸体，墨韵高华，清气逼人。此卷是扬无咎69岁时（1165）所作，应友人范端伯之请而画。卷后有自书《柳梢青》咏梅词四首，赞咏四段梅花，将梅花自开至谢的过程比作美人从少女到迟暮的一生，颇有感伤怀旧之意。其中一首作者叹道： “骚人自悲，赖有毫端，幻成冰彩，长似芳时。”借梅花以言情，诗、书、画相得益彰，堪称三绝。在此画以前，未见有这样长题诗文的作品，实开后世文人画长题的先河。
赵孟坚，曾受扬无咎的影响，画风清高雅逸。《墨兰图》卷（图17）中，花叶皆用淡墨撇出，笔法清劲飘逸，松秀明快。画中自题诗曰：“六月衡湘暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”流露出作者孤芳自赏、不同流俗的文人襟怀。
纵观两宋花乌画的历史，不难看出这一时期所取得的巨大艺术成就。两宋宫廷花乌画的发展，已使花乌画这一画科达到了极高的艺术水平，成为后世楷模。写实与写意两种艺术表现手法，在这一时期都有了长足的进步，文人墨戏绘画体系已经基本确立。两宋以后的元、明、清各代，大多不出此范围。可以说，两宋花乌画的发展为后世花乌画艺术奠定了坚实的基础，在中国古代绘画历上具有极其重要的历史意义。
（责任编辑：田红玉）