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摘 要： 在美术教学中渗透美术史论，能提高学生的艺术修养，端正审美观念，增进学生对世界美术的包容心和民主观，内化学生珍惜历史文化遗产的意识，发展学生解决问题的能力。
关键词： 美术史 美术教学 意义
美术史是研究美术的历史发展及其规律的科学。其研究范围包括建筑艺术、雕塑、绘画、工艺美术、书法、篆刻等美术种类的历史，涉及美术家、美术作品、美术理论、美术思潮和美术流派等各个方面的结合点，这是我们在美术教学中最容易忽视的却是相当重要的审美内容。加强美术史教学，能让学生通过感受、欣赏、领悟、理解和表达等活动方式，内化知识，形成审美心理结构。
一、丰富学生的艺术修养，端正审美观念
英国美术教育家赫伯·里德在其著作《通过艺术的教育》中，从美术、心理学和哲学的角度为自己的理论建构了一个庞大的框架，将审美教育视为普通教育的逻辑中心，这一观点使其成为世界上影响广泛的经典之作。审美教育是十分重要的，它可以使人们端正审美观念、审美理想，净化情感，更加热爱美，热爱生活。美术当中的审美教育在很大程度上体现为视觉意识的建立，而在美术史教学中必然会涉及大量精彩的美术作品，因此，教师可以多从美术史的角度出发，引导学生了解作品产生的背景及观察美术作品的表现形式，达到丰富学生艺术修养的目的。
比如：康得斯基的《即兴》初看让人不知所云，但细细体会可发现，其色彩、线条、块面的描绘和组合体现了一种形式美和装饰美。而在作品的背后还有着20世纪初西方艺术家恐旧求新、自我表现等心理因素的背景；同样的还有以列宾的《突然归来》、苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》等为代表作的“巡回展览画派”，是在19世纪上半叶俄罗斯当中，一群扛着以写实主义为目标，力图创造出为普通人服务的民族主义艺术大旗下的艺术家们的组合；中国文革后70年代后期以罗中立的《父亲》为代表的一系列以“伤痕”为主题的绘画，折射出文革后青年画家对社会的反思，对艺术表现形式的探索，等等。可以说，那些具有永恒艺术魅力的美术作品都与当时社会生活息息相关，我们在介绍一幅作品的形式法则，诸如对比、调和、节奏、韵律，多样统一、对称、均衡等绘画技法的同时还要涉及到的另一个范围。
在西方美术史教学中，我们还发现，有的学生由于缺乏必要的美术史知识和艺术鉴赏力，美丑不分，在欣赏美术作品中的人体绘画时或忸怩不安，或想入非非，很不好意思，这便需要通过教师讲解来引导学生的审美方向，让他们明白人体绘画是为了突出表现人体美和人的内在活力，如《掷铁饼者》那引而待发的运动感，《米咯岛的阿芙罗蒂德》那典雅和纯洁的人体便是如此，这与淫秽画刊寻求感官刺激的目的是不一样的。这样我们便首先要让学生对公元前3000-前1200年的爱琴文明美术作品的表现方式有一定的了解，再引导学生研究雕塑的特点、结构及人体点线面的刻画等绘画语言，以此提高学生的鉴别水平，升华学生的审美情趣。
二、增进学生对世界美术的包容心和民主观
艺术没有国界，东西方美术文化的交汇融合，碰撞出绚丽多彩的思想火花，绘就了一副五彩斑斓的环球文化画卷。学习美术史，一个重要的任务就是要让学生对东西方美术史有一个较深刻的了解和对比，从而形成一定层次的多元文化观，建立相互尊重和理解的态度，为构建健康人格打好基础。其涉及的内容包括：
从美术作品对社会的效用来看，不管是东方和西方，各种具体的美术作品都可以代表同一社会结构，如中国明代的《清明上河图》，如二十世纪五六十年代的西方的波普艺术，都是对一定的文化现象、一定的社会生活状况的反映。当我们领略到这种文化的现象后，就会获得对特定社会状况的认知，提高观察生活、认识社会的能力。
从美术作品的教育、感化的功能来看，美术作品是不同的国家、民族、时代、个性的人从不同的角度看待世界、人生，并用不同的材料和方法表现出来的结果。美术史教学就是要让学生在学习某一具体美术形式的历史及特征的过程中，掌握和识别美术独特的语言符号系统。作品发挥教化作用的途径是多种多样的。有些作品塑造具有楷模作用的人物形象，为人们树立可供仿效的榜样，从而使人受到教育，如詹建俊的《狼牙山五壮士》；有些文艺作品虽然没有塑造榜样人物形象，却以生动而富于鼓舞力量的语言去激励人们奋进，如德拉可罗瓦的《自由引导着人民》、毕加索的《格尔尼卡》；也有些作品以悲剧的形式鞭挞邪恶势力的罪恶，激起人们的义愤，从而起到教育、感化作用，如中国的群雕作品《收租院》、戈雅的《1808年5月3日的枪杀》。
从美术作品表现的技法来看，东西方的交流和融合更是密不可分。一方面，我们要在教学中强调两者的差异，如对物体结构的描写上，中国传统绘画虽是通过线来表现物体，却强调对象本身固有的结构，强调结构是物体自身的特质，物体并不因为光影而有很大的改变，即使是夜晚，树、石的结构依然历历可见；而文艺复兴以来西方传统的写实绘画，在重视物体结构的同时，精研了在一定透视角度下与合乎解剖的动态引起的形体变化，而这种形体又必须是通过特定的光影显现出来的，这便是东西方在绘画观念上的最大区别。另一方面，我们更要了解双方的互补，知道世界美术的发展史也是东西方美术双方间不断补充、不断交融的历史：早在公元前8世纪，东方艺术的影响反映在希腊瓶画的便是东方样式；侨居欧洲的美国画家惠斯勒，他的代表作《瓷器》，画面完全由简练的线条、装饰性的鲜明色彩，以及中国的瓷瓶、地毯，日本的屏风与服饰组成；李可染的《山水》、吴冠中的《红沙发上的少女》等艺术作品都是中国艺术大师们将西洋画中的光、色彩概念應用到国画中的范作。
三、内化学生珍惜历史文化遗产的意识
历史流下的文化遗产，展示着各时代人类的智能、文化和观念，是研究历史、社会、文化的重要资料。美术是一个开放的概念，在美术领域，新的美术表现形式和运动总是不断发生，特别是艺术日益多样化的今天，艺术家们总是创造着前所未有的艺术样式和艺术现象，他们的这种创造，其动机在很大程度上正是他们站在历史的高度上向传统的艺术概念宣战。
有意识地引导学生把该作品的流派、理论、思潮与其背后所蕴含的历史性联系起来，从特定时期的艺术理论所提示的角度来关照特定时期的美术作品，这将有助于学生对美术作品的进一步认识，并形成一定的历史感，养成多角度把握事物的有益思路和习惯。举个例子：野兽派画家的主要代表人物马蒂斯早年进入巴黎美术学院师从著名的象征主义画家斯达夫·莫罗学习，之后还认真临摹法国洛可可代表华托等人的色彩表现方法，并同时接受塞尚后印象派画家的影响。另外，他也在东方艺术的装饰意趣中获益甚大，并以此很快确立了自己在艺术上的目标：追求更为直接、简练和强烈的表现方法，对自然对象的客观色彩、空间的透视与明暗变化等因素不断排斥。其作品《生活的欢乐》以极其富于韵律的曲线节奏和纯净的、平涂为主的色彩表现了田园牧歌式的欢乐情调，后来有人认为它是20世纪绘画史上第一幅产生较大影响的力作。
珍惜历史遗产，很重要的一点还是“古为今用”，自古希腊以来，艺术史上就一直不乏有人把艺术品错认当真的故事，古希腊的思想家和文学家们也常在著作中表达他们对模仿的赞誉。这种观点在文艺复兴时期又重新得到发展，而后在十七、十八世纪的学院派艺术再次得以“再生”，直到现在的新现实主义和超现实主义还依然持这种观点，认为艺术的模仿力是其最大的价值所在，这便是艺术理论的延伸；在东西方美术史的教学中，我们还可以发现，人类的美术作品最早是用“线”去表现自己对社会的感受的，中国的大师们在以线造型方面创造出了十八描等勾勒的用线方法，其后中国画论中论述的许多有关笔墨与骨法的问题，其实就是关于如何用线来造型传神的问题；与其异曲同工的是法国艺术大师安格尔、荷尔拜因等文艺复兴时期以来的大师也十分强调线在素描中的应用，他们笔下的形象简练概括而极富理性，线条工整雅致，精确流畅，追求严谨、纯正的线造型的格律美，表现了形象的严谨结构和明确的形体及质量感，从而将素描艺术推向极高的境界等这些无不启蒙着后人的绘画技法。同样的还有被西方论者尊为“现代绘画之父”的塞尚，其无论是风景、静物还是人物肖像都转化为具有稳定形体和结构的物象的表现方法一直影响着西方许多现代流派，也一直指导着我们美术学院的教学。
在美术史的教学中，我们还要启发学生认识到，不同的文化系统决定着不同的美学深层结构。具体到东西方建筑的不同风格上，中国古代建筑的美学、精神便是建立于“于有限中见到无限，又于无限中回到有限”，当我们置身于北京的日月坛中，便能深刻体验到中国艺术的空间意识，“天人合一”的审美境界；而在十六世纪西方出现的哥特式教堂建筑、其肋架交叉式穹顶、尖形拱、飞扶墙、彩色玻璃窗画的建筑风格则力图借此发散出基督教拥抱全人类的意念，努力利用所有的艺术形式向尽可能多的受众传达基督的信息，在这里，建筑、雕刻、玻璃窗画三位一体完美结合，使哥特式教堂成为中世纪最高的艺术典范。
四、发展学生解决问题的能力
《学习的革命》一书的作者告诉我们：“要发展教学与体验的方法，用一种能与学生的心灵进行沟通的方法传授知识，并让学生们实际地运用那些知识来创造新的解决办法。”就艺术而言，任何程度的艺术作品所表现的都是艺术家对事物的经验，美术创作的过程是综合许多经验的过程，美术教育在培养学生的综合创造能力有着得天独厚的条件已成为不争的事实。强调学生要学好美术史，就是要让他们通过书本与中外美术大师诸如达芬奇、提香、顾凯之、吴道之等中外艺术大师直接对话，从中开阔眼界，养成创新意识和铸就创造能力。我认为，要达到以上目的，主要手段应包括：
（一）提高分析水平。要放手让学生积极主动地感受、体验美术作品。主要方法是：引导学生先注重整体，体验整幅作品的意韵和氛围，然后对画面局部细节进行全面的感悟，重点是对作品的外部视觉信息、艺术语言形式进行审定，鉴别出作品的类别和特点。这样有针对性的教学，不仅能提高学生的审美直觉，而且能从美术作品中学习到相关的知识，从而提高美术能力。比如：十九世纪后期，挪威画家蒙克的《呼号》描绘了一个面容近于骷髅的人物，双手捂住耳朵，从一条看不到尾的桥上跑过来，好像受到极大不安的惊吓。学生在接触这幅作品时，好奇之心油然而生，从而促进对这幅作品的了解：蒙克生活在资本主义社会矛盾激化的“颓废派”流行的时代，作品中那种对生活的彷徨、怀疑、不满情绪溢于纸上，这样学生便对作品产生的时代、艺术流派有了深刻的认识。聪明的学生還可能会借鉴画中用红、蓝、绿粗线画出河水和天空的技法，去体现不安的情绪，从而提高艺术分析和价值判断能力。
（二）增强表现意识。在具体教学中，硬性灌输一种权威的解释，它只会抹煞美术作品客观上所提供的多样的、微妙的信息，也会压抑每个学生在“以史为鉴”活动中主观因素的发挥。我曾经看到一堂优质美术课的记载：教师在欣赏课中贴出几幅美术作品，要求学生分别讲讲自己喜欢的作品和不喜欢的作品。同学们分别说出了自己的见解，有的对于明清时期的“文人山水”武士很喜欢，有的喜欢齐白石笔下栩栩如生的虾、昆虫，有的喜欢兵马俑——待学生逐个把自己的想法表达完后，老师没有按中国惯例定出一个标准答案，而是鼓励同学们到图书馆查资料，还提供了网络名称，一堂美术欣赏课就这样在余味和悬念中结束了。这堂美术课给我们的启示是：一是教师对学生态度亲切；二是教师始终是一个引导者和鼓动者，尊重有不同意见敢说真话的学生；三是教师并不急于给一个“标准”答案，而是留下问题和悬念，鼓励学生自己去解决问题。
（三）拓展思维。美术教育被公认为是对创造力的培养最具成效的学科之一。20世纪以来，弗洛伊德宣扬无意识心理的精神分析学对后期艺术家的艺术创造影响相当大。我们提倡创造性，就是要使学生在学习美术史中被压抑的情绪释放到对社会有益的方面。从接受美学的观点看，美术史本身就是艺术创造的一部分，是观者对艺术作品进行的再创造。当然这种再创造与人的思维密不可分，因而我们要着重引导学生掌握思维的方法，应向学生灌输与创造性密切相关的发散思维、类比思维、想象思维、理想化思维等内容。如在讲授外国风俗画的特点时，可以让学生联想到中国风俗画的艺术特点，外国肖像画、历史画的艺术特点，再引导学生推测将来风俗画的发展趁势。
单纯的某种美术技巧的训练与作为情感复杂的审美思维活动的美术史教学，其价值是无法比拟的。在中小学美术教育中，美术史论的教学应该有其一定的地位，应该重视美术史教学方法和教学形式的研究，从形式到内容、从时间到空间地加以扩展。让学生在学习中融入对生活的理解，融入自己强烈的情感体验，以及提高自身独特的审美意识。
参考文献：
［1］李行远.西方美术史.湖南美术出版社，2002，10.
［2］迟轲.西方美术史话.中国青年出版社，1983，5.
关键词： 美术史 美术教学 意义
美术史是研究美术的历史发展及其规律的科学。其研究范围包括建筑艺术、雕塑、绘画、工艺美术、书法、篆刻等美术种类的历史，涉及美术家、美术作品、美术理论、美术思潮和美术流派等各个方面的结合点，这是我们在美术教学中最容易忽视的却是相当重要的审美内容。加强美术史教学，能让学生通过感受、欣赏、领悟、理解和表达等活动方式，内化知识，形成审美心理结构。
一、丰富学生的艺术修养，端正审美观念
英国美术教育家赫伯·里德在其著作《通过艺术的教育》中，从美术、心理学和哲学的角度为自己的理论建构了一个庞大的框架，将审美教育视为普通教育的逻辑中心，这一观点使其成为世界上影响广泛的经典之作。审美教育是十分重要的，它可以使人们端正审美观念、审美理想，净化情感，更加热爱美，热爱生活。美术当中的审美教育在很大程度上体现为视觉意识的建立，而在美术史教学中必然会涉及大量精彩的美术作品，因此，教师可以多从美术史的角度出发，引导学生了解作品产生的背景及观察美术作品的表现形式，达到丰富学生艺术修养的目的。
比如：康得斯基的《即兴》初看让人不知所云，但细细体会可发现，其色彩、线条、块面的描绘和组合体现了一种形式美和装饰美。而在作品的背后还有着20世纪初西方艺术家恐旧求新、自我表现等心理因素的背景；同样的还有以列宾的《突然归来》、苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》等为代表作的“巡回展览画派”，是在19世纪上半叶俄罗斯当中，一群扛着以写实主义为目标，力图创造出为普通人服务的民族主义艺术大旗下的艺术家们的组合；中国文革后70年代后期以罗中立的《父亲》为代表的一系列以“伤痕”为主题的绘画，折射出文革后青年画家对社会的反思，对艺术表现形式的探索，等等。可以说，那些具有永恒艺术魅力的美术作品都与当时社会生活息息相关，我们在介绍一幅作品的形式法则，诸如对比、调和、节奏、韵律，多样统一、对称、均衡等绘画技法的同时还要涉及到的另一个范围。
在西方美术史教学中，我们还发现，有的学生由于缺乏必要的美术史知识和艺术鉴赏力，美丑不分，在欣赏美术作品中的人体绘画时或忸怩不安，或想入非非，很不好意思，这便需要通过教师讲解来引导学生的审美方向，让他们明白人体绘画是为了突出表现人体美和人的内在活力，如《掷铁饼者》那引而待发的运动感，《米咯岛的阿芙罗蒂德》那典雅和纯洁的人体便是如此，这与淫秽画刊寻求感官刺激的目的是不一样的。这样我们便首先要让学生对公元前3000-前1200年的爱琴文明美术作品的表现方式有一定的了解，再引导学生研究雕塑的特点、结构及人体点线面的刻画等绘画语言，以此提高学生的鉴别水平，升华学生的审美情趣。
二、增进学生对世界美术的包容心和民主观
艺术没有国界，东西方美术文化的交汇融合，碰撞出绚丽多彩的思想火花，绘就了一副五彩斑斓的环球文化画卷。学习美术史，一个重要的任务就是要让学生对东西方美术史有一个较深刻的了解和对比，从而形成一定层次的多元文化观，建立相互尊重和理解的态度，为构建健康人格打好基础。其涉及的内容包括：
从美术作品对社会的效用来看，不管是东方和西方，各种具体的美术作品都可以代表同一社会结构，如中国明代的《清明上河图》，如二十世纪五六十年代的西方的波普艺术，都是对一定的文化现象、一定的社会生活状况的反映。当我们领略到这种文化的现象后，就会获得对特定社会状况的认知，提高观察生活、认识社会的能力。
从美术作品的教育、感化的功能来看，美术作品是不同的国家、民族、时代、个性的人从不同的角度看待世界、人生，并用不同的材料和方法表现出来的结果。美术史教学就是要让学生在学习某一具体美术形式的历史及特征的过程中，掌握和识别美术独特的语言符号系统。作品发挥教化作用的途径是多种多样的。有些作品塑造具有楷模作用的人物形象，为人们树立可供仿效的榜样，从而使人受到教育，如詹建俊的《狼牙山五壮士》；有些文艺作品虽然没有塑造榜样人物形象，却以生动而富于鼓舞力量的语言去激励人们奋进，如德拉可罗瓦的《自由引导着人民》、毕加索的《格尔尼卡》；也有些作品以悲剧的形式鞭挞邪恶势力的罪恶，激起人们的义愤，从而起到教育、感化作用，如中国的群雕作品《收租院》、戈雅的《1808年5月3日的枪杀》。
从美术作品表现的技法来看，东西方的交流和融合更是密不可分。一方面，我们要在教学中强调两者的差异，如对物体结构的描写上，中国传统绘画虽是通过线来表现物体，却强调对象本身固有的结构，强调结构是物体自身的特质，物体并不因为光影而有很大的改变，即使是夜晚，树、石的结构依然历历可见；而文艺复兴以来西方传统的写实绘画，在重视物体结构的同时，精研了在一定透视角度下与合乎解剖的动态引起的形体变化，而这种形体又必须是通过特定的光影显现出来的，这便是东西方在绘画观念上的最大区别。另一方面，我们更要了解双方的互补，知道世界美术的发展史也是东西方美术双方间不断补充、不断交融的历史：早在公元前8世纪，东方艺术的影响反映在希腊瓶画的便是东方样式；侨居欧洲的美国画家惠斯勒，他的代表作《瓷器》，画面完全由简练的线条、装饰性的鲜明色彩，以及中国的瓷瓶、地毯，日本的屏风与服饰组成；李可染的《山水》、吴冠中的《红沙发上的少女》等艺术作品都是中国艺术大师们将西洋画中的光、色彩概念應用到国画中的范作。
三、内化学生珍惜历史文化遗产的意识
历史流下的文化遗产，展示着各时代人类的智能、文化和观念，是研究历史、社会、文化的重要资料。美术是一个开放的概念，在美术领域，新的美术表现形式和运动总是不断发生，特别是艺术日益多样化的今天，艺术家们总是创造着前所未有的艺术样式和艺术现象，他们的这种创造，其动机在很大程度上正是他们站在历史的高度上向传统的艺术概念宣战。
有意识地引导学生把该作品的流派、理论、思潮与其背后所蕴含的历史性联系起来，从特定时期的艺术理论所提示的角度来关照特定时期的美术作品，这将有助于学生对美术作品的进一步认识，并形成一定的历史感，养成多角度把握事物的有益思路和习惯。举个例子：野兽派画家的主要代表人物马蒂斯早年进入巴黎美术学院师从著名的象征主义画家斯达夫·莫罗学习，之后还认真临摹法国洛可可代表华托等人的色彩表现方法，并同时接受塞尚后印象派画家的影响。另外，他也在东方艺术的装饰意趣中获益甚大，并以此很快确立了自己在艺术上的目标：追求更为直接、简练和强烈的表现方法，对自然对象的客观色彩、空间的透视与明暗变化等因素不断排斥。其作品《生活的欢乐》以极其富于韵律的曲线节奏和纯净的、平涂为主的色彩表现了田园牧歌式的欢乐情调，后来有人认为它是20世纪绘画史上第一幅产生较大影响的力作。
珍惜历史遗产，很重要的一点还是“古为今用”，自古希腊以来，艺术史上就一直不乏有人把艺术品错认当真的故事，古希腊的思想家和文学家们也常在著作中表达他们对模仿的赞誉。这种观点在文艺复兴时期又重新得到发展，而后在十七、十八世纪的学院派艺术再次得以“再生”，直到现在的新现实主义和超现实主义还依然持这种观点，认为艺术的模仿力是其最大的价值所在，这便是艺术理论的延伸；在东西方美术史的教学中，我们还可以发现，人类的美术作品最早是用“线”去表现自己对社会的感受的，中国的大师们在以线造型方面创造出了十八描等勾勒的用线方法，其后中国画论中论述的许多有关笔墨与骨法的问题，其实就是关于如何用线来造型传神的问题；与其异曲同工的是法国艺术大师安格尔、荷尔拜因等文艺复兴时期以来的大师也十分强调线在素描中的应用，他们笔下的形象简练概括而极富理性，线条工整雅致，精确流畅，追求严谨、纯正的线造型的格律美，表现了形象的严谨结构和明确的形体及质量感，从而将素描艺术推向极高的境界等这些无不启蒙着后人的绘画技法。同样的还有被西方论者尊为“现代绘画之父”的塞尚，其无论是风景、静物还是人物肖像都转化为具有稳定形体和结构的物象的表现方法一直影响着西方许多现代流派，也一直指导着我们美术学院的教学。
在美术史的教学中，我们还要启发学生认识到，不同的文化系统决定着不同的美学深层结构。具体到东西方建筑的不同风格上，中国古代建筑的美学、精神便是建立于“于有限中见到无限，又于无限中回到有限”，当我们置身于北京的日月坛中，便能深刻体验到中国艺术的空间意识，“天人合一”的审美境界；而在十六世纪西方出现的哥特式教堂建筑、其肋架交叉式穹顶、尖形拱、飞扶墙、彩色玻璃窗画的建筑风格则力图借此发散出基督教拥抱全人类的意念，努力利用所有的艺术形式向尽可能多的受众传达基督的信息，在这里，建筑、雕刻、玻璃窗画三位一体完美结合，使哥特式教堂成为中世纪最高的艺术典范。
四、发展学生解决问题的能力
《学习的革命》一书的作者告诉我们：“要发展教学与体验的方法，用一种能与学生的心灵进行沟通的方法传授知识，并让学生们实际地运用那些知识来创造新的解决办法。”就艺术而言，任何程度的艺术作品所表现的都是艺术家对事物的经验，美术创作的过程是综合许多经验的过程，美术教育在培养学生的综合创造能力有着得天独厚的条件已成为不争的事实。强调学生要学好美术史，就是要让他们通过书本与中外美术大师诸如达芬奇、提香、顾凯之、吴道之等中外艺术大师直接对话，从中开阔眼界，养成创新意识和铸就创造能力。我认为，要达到以上目的，主要手段应包括：
（一）提高分析水平。要放手让学生积极主动地感受、体验美术作品。主要方法是：引导学生先注重整体，体验整幅作品的意韵和氛围，然后对画面局部细节进行全面的感悟，重点是对作品的外部视觉信息、艺术语言形式进行审定，鉴别出作品的类别和特点。这样有针对性的教学，不仅能提高学生的审美直觉，而且能从美术作品中学习到相关的知识，从而提高美术能力。比如：十九世纪后期，挪威画家蒙克的《呼号》描绘了一个面容近于骷髅的人物，双手捂住耳朵，从一条看不到尾的桥上跑过来，好像受到极大不安的惊吓。学生在接触这幅作品时，好奇之心油然而生，从而促进对这幅作品的了解：蒙克生活在资本主义社会矛盾激化的“颓废派”流行的时代，作品中那种对生活的彷徨、怀疑、不满情绪溢于纸上，这样学生便对作品产生的时代、艺术流派有了深刻的认识。聪明的学生還可能会借鉴画中用红、蓝、绿粗线画出河水和天空的技法，去体现不安的情绪，从而提高艺术分析和价值判断能力。
（二）增强表现意识。在具体教学中，硬性灌输一种权威的解释，它只会抹煞美术作品客观上所提供的多样的、微妙的信息，也会压抑每个学生在“以史为鉴”活动中主观因素的发挥。我曾经看到一堂优质美术课的记载：教师在欣赏课中贴出几幅美术作品，要求学生分别讲讲自己喜欢的作品和不喜欢的作品。同学们分别说出了自己的见解，有的对于明清时期的“文人山水”武士很喜欢，有的喜欢齐白石笔下栩栩如生的虾、昆虫，有的喜欢兵马俑——待学生逐个把自己的想法表达完后，老师没有按中国惯例定出一个标准答案，而是鼓励同学们到图书馆查资料，还提供了网络名称，一堂美术欣赏课就这样在余味和悬念中结束了。这堂美术课给我们的启示是：一是教师对学生态度亲切；二是教师始终是一个引导者和鼓动者，尊重有不同意见敢说真话的学生；三是教师并不急于给一个“标准”答案，而是留下问题和悬念，鼓励学生自己去解决问题。
（三）拓展思维。美术教育被公认为是对创造力的培养最具成效的学科之一。20世纪以来，弗洛伊德宣扬无意识心理的精神分析学对后期艺术家的艺术创造影响相当大。我们提倡创造性，就是要使学生在学习美术史中被压抑的情绪释放到对社会有益的方面。从接受美学的观点看，美术史本身就是艺术创造的一部分，是观者对艺术作品进行的再创造。当然这种再创造与人的思维密不可分，因而我们要着重引导学生掌握思维的方法，应向学生灌输与创造性密切相关的发散思维、类比思维、想象思维、理想化思维等内容。如在讲授外国风俗画的特点时，可以让学生联想到中国风俗画的艺术特点，外国肖像画、历史画的艺术特点，再引导学生推测将来风俗画的发展趁势。
单纯的某种美术技巧的训练与作为情感复杂的审美思维活动的美术史教学，其价值是无法比拟的。在中小学美术教育中，美术史论的教学应该有其一定的地位，应该重视美术史教学方法和教学形式的研究，从形式到内容、从时间到空间地加以扩展。让学生在学习中融入对生活的理解，融入自己强烈的情感体验，以及提高自身独特的审美意识。
参考文献：
［1］李行远.西方美术史.湖南美术出版社，2002，10.
［2］迟轲.西方美术史话.中国青年出版社，1983，5.