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江岸天
江苏苏州人，幼承庭训，随祖父启蒙学画，专攻山水。师事吴门画派，后上溯宋元。转益多师，尤得浙派潘飞仑、童中焘亲授，受益颇丰。汲取传统，深研画理，入古出新，踽踽独行，终成气候。作品偶见于媒体。现供职于浙江省政府办公厅。
留白既是中国山水画的重要构成元素，也是中国山水画独特的审美形式。翻开中国山水画的历史长卷，我们不难发现历代画家都十分重视对留白问题的研究、探索和实践，并伴随中国画史的变化和发展，呈现出各种不同的独到见解和画风。经过认识到实践，再认识到再实践，知白守黑运用随着社会的进步得到创新发展。今天我们仍在研究探索留白为中国山水画艺术服务，创作出更多更好属于这个时代美的图画和享受，这对当代乃至未来中国山水画的发展都有着重要的意义。下面我结合自己多年来的学习研究和探索实践，对留白问题谈点认识感悟。
留白是大自然的造化问题。自地球诞生，太阳和月亮昼夜循环产生白天和黑夜，黑与白主宰着这个世界。天地山水和雷电风雨不以人的意志早就存在，世界万事万物黑白分明，这一切都是大自然造化的杰作。
留白是中国传统哲学思想问题。人们在认识和改造世界过程中，发现、总结和运用規律。黑与白就是中国道家哲学思想的集中体现。老子在《道德经》中说：“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”老子把黑白比喻事理，告诉人们要“守其黑”，就是要守住处世的底线。知白守黑说的是辩证法。《周易》有言：“一阴一阳谓之道。” 阴阳在太极图中以黑白释义。喻示世上万事万物都是运动、变化、发展的，同时也是对立统一的阴阳两面矛盾产生的。“孤阴不生、独阳不长”，“阴阳和合为之道”。
留白是中国画的审美问题。中国的美学一定与中国传统哲学思想密切联系，有什么样的哲学观就会产生什么样的审美观。所以中国传统道家哲学黑白理论作为中国重要传统文化两千多年来一直影响着中国人的处世之道和审美活动。后经人对“知白守黑”的借鉴和阐发，逐渐演绎成中国画之画理，这在历代中国画论中体现的淋漓尽致。纵观古人流传保存下来最早的山水画——隋代相传展子虔的《游春图》，到历代每一幅中国画也无不体现“有无相生之道”。
综上所述，我们从自然造化、中国传统哲学和中国画的审美等三方面联系起来分析认识和理解把握留白的意义和作用。黄宾虹曾说：“古人重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处。”充分说明古人早就重视和践行留白这一中国画的重要美学原则，并对中国画的发展起到了重要的积极的推动作用。实践证明在中国绘画中遵循留白这一重要美学原则没有问题，但如何留白？看似简单，其实很复杂、很难。难就难在留白不是简单的技法、技巧问题，而是关系到中国画的章法、笔法墨法和审美价值取向问题，从更大更深的说，关系到一个人的思想理论和文化修养问题。另外，从中国画的种类来说也不一样，其中山水画对留白的要求更高、更难，这是由山水画构成内容多，有层次性、复杂性，再加上三维空间感强等因素决定的。所以用好山水画的留白，更能全面和丰富地发挥其作用、表现其效果。
基于上述对留白问题的认识、理解和把握，我们再来深一步探究中国山水画留白问题的具体运用。
首先要搞清中国山水画留白的标准。我觉得这个标准就是留白的辩证法，即“有无相生之道”，也就是要把握黑白之间的度，调和好黑与白关系，实现黑白相间、虚实互动。以此为标准用好中国山水画留白。具体来说，要根据山水画的内容来把握处理好黑与白的比例、大小、形状、宾主、位置、气势、轻重、虚实等关系。同时，还要遵循自然之道。创作一幅中国山水画体悟留白，不能凭空想象，也不能光靠临摹别人的山水画。一定要深入大自然，这也是历代画家的经验，通过师造化体会感悟天地造化之大美，山川河流之本性。特别是要注意细心观察天地山水之间黑白变化。如山中雾气的变化，有时稍纵即逝，不用心体察很难把握。切实按照黑白变化规律和表现出来主观的真实感受，达到天人合一，物我两忘。
从宏观上说。主要从三个方面来把握留白：第一，要从整体黑白布局及比例关系上来把握。一幅中国山水画的黑白比例关系不同，也就是阴阳、虚实关系的变化，对应中国山水画产生的效果来说也是不同的。一般来说留白多，画面就会显得空灵通透，反之就会显得沉重闷塞。比如元代倪云林的山水画一个重要特征，就是采用水天大块留白，加以用笔凝炼，整个画面显得阔远、空灵、静逸。其中《渔庄秋霁图》，“一水两岸加天空”，留白比例特别大，而且水阔天空小，再加上几棵树被宽大的水面映衬着，显得格外空旷，意境特好。先生潘飞仑特别赞赏倪云林的山水画，受其影响他的山水画也留白多，特别简洁、空灵。第二，要从构图和气势上来把握。中国山水画留白与构图和气势紧密相关。比如“之”字型、“S”型、对角、一边倒（或左或右）等构图，留白也要顺着这些形状的构图来考虑，这样才能更好地为一幅山水画营造气势。在这方面八大山人、潘天寿堪称典范，特别是潘天寿的山水画通过精心经营留白（尤重边角处理），使整个画面提升了精气神，让人震撼舒展。第三，要从整体变化上来把握。就留白的变化而言，主要讲究的是不能类同。所以在一幅山水画的留白中，必须注意处理好大小、形状、关联、呼应等关系。黄宾虹曾说：“中国画讲究大空、小空。”即古人所谓“密不通风，疏可走马”。恩师童中焘在这方面，一直走在理论和实践的前沿，在指导我绘画时着重强调留白要注意形状变化和相互的关系。
从微观上看。微观上的留白，主要是指一幅中国山水画山与山之间、一座山之间（石头、流水、树、草等关系）、一片树林之间（树与树的关系）、一块石头之间、一画之间等等。相比较宏观留白来说，微观留白问题比较难把握。难就难在不仅要对中国传统文化有深厚的积淀，而且还要对中国山水画传统技法和用笔用墨有很高的造诣。在这方面的典范最突出的就是黄宾虹。观其后期山水画，虽然整体留白不多，但山体之间通过惬意的布上大小不同即“大空、小空”的留白，使整个画面既黑又亮又通透，给人一种更高境界美的享受。
留白是中国古人总结出来的艺术规律，也是中国古人大智慧的充分体现，内涵博大精深，由于自身才疏识浅，以上所谈难免有不当之处，敬请大家批评指正。
江苏苏州人，幼承庭训，随祖父启蒙学画，专攻山水。师事吴门画派，后上溯宋元。转益多师，尤得浙派潘飞仑、童中焘亲授，受益颇丰。汲取传统，深研画理，入古出新，踽踽独行，终成气候。作品偶见于媒体。现供职于浙江省政府办公厅。
留白既是中国山水画的重要构成元素，也是中国山水画独特的审美形式。翻开中国山水画的历史长卷，我们不难发现历代画家都十分重视对留白问题的研究、探索和实践，并伴随中国画史的变化和发展，呈现出各种不同的独到见解和画风。经过认识到实践，再认识到再实践，知白守黑运用随着社会的进步得到创新发展。今天我们仍在研究探索留白为中国山水画艺术服务，创作出更多更好属于这个时代美的图画和享受，这对当代乃至未来中国山水画的发展都有着重要的意义。下面我结合自己多年来的学习研究和探索实践，对留白问题谈点认识感悟。
留白是大自然的造化问题。自地球诞生，太阳和月亮昼夜循环产生白天和黑夜，黑与白主宰着这个世界。天地山水和雷电风雨不以人的意志早就存在，世界万事万物黑白分明，这一切都是大自然造化的杰作。
留白是中国传统哲学思想问题。人们在认识和改造世界过程中，发现、总结和运用規律。黑与白就是中国道家哲学思想的集中体现。老子在《道德经》中说：“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”老子把黑白比喻事理，告诉人们要“守其黑”，就是要守住处世的底线。知白守黑说的是辩证法。《周易》有言：“一阴一阳谓之道。” 阴阳在太极图中以黑白释义。喻示世上万事万物都是运动、变化、发展的，同时也是对立统一的阴阳两面矛盾产生的。“孤阴不生、独阳不长”，“阴阳和合为之道”。
留白是中国画的审美问题。中国的美学一定与中国传统哲学思想密切联系，有什么样的哲学观就会产生什么样的审美观。所以中国传统道家哲学黑白理论作为中国重要传统文化两千多年来一直影响着中国人的处世之道和审美活动。后经人对“知白守黑”的借鉴和阐发，逐渐演绎成中国画之画理，这在历代中国画论中体现的淋漓尽致。纵观古人流传保存下来最早的山水画——隋代相传展子虔的《游春图》，到历代每一幅中国画也无不体现“有无相生之道”。
综上所述，我们从自然造化、中国传统哲学和中国画的审美等三方面联系起来分析认识和理解把握留白的意义和作用。黄宾虹曾说：“古人重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处。”充分说明古人早就重视和践行留白这一中国画的重要美学原则，并对中国画的发展起到了重要的积极的推动作用。实践证明在中国绘画中遵循留白这一重要美学原则没有问题，但如何留白？看似简单，其实很复杂、很难。难就难在留白不是简单的技法、技巧问题，而是关系到中国画的章法、笔法墨法和审美价值取向问题，从更大更深的说，关系到一个人的思想理论和文化修养问题。另外，从中国画的种类来说也不一样，其中山水画对留白的要求更高、更难，这是由山水画构成内容多，有层次性、复杂性，再加上三维空间感强等因素决定的。所以用好山水画的留白，更能全面和丰富地发挥其作用、表现其效果。
基于上述对留白问题的认识、理解和把握，我们再来深一步探究中国山水画留白问题的具体运用。
首先要搞清中国山水画留白的标准。我觉得这个标准就是留白的辩证法，即“有无相生之道”，也就是要把握黑白之间的度，调和好黑与白关系，实现黑白相间、虚实互动。以此为标准用好中国山水画留白。具体来说，要根据山水画的内容来把握处理好黑与白的比例、大小、形状、宾主、位置、气势、轻重、虚实等关系。同时，还要遵循自然之道。创作一幅中国山水画体悟留白，不能凭空想象，也不能光靠临摹别人的山水画。一定要深入大自然，这也是历代画家的经验，通过师造化体会感悟天地造化之大美，山川河流之本性。特别是要注意细心观察天地山水之间黑白变化。如山中雾气的变化，有时稍纵即逝，不用心体察很难把握。切实按照黑白变化规律和表现出来主观的真实感受，达到天人合一，物我两忘。
从宏观上说。主要从三个方面来把握留白：第一，要从整体黑白布局及比例关系上来把握。一幅中国山水画的黑白比例关系不同，也就是阴阳、虚实关系的变化，对应中国山水画产生的效果来说也是不同的。一般来说留白多，画面就会显得空灵通透，反之就会显得沉重闷塞。比如元代倪云林的山水画一个重要特征，就是采用水天大块留白，加以用笔凝炼，整个画面显得阔远、空灵、静逸。其中《渔庄秋霁图》，“一水两岸加天空”，留白比例特别大，而且水阔天空小，再加上几棵树被宽大的水面映衬着，显得格外空旷，意境特好。先生潘飞仑特别赞赏倪云林的山水画，受其影响他的山水画也留白多，特别简洁、空灵。第二，要从构图和气势上来把握。中国山水画留白与构图和气势紧密相关。比如“之”字型、“S”型、对角、一边倒（或左或右）等构图，留白也要顺着这些形状的构图来考虑，这样才能更好地为一幅山水画营造气势。在这方面八大山人、潘天寿堪称典范，特别是潘天寿的山水画通过精心经营留白（尤重边角处理），使整个画面提升了精气神，让人震撼舒展。第三，要从整体变化上来把握。就留白的变化而言，主要讲究的是不能类同。所以在一幅山水画的留白中，必须注意处理好大小、形状、关联、呼应等关系。黄宾虹曾说：“中国画讲究大空、小空。”即古人所谓“密不通风，疏可走马”。恩师童中焘在这方面，一直走在理论和实践的前沿，在指导我绘画时着重强调留白要注意形状变化和相互的关系。
从微观上看。微观上的留白，主要是指一幅中国山水画山与山之间、一座山之间（石头、流水、树、草等关系）、一片树林之间（树与树的关系）、一块石头之间、一画之间等等。相比较宏观留白来说，微观留白问题比较难把握。难就难在不仅要对中国传统文化有深厚的积淀，而且还要对中国山水画传统技法和用笔用墨有很高的造诣。在这方面的典范最突出的就是黄宾虹。观其后期山水画，虽然整体留白不多，但山体之间通过惬意的布上大小不同即“大空、小空”的留白，使整个画面既黑又亮又通透，给人一种更高境界美的享受。
留白是中国古人总结出来的艺术规律，也是中国古人大智慧的充分体现，内涵博大精深，由于自身才疏识浅，以上所谈难免有不当之处，敬请大家批评指正。