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[摘要] 《十分钟年华老去》之《百花深处》是陈凯歌导演十年前拍摄的短片。该片中几组涵义相对的视听形象——精神病的冯先生和正常人的搬家工，高楼林立的现代都市与破败荒凉的拆迁院落，如血残阳、孤寂槐树下荒芜的现实场景与纷飞落英、馨雅四合院的动画效果，集中表达了对现代都市化进程的反思，对老北京生活的无限追忆，尤其是对传统文明在现代文明的打压下逐渐消亡的无限伤感和无可奈何。
[关键词] 《百花深处》 视听手法 文化内涵
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.024
《百花深处》是2002年法国嘎纳电影节开幕电影短片集《十分钟，年华老去》的压轴片，由我国著名导演陈凯歌所作。该片选取了一个极具中国化、北京化特征的题材——拆迁，以看似戏谑的口吻讲述了精神病人“冯先生”搬家的故事。电影表达了对老北京生活的无限追思，对传统文明在现代都市文明的打压下逐渐消亡的无限伤感和无可奈何。人为摧毁的古老和人为创造的现代究竟哪一个更具有强大的文化力量？十年后再看《百花深处》仍然觉得这是一个值得我们深思的问题。
苏珊·朗格所说：“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。”[1]作为视听艺术，电影借由影像和声音来表达导演的情感和态度，而我们对电影的解读也是从这些视听形象入手的。陈凯歌的《百花深处》中有很多组涵义相对、值得人反复玩味的视听形象。冯先生和搬家工到底谁才是真正意义上的不正常？高楼林立的现代都市与馨雅幽静的四合院究竟谁才具有永存心间的力量？残阳如血下，孤寂的槐树荒芜的土坡缘何能够幻出铃铛清声、落英纷飞，让人心底油然生出暖意的清幽院落？通过拆解这些视听形象，我们或许对日新月异的现代都市文明有一番新的思考。
一、精神病与正常人 孰疯孰病
首先要说的是影片中的一组互为映照的关键人物：“疯子”冯先生和正常的搬家工人。前者是影片的核心人物，没有他，一切故事都无法展开。按照正常的思维方式，“疯子”自然属于弱势群体，是边缘化的，是被鄙弃的，是避之唯恐不及的，是无法使人产生信任感的，是等待被救助的。与其相对，搬家工人因为精神正常，应该属于强势的，是中心和权威，是可以信任的，是有能力的，是占支配地位的，是可以救助别人的。然而，影片中的这一组人物却总是在观众的不知不觉中相互交换着位置。究竟是哪个有病，谁人疯癫，各人自有各人的看法。
1、有病与没病
关于冯先生的“疯子”身份，电影并没有在一开始就交代出来，而是在一个看似有些牵强的“结帐”情节中告诉我们的。倘若没有“结帐”这一钱的问题，后面的故事也就不复存在了。因此，“钱”是关键，它是“头儿”答应搬家和被骗后折回的唯一动力，也是这群看上去十分正常的现代都市人整日忙碌的根本原因。看到冯先生空空如也的“家”时，他们没有迷惑与不解，只有忿忿与咒骂，因为这白白搭上了他们的油钱，又耽误了他们赚钱的时间；接到“结帐”的指令时，他们也丝毫没有顾虑到冯先生精神不正常的特殊情况，打出只要给钱，让怎么搬就怎么搬的旗号，“努力”搬动着“沉重”的空气，没有迟疑，没有争辩，有的只是一脸的戏谑。此时的冯先生在他们眼里是个彻头彻尾的傻瓜，是个被人卖了还帮人数钱的二百五。因此，冯先生到底为什么要搬这个无形的家，他们在搬动的究竟是些什么，在这些人眼里是根本无需回答的问题，或者说是根本就不能称之为问题的问题。
而冯先生似乎对钱没有什么强烈的概念，只要答应搬家，绝对给钱，就算打了心爱的花瓶，也绝不食言。但他对这看似不存在的家却相当在意。不但要搬，而且要轻轻地、小心地搬。在这里，金钱将人分成了很有意思的两类：无所谓的精神病和有所谓的正常人。前者可以为了一个虚幻的精神安慰与寄托，挥金撒银，百折不挠；后者则为了实在的物质追求，无所不能，执着向前。因此上演了这样一场匪夷所思的闹剧，以至于吓坏了误闯进来的良家路人。他那目瞪口呆的表情和仓皇逃走的动作无一不在昭告旁人：这是一群疯子！此时的搬家工人已经进入了角色，也许是为了更加逼真地演给冯先生看，也许真的就是沉醉其中。为了钱，一群身强体壮的正常汉子情愿装疯卖傻，听命于一个精神不正常的人。这到底谁是病者，谁又疯癫？冯先生的哭声感天动地，搬家工人们也收起了戏谑，眉眼间多了几分愧疚和沉思。冯先生要搬的到底是什么？这无形的空气真的全无半分意义吗？到底是疯癫的冯先生有病，还是看起来再正常不过的我们心魔早埋呢？
2、施害与受害
回程中，车陷于沟。沟是拆迁的产物。于拆迁时挖出来，同时又被虚埋上的。可叹的是，看到这个陷阱并提出警示的不是挖拆者，或者说施害者，而是被挖拆得失去家园的受害者，是疯子冯先生。疯子的话自然没有几分可信度，结果自然也就不难预见：车陷深沟，动弹不得。施害者作茧自缚，搬起石头砸了自己的脚。影片到此似乎在说“沟”是个不祥之物。
但是，如果没有这个沟，铃铛就不会出现；如果没有这个铃铛，四合院的幻像就不会出现，我们也看不到搬家工人那一脸的憧憬之情。一个铃铛虚构出一处错落有致的四合院，一串叮当声虚幻出一个百花飘香的时代。三维特技幻化出来的美景对于冯先生来说是再自然不过的家园，所以凝神远望、动容感怀的是原本只为钱而来的搬家工人。高楼林立的都市不过让人一时的迷幻和眩目，而这方方正正的四合院却有着令人无法不为之心动的魅力，家之向往之情油然而生。如果说“铃铛”是我们“回家”的钥匙，那么“沟”就是通往家园的大门。而“铃铛”是疯子冯先生的，是导演暗示给我们的拆迁受害者；“沟”则是施害者留下的。影片虽然没有明确指出搬家工人就是施害者，但是却也暗示给我们：整日沉溺于加紧都市化进程中的人们，或者是被都市化麻木了心智的人们，都多多少少与施害者沾边。“陷沟”让所有人暂时停下了脚步，有了稍许时间重新抬头看路。但此路非前行，而是回望，由晃起铃铛的疯子冯先生引领着我们回望，于是我们看到了美轮美奂的家园，看到了早已被我们遗忘了的人文风貌。心为之动，情为之牵。原来，高楼大厦并非我们真正所想，掩藏于百花深处的青砖黑瓦的老屋早就深埋在我们心中。在这里，施害者和受害者是不是又一次转换了角色？
3、俯拍与仰拍
按照水平方向，拍摄角度可以分为平、仰、俯三种。俯、仰有异于人们观察事物的常态，是带有创作者主观态度情感的两种相反的角度。仰者，仰望也，“高山仰止，景行行止”，是崇敬、尊重，尽显伟大与强势；俯者，俯视也，“会当凌绝顶，一览众山小”，是鄙视、怜悯，尽显卑微与弱小。当然，也不是所有的俯仰拍摄都有感情色彩，也不是所有的俯拍都是鄙弃，仰拍都是崇敬，有时单纯就是为了调节对话双方的视线。
高明的创作者往往将观点隐于技法身后，大象无形，大音希声，看似无心，实则有意。《百花深处》中的俯仰镜头正是如此。疯子冯先生与搬家公司的“头儿”最初的接触是从对话开始的。冯在车外，位置偏下，“头儿”在车内，位置偏上。于是看似为了调节二者视线的俯仰镜头就这样产生了。接下去，除了车上一段外，直到搬家工人受命折回之前，几乎所有的冯先生都在俯视当中，所有的搬家工人都需仰视才能得见。为何如此？
受命结帐，搬家工人返回大槐树下。此时开始，借助面积不算小的土坡，导演又玩了一次视线调节，只是对象调换了：冯先生在上，搬家工人在下。搬家一段中，因为搬家工人总是低下身躯劳动，所以冯先生的绝大部分镜头都是仰拍，搬家工人自然是被俯拍的。特别是打碎花瓶的一段，所有的工人均站在坡下，只有冯先生蹲在下坡的路上。如果说开篇的车内外对话是无意为之，那么这一段高下之分显然是有意为之的。土坡很可能是人造的，上下的位置自然也是导演安排的，只是安排的十分巧妙，完全没有人为的痕迹。为何又如此？
联想到俯仰角度的情感态度，不难产生这样的看法：导演也许是在暗示我们有病者与无病者之间的强弱势关系是有变化的。如果说受命结帐之前，搬家工人处于强势，而冯先生处于弱势的话，那么从受命结帐开始，二者的关系发生了对调，有病者成为强势，无病者转为弱者。高大者渺小，渺小者高大。导演内心真正要褒扬肯定的事物就这样不着痕迹地表露了出来。而让高大与渺小者位置发生转换的关键却还是一个“钱”字。不结帐，不要钱，后面的故事就没有了，关系自然也就不会有所变化。因为物质而来，最后却被精神所感动。因此，钱并非是阿堵物，关键是谁怎样使用了钱。
二、高楼与瓦砾，现实与幻象：孰强孰弱，孰在孰逝
另一组对比强烈的视听形象则是高楼与瓦砾和现实与幻象。影片由一个跟摇镜头开始：随着工人搬动家具的动作起落，跟到大楼门口，向上摇至整栋大楼。于是都市里如天庭般的大厦矗立于观众眼前。在冯先生与“头儿”一番交涉之后，一组尽显北京繁华大都市风貌的画面出现在观众面前。高耸入云的国贸大厦，纵横交错的立交桥，车水马龙的长安街，宽阔平坦的平安大道。正因为繁华如此，才显得紧随其后的拆迁区的残垣断壁破烂不堪，一派萧条，印在墙上的大大的“拆”字更是触目惊心、分外扎眼。对比强烈的这两段视听符号，明明白白地告诉我们：老北京的胡同在高楼大厦的挤压下几乎要消失殆尽了。势力强弱不言自昭。然而果真如此吗？如是，为何要让大家动容于由一个铃铛虚幻出来的落英飘香的院落呢？如不是，为何又让这仙境一般的美景最终还是尘归尘，土归土呢？高楼与瓦砾，现实与幻象，到底哪一个是我们心中真正的百花？
1、假做真时真亦假
导演精心安排了假装搬家的情节。假模假式的动作，假模假式的呵斥，但是金鱼缸里的水声、花瓶底蹭地的声音却是如假包换（从技术角度讲，应该是采集好声音后配上去的，胜在配得天衣无缝）。无声源的音响原本就带有很强的主观性，导演就是要营造一种荒诞不经的效果。当然，在疯子冯先生眼里，所有的一切都是真实存在的。所以在他面露惊恐的特写后，我们看到了一个实实在在的花瓶落地破碎的镜头。这是冯先生的主观镜头，是冯先生眼中看到的事情。真真假假虚虚实实，果真是难以明辨。
当然，花瓶的出现不仅仅是为了真假两掺的效果，它是整部影片情绪上的转折点。之前的一切多多少少带有些喜剧的色彩，荒诞也好，笑闹也罢，总之还能赢得不少笑声。而花瓶清脆的落地之声却让人脸上的笑容瞬时凝住。对话没有了，搬家时的杂乱声消失了，连那清幽的笛声也暗淡无痕了。天地万物一时之间全部化为冯先生那悲戚的脸和悲戚的哭泣。
2、无为有处有还无
数字特技带给我们最大的审美感受就是“假做真时真亦假，无为有处有还无”。在疯子冯先生的引领之下，我们看到了落日余晖中，一座古香古色的四合院。落英纷飞，古树参天。铃铛声清脆悦耳，叫卖声绵延悠长。美好的梦境令原本冷漠的搬家工柔情满怀，动情动容。然而，幻象始终是幻象，逝去的永远也找寻不回来。幻境消失，留给我们的仍旧是残阳如血中那孤零零的老槐树和一片荒芜的土地。冷漠的心被打动了，逝去的仿佛归来，古老似乎战胜了现代。然而，时间的流逝是不可逆转的。纵然我们无限感怀，也只能用于追思，无法撼动现实半点。导演特意将水墨画的最后一笔与残阳中的老槐树完全重叠，让幻境一点一点地消逝。当凄凉冷酷的现实终于重新回到眼前时，我们的心怎能不随之一颤。没落的感怀是文化的回忆，没有了原貌的故土还能算是我们的家园吗？
消逝的过去唤起了我们心灵中最柔软的净土，明明知道钢筋水泥铸就的一切并非真正的精神家园，但是却无力回天。导演对老北京生活消逝的无奈恐怕就在这最后的一组真真假假、虚虚实实、似有还无、似无还有的视听形象当中。
才女林徽因曾说：“有一天，他们后悔了，想再盖，也只能盖个假古董了。”全新的永定门城楼干净清爽，一尘不染，却也涤净了历史与文化的厚重，显得无比单薄轻飘。希腊的巴特农神庙因残破而空旷，因空旷而苍凉，因苍凉而满含浓郁的历史和文化气息。过去了就是过去了，历史的唯一性和瞬时性造成他的不可逆转。冯先生之所以一次次搬家，固然有其精神不正常的原因，然而更为关键的是，他原有的家已经不存在了，而新的家却不知身在何方。失去了物质依托的精神家园找不到新的落脚点，于是很快荒芜。虽然可以在幻境中重新找回那曾经美丽的世界，可假的终究是假的，转眼就会消失，最后所剩的仍是人类亲手造就的残垣断壁和冷砖硬石。摆在我们面前的，似乎只有两条道路：要么无力且无奈地固守日渐消逝的世界，直至失常、死亡，一如冯先生；要么冷漠转身，走进坚硬的“新世界”，心灵随之麻木而坚冷。有人说《百花深处》“狠狠地抽了当今政府一个耳光”，其实，我倒认为导演并没有那么激烈、坚定和强硬。与其说是批判，不如说是无力揽狂澜，无奈任花落。百花虽好，然无处依托终究也只能随风而逝。人为摧毁的古老和人为创造的现代究竟哪一个更具有强大的文化力量，这是消逝的百花留给我们不得不去思考的文化命题。
注释
[1]【美】苏珊·朗格著，滕守尧译：《艺术问题》，南京出版社2006年1月第1版，第18页。
参考文献
1、【美】苏珊·朗格、滕守尧.艺术问题[M].南京：南京出版社2006年1月。
2、【美】罗伯特·考克尔、郭青春.电影的形式与文化[M].北京：北京大学出版社2004年1月。
作者简介
李欣，浙江传媒学院影视艺术学院讲师。
[关键词] 《百花深处》 视听手法 文化内涵
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.024
《百花深处》是2002年法国嘎纳电影节开幕电影短片集《十分钟，年华老去》的压轴片，由我国著名导演陈凯歌所作。该片选取了一个极具中国化、北京化特征的题材——拆迁，以看似戏谑的口吻讲述了精神病人“冯先生”搬家的故事。电影表达了对老北京生活的无限追思，对传统文明在现代都市文明的打压下逐渐消亡的无限伤感和无可奈何。人为摧毁的古老和人为创造的现代究竟哪一个更具有强大的文化力量？十年后再看《百花深处》仍然觉得这是一个值得我们深思的问题。
苏珊·朗格所说：“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。”[1]作为视听艺术，电影借由影像和声音来表达导演的情感和态度，而我们对电影的解读也是从这些视听形象入手的。陈凯歌的《百花深处》中有很多组涵义相对、值得人反复玩味的视听形象。冯先生和搬家工到底谁才是真正意义上的不正常？高楼林立的现代都市与馨雅幽静的四合院究竟谁才具有永存心间的力量？残阳如血下，孤寂的槐树荒芜的土坡缘何能够幻出铃铛清声、落英纷飞，让人心底油然生出暖意的清幽院落？通过拆解这些视听形象，我们或许对日新月异的现代都市文明有一番新的思考。
一、精神病与正常人 孰疯孰病
首先要说的是影片中的一组互为映照的关键人物：“疯子”冯先生和正常的搬家工人。前者是影片的核心人物，没有他，一切故事都无法展开。按照正常的思维方式，“疯子”自然属于弱势群体，是边缘化的，是被鄙弃的，是避之唯恐不及的，是无法使人产生信任感的，是等待被救助的。与其相对，搬家工人因为精神正常，应该属于强势的，是中心和权威，是可以信任的，是有能力的，是占支配地位的，是可以救助别人的。然而，影片中的这一组人物却总是在观众的不知不觉中相互交换着位置。究竟是哪个有病，谁人疯癫，各人自有各人的看法。
1、有病与没病
关于冯先生的“疯子”身份，电影并没有在一开始就交代出来，而是在一个看似有些牵强的“结帐”情节中告诉我们的。倘若没有“结帐”这一钱的问题，后面的故事也就不复存在了。因此，“钱”是关键，它是“头儿”答应搬家和被骗后折回的唯一动力，也是这群看上去十分正常的现代都市人整日忙碌的根本原因。看到冯先生空空如也的“家”时，他们没有迷惑与不解，只有忿忿与咒骂，因为这白白搭上了他们的油钱，又耽误了他们赚钱的时间；接到“结帐”的指令时，他们也丝毫没有顾虑到冯先生精神不正常的特殊情况，打出只要给钱，让怎么搬就怎么搬的旗号，“努力”搬动着“沉重”的空气，没有迟疑，没有争辩，有的只是一脸的戏谑。此时的冯先生在他们眼里是个彻头彻尾的傻瓜，是个被人卖了还帮人数钱的二百五。因此，冯先生到底为什么要搬这个无形的家，他们在搬动的究竟是些什么，在这些人眼里是根本无需回答的问题，或者说是根本就不能称之为问题的问题。
而冯先生似乎对钱没有什么强烈的概念，只要答应搬家，绝对给钱，就算打了心爱的花瓶，也绝不食言。但他对这看似不存在的家却相当在意。不但要搬，而且要轻轻地、小心地搬。在这里，金钱将人分成了很有意思的两类：无所谓的精神病和有所谓的正常人。前者可以为了一个虚幻的精神安慰与寄托，挥金撒银，百折不挠；后者则为了实在的物质追求，无所不能，执着向前。因此上演了这样一场匪夷所思的闹剧，以至于吓坏了误闯进来的良家路人。他那目瞪口呆的表情和仓皇逃走的动作无一不在昭告旁人：这是一群疯子！此时的搬家工人已经进入了角色，也许是为了更加逼真地演给冯先生看，也许真的就是沉醉其中。为了钱，一群身强体壮的正常汉子情愿装疯卖傻，听命于一个精神不正常的人。这到底谁是病者，谁又疯癫？冯先生的哭声感天动地，搬家工人们也收起了戏谑，眉眼间多了几分愧疚和沉思。冯先生要搬的到底是什么？这无形的空气真的全无半分意义吗？到底是疯癫的冯先生有病，还是看起来再正常不过的我们心魔早埋呢？
2、施害与受害
回程中，车陷于沟。沟是拆迁的产物。于拆迁时挖出来，同时又被虚埋上的。可叹的是，看到这个陷阱并提出警示的不是挖拆者，或者说施害者，而是被挖拆得失去家园的受害者，是疯子冯先生。疯子的话自然没有几分可信度，结果自然也就不难预见：车陷深沟，动弹不得。施害者作茧自缚，搬起石头砸了自己的脚。影片到此似乎在说“沟”是个不祥之物。
但是，如果没有这个沟，铃铛就不会出现；如果没有这个铃铛，四合院的幻像就不会出现，我们也看不到搬家工人那一脸的憧憬之情。一个铃铛虚构出一处错落有致的四合院，一串叮当声虚幻出一个百花飘香的时代。三维特技幻化出来的美景对于冯先生来说是再自然不过的家园，所以凝神远望、动容感怀的是原本只为钱而来的搬家工人。高楼林立的都市不过让人一时的迷幻和眩目，而这方方正正的四合院却有着令人无法不为之心动的魅力，家之向往之情油然而生。如果说“铃铛”是我们“回家”的钥匙，那么“沟”就是通往家园的大门。而“铃铛”是疯子冯先生的，是导演暗示给我们的拆迁受害者；“沟”则是施害者留下的。影片虽然没有明确指出搬家工人就是施害者，但是却也暗示给我们：整日沉溺于加紧都市化进程中的人们，或者是被都市化麻木了心智的人们，都多多少少与施害者沾边。“陷沟”让所有人暂时停下了脚步，有了稍许时间重新抬头看路。但此路非前行，而是回望，由晃起铃铛的疯子冯先生引领着我们回望，于是我们看到了美轮美奂的家园，看到了早已被我们遗忘了的人文风貌。心为之动，情为之牵。原来，高楼大厦并非我们真正所想，掩藏于百花深处的青砖黑瓦的老屋早就深埋在我们心中。在这里，施害者和受害者是不是又一次转换了角色？
3、俯拍与仰拍
按照水平方向，拍摄角度可以分为平、仰、俯三种。俯、仰有异于人们观察事物的常态，是带有创作者主观态度情感的两种相反的角度。仰者，仰望也，“高山仰止，景行行止”，是崇敬、尊重，尽显伟大与强势；俯者，俯视也，“会当凌绝顶，一览众山小”，是鄙视、怜悯，尽显卑微与弱小。当然，也不是所有的俯仰拍摄都有感情色彩，也不是所有的俯拍都是鄙弃，仰拍都是崇敬，有时单纯就是为了调节对话双方的视线。
高明的创作者往往将观点隐于技法身后，大象无形，大音希声，看似无心，实则有意。《百花深处》中的俯仰镜头正是如此。疯子冯先生与搬家公司的“头儿”最初的接触是从对话开始的。冯在车外，位置偏下，“头儿”在车内，位置偏上。于是看似为了调节二者视线的俯仰镜头就这样产生了。接下去，除了车上一段外，直到搬家工人受命折回之前，几乎所有的冯先生都在俯视当中，所有的搬家工人都需仰视才能得见。为何如此？
受命结帐，搬家工人返回大槐树下。此时开始，借助面积不算小的土坡，导演又玩了一次视线调节，只是对象调换了：冯先生在上，搬家工人在下。搬家一段中，因为搬家工人总是低下身躯劳动，所以冯先生的绝大部分镜头都是仰拍，搬家工人自然是被俯拍的。特别是打碎花瓶的一段，所有的工人均站在坡下，只有冯先生蹲在下坡的路上。如果说开篇的车内外对话是无意为之，那么这一段高下之分显然是有意为之的。土坡很可能是人造的，上下的位置自然也是导演安排的，只是安排的十分巧妙，完全没有人为的痕迹。为何又如此？
联想到俯仰角度的情感态度，不难产生这样的看法：导演也许是在暗示我们有病者与无病者之间的强弱势关系是有变化的。如果说受命结帐之前，搬家工人处于强势，而冯先生处于弱势的话，那么从受命结帐开始，二者的关系发生了对调，有病者成为强势，无病者转为弱者。高大者渺小，渺小者高大。导演内心真正要褒扬肯定的事物就这样不着痕迹地表露了出来。而让高大与渺小者位置发生转换的关键却还是一个“钱”字。不结帐，不要钱，后面的故事就没有了，关系自然也就不会有所变化。因为物质而来，最后却被精神所感动。因此，钱并非是阿堵物，关键是谁怎样使用了钱。
二、高楼与瓦砾，现实与幻象：孰强孰弱，孰在孰逝
另一组对比强烈的视听形象则是高楼与瓦砾和现实与幻象。影片由一个跟摇镜头开始：随着工人搬动家具的动作起落，跟到大楼门口，向上摇至整栋大楼。于是都市里如天庭般的大厦矗立于观众眼前。在冯先生与“头儿”一番交涉之后，一组尽显北京繁华大都市风貌的画面出现在观众面前。高耸入云的国贸大厦，纵横交错的立交桥，车水马龙的长安街，宽阔平坦的平安大道。正因为繁华如此，才显得紧随其后的拆迁区的残垣断壁破烂不堪，一派萧条，印在墙上的大大的“拆”字更是触目惊心、分外扎眼。对比强烈的这两段视听符号，明明白白地告诉我们：老北京的胡同在高楼大厦的挤压下几乎要消失殆尽了。势力强弱不言自昭。然而果真如此吗？如是，为何要让大家动容于由一个铃铛虚幻出来的落英飘香的院落呢？如不是，为何又让这仙境一般的美景最终还是尘归尘，土归土呢？高楼与瓦砾，现实与幻象，到底哪一个是我们心中真正的百花？
1、假做真时真亦假
导演精心安排了假装搬家的情节。假模假式的动作，假模假式的呵斥，但是金鱼缸里的水声、花瓶底蹭地的声音却是如假包换（从技术角度讲，应该是采集好声音后配上去的，胜在配得天衣无缝）。无声源的音响原本就带有很强的主观性，导演就是要营造一种荒诞不经的效果。当然，在疯子冯先生眼里，所有的一切都是真实存在的。所以在他面露惊恐的特写后，我们看到了一个实实在在的花瓶落地破碎的镜头。这是冯先生的主观镜头，是冯先生眼中看到的事情。真真假假虚虚实实，果真是难以明辨。
当然，花瓶的出现不仅仅是为了真假两掺的效果，它是整部影片情绪上的转折点。之前的一切多多少少带有些喜剧的色彩，荒诞也好，笑闹也罢，总之还能赢得不少笑声。而花瓶清脆的落地之声却让人脸上的笑容瞬时凝住。对话没有了，搬家时的杂乱声消失了，连那清幽的笛声也暗淡无痕了。天地万物一时之间全部化为冯先生那悲戚的脸和悲戚的哭泣。
2、无为有处有还无
数字特技带给我们最大的审美感受就是“假做真时真亦假，无为有处有还无”。在疯子冯先生的引领之下，我们看到了落日余晖中，一座古香古色的四合院。落英纷飞，古树参天。铃铛声清脆悦耳，叫卖声绵延悠长。美好的梦境令原本冷漠的搬家工柔情满怀，动情动容。然而，幻象始终是幻象，逝去的永远也找寻不回来。幻境消失，留给我们的仍旧是残阳如血中那孤零零的老槐树和一片荒芜的土地。冷漠的心被打动了，逝去的仿佛归来，古老似乎战胜了现代。然而，时间的流逝是不可逆转的。纵然我们无限感怀，也只能用于追思，无法撼动现实半点。导演特意将水墨画的最后一笔与残阳中的老槐树完全重叠，让幻境一点一点地消逝。当凄凉冷酷的现实终于重新回到眼前时，我们的心怎能不随之一颤。没落的感怀是文化的回忆，没有了原貌的故土还能算是我们的家园吗？
消逝的过去唤起了我们心灵中最柔软的净土，明明知道钢筋水泥铸就的一切并非真正的精神家园，但是却无力回天。导演对老北京生活消逝的无奈恐怕就在这最后的一组真真假假、虚虚实实、似有还无、似无还有的视听形象当中。
才女林徽因曾说：“有一天，他们后悔了，想再盖，也只能盖个假古董了。”全新的永定门城楼干净清爽，一尘不染，却也涤净了历史与文化的厚重，显得无比单薄轻飘。希腊的巴特农神庙因残破而空旷，因空旷而苍凉，因苍凉而满含浓郁的历史和文化气息。过去了就是过去了，历史的唯一性和瞬时性造成他的不可逆转。冯先生之所以一次次搬家，固然有其精神不正常的原因，然而更为关键的是，他原有的家已经不存在了，而新的家却不知身在何方。失去了物质依托的精神家园找不到新的落脚点，于是很快荒芜。虽然可以在幻境中重新找回那曾经美丽的世界，可假的终究是假的，转眼就会消失，最后所剩的仍是人类亲手造就的残垣断壁和冷砖硬石。摆在我们面前的，似乎只有两条道路：要么无力且无奈地固守日渐消逝的世界，直至失常、死亡，一如冯先生；要么冷漠转身，走进坚硬的“新世界”，心灵随之麻木而坚冷。有人说《百花深处》“狠狠地抽了当今政府一个耳光”，其实，我倒认为导演并没有那么激烈、坚定和强硬。与其说是批判，不如说是无力揽狂澜，无奈任花落。百花虽好，然无处依托终究也只能随风而逝。人为摧毁的古老和人为创造的现代究竟哪一个更具有强大的文化力量，这是消逝的百花留给我们不得不去思考的文化命题。
注释
[1]【美】苏珊·朗格著，滕守尧译：《艺术问题》，南京出版社2006年1月第1版，第18页。
参考文献
1、【美】苏珊·朗格、滕守尧.艺术问题[M].南京：南京出版社2006年1月。
2、【美】罗伯特·考克尔、郭青春.电影的形式与文化[M].北京：北京大学出版社2004年1月。
作者简介
李欣，浙江传媒学院影视艺术学院讲师。