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【作者简介】
电影《雾中风景》剧照 被誉为“希腊电影之父”的安哲罗普洛斯（Angelopoulos）从1970年开始自编自导第一部剧情片《重建》之后，受到世界电影界的高度评价。“希腊近代三部曲”——《1936年的岁月》（1974）、《流浪艺人》（1972）、《猎人》（1977）是安氏深思、反省希腊坎坷现代史的寓言；20世纪80年代的“沉默三部曲”——《赛瑟岛之旅》（1984）、《养蜂人》（1986）、《雾中风景》（1988）象征其影片的重心从政治、现实背景转入对历史与生命、人性的哲学式命题；90年代以来，后现代主义风起云涌之时，安氏依旧掌其现代主义大旗，此时的《鹳鸟踟蹰》（1991）、《尤利西斯生命之旅》（1995）、《永恒与一日》（1998）被称为其巅峰之作；随后由欧洲电影界盛邀之下的复出之作“希腊三部曲”——《悲伤草原》（2004）、《时光之尘》（2008）、《另一片海》（2012 未完成）更被认为是希腊电影的“荷马史诗”。
安哲罗普洛斯认为他的电影“就像是诗的世界，在诗歌中，有一种超脱，诗歌的元素通常脱离了现实世界的逻辑，但却形成了一种自身的内在逻辑。”（付睿邨：《Meeting Mr. Angelopoulos——与安哲罗普洛斯对话》，载《北京电影学院学报》2003年6期，90页）将诗化的手法运用到电影中，用频繁出现的隐喻或象征性元素来表现
另一种真实，是安氏影片风格之一。如穿黄色衣服的人、雾、海洋与港口、破碎的雕塑、流浪艺人、十字路口等等甚至已经成为其影片的一种“情结原型”，不仅架构起安氏本人影片之间的“互文”，同时也与西方艺术史传统构成一种“互文”关系。安氏对长镜头的高频使用构成了其电影的缓慢匀速基调，以及对音乐韵律的掌控，舒缓沉郁的音符使影片总是沉浸在忧伤悲戚的情绪中，即使片刻欢乐，也是含着眼泪的微笑。
一、《雾中风景》简介
拍摄于1988年的《雾中风景》，曾获1988年威尼斯电影节银狮奖、1989年柏林国际电影节 欧洲电影奖。影片讲述的故事非常简单。十二岁的姐姐乌拉带着五岁的弟弟亚历山大悄悄从希腊踏上前往德国的火车，去寻找从未谋面的父亲。他们的旅程历经坎坷：被赶下火车、舅舅告知他们是私生子并不予理睬、遭冷漠的成年人白眼、乌拉被一个卡车司机凌辱，也遇到了天使一般的剧团演员奥列斯特斯，最终到达梦想之地，在雾中拥抱那棵天国的树。
显而易见，这是一个关于“寻父”的故事。片中的父亲或许存在，或许不存在，据说，他们的父亲在德国，于是德国就成为乌拉和亚历山大心中的“流着奶与蜜之地”。在西方的文化语境里，有一个永远大写的Father，他是父亲，更是上帝。上帝在创造了天地万物之后，造出了“有灵的活人”，亚当、夏娃偷食禁果而被上帝赶出伊甸园，散落世界各地，于是人类“复乐园”的理想从未停息。因此，寻父，亦是归乡。
影片统一在一片灰蓝色之中，乌拉和亚历山大在沉郁中从容前行。那散发海洋湛蓝光辉的古希腊文明已销声匿迹，现今的希腊面貌与两千年前的城邦时代沟壑重重。偶然打马而过的象征温暖、美好的“穿黄色衣服的人”仍然不能遮蔽荒原的存在。擅长使用长镜头的安氏依然如故，无处不在的长镜头伴着艾莲尼吟唱灵魂的曲调，更加突出了主人公、或者西方大陆、甚至整个人类的荒凉之感。
影片一开始，黑色的画面，乌拉在给亚历山大讲故事——一个家喻户晓的关于人类起源的故事。“一开始只有黑漆漆的一片，后来光线才出现，那道光是从黑暗中某处产生的，然后陆地开始从海里浮现，接着产生了河流还有湖泊，然后山岳也开始出现了，接着是花朵和树木……”在影片最后，亚历山大也给姐姐复述了这个故事。很显然，这是对《圣经·旧约·创世纪》的转述，但是在两次的转述中，上帝——Father不见了，于是他们去找father，以“父”之名，寻找上帝。
·外国电影评论佟彤：以“父”之名 在通往天国的旅程中，从来就不会是一帆风顺的。乌拉和亚历山大由于无票被赶下火车，满怀希望找到的舅舅却拒绝接纳二人，进而对他们的“父亲”大加置疑，并指责“妈妈说的父亲在德国是谎言”。导演在此是否映射了二战期间德国法西斯入侵希腊的历史背景，我们不得而知，但母亲的“谎言”却使德国成为两个孩子的梦想与天国，小小的他们不能忍受偶像的坍塌，他们要走下去。之后在雪地中，他们看到一只孤立无援的老马渐渐死去，身后却是人们的欢庆舞蹈，亚历山大嚎啕大哭，悲恸而慌乱，乐与悲都隐入黑暗中。后来，他们搭上了一个卡车司机的车，乌拉遭其凌辱。鲁迅先生说“所谓悲剧，就是把美好的事物毁灭给人看”，这一幕的长镜头令人窒息，没有音乐、叫喊与挣扎，只有来往的卡车和静止的车帘，此后，乌拉便向自己的童年道别，仪式上完成了她触目惊心的成人礼。
姐弟俩在旅途中遇见最重要的人是Orestes（奥列斯特斯），一个流浪剧团里的演员，同古希腊悲剧主角、弑母的阿伽门农的儿子同名。他说他能让人捧腹大笑，也能让人泪流满面。当亚历山大问他扮演什么角色，他略带悲伤的说：我扮演自己。他带着乌拉和亚历山大开心的飙车、跳舞、在海边喝果汁，可是Orestes却不知如何扮演好自己，他说自己“是一直漫无目的的蜗牛，不知道自己要上哪儿去”，对自己的方向迷茫惶恐、不知所措。
姐弟二人在旅途中身心俱疲，最后仍然勇敢、毫无畏惧地溜上了边境河边的小船，长达数十秒的全黑画面，银幕只有一只小船。在迷津之渡，深有万丈，遥亘千里，然后一片迷雾。亚历山大开始朗诵“一开始只有黑漆漆的一片，后来光线才出现……”浓雾散去，不远处一棵大树清晰浮现，姐弟奔跑紧紧拥抱着生命之树。安哲罗普洛斯说“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就像这样，手轻轻一挥，雾就会消失”。或许这棵地平线上的树就是他们要寻找的答案，但是追寻的路途那么漫长。他们踏上寻父之旅，因为他们坚信父亲存在着，而父亲，就是上帝，就是“光线”之源，就是光荣与梦想。
二、 影片中的宗教、神话原型 回溯希腊古代先哲的理性光辉与传统，从荷马到苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，希腊象征着黑铁时代之前人类的理性之巅。流传至今、耳熟能详的史诗、神话则代表着希腊的民族文化传统，烙在希腊人的灵魂中，成为其民族回忆、集体无意识。生长于斯的安哲罗普洛斯无疑深受其影响，借用希腊神话中的情节结构、人物原型，用影像表达他对希腊、欧洲乃至整个人类的人文关怀。而对于西方文化的另一源流传统——希伯来文化圣典《圣经》，安氏曾言道“我本身就来自一个基督教家庭，这跟我是否有意与基督教文化保持距离无关，因为我的童年就是在一个基督教的氛围中度过的，我别无选择，基督教文化对我的影响就像是我身体上的第二层皮肤”。（《Meeting Mr. Angelopoulos——与安哲罗普洛斯对话》前揭，92页）
但安哲罗普洛斯的影片绝不是对古希腊、希伯来神话的重构，也并非沉浸在古希腊灿烂文明的落日余晖中无法自拔。安氏在历史、政治和当代人文的层面上给神话一种现代的阐释，类似波兰著名导演基耶斯洛夫斯基的《十诫》，让普通大众登上舞台，用冷静客观的长镜头去重构神话宏大的史学叙事，表现“挥之不去的历史阴霾记忆之下的人们的心灵史诗”。
电影《雾中风景》剧照 以《雾中风景》为例，笔者将安氏影片中的宗教、神话原型大致分为两类：一、神话平移类。神话平移中的结构原型记录20世纪的希腊现实及其遭遇的心灵困境；二、神话变奏类。对于《沉默三部曲》，安氏认为“《塞瑟岛之旅》是历史的沉默，《养蜂人》是爱的沉默，《雾中风景》则是上帝的沉默”。神话的变奏即是将如乌拉和亚历山大一般的芸芸众生置于恢弘的史诗、神话场景中，使其成为古代英雄命运的呈现者。
1.神话平移
希腊神话经过赫西俄德的《神谱》、阿波罗多洛斯的《希腊神话》的整理，形成了具有系统性的整体。其中最耳熟能详的即是“荷马史诗”为代表的奥修匹斯神话系统。而《雾中风景》很明显地平移了《奥德赛》的英雄返乡情节结构。《奥德赛》讲述的是英雄奥德修斯在特洛伊战后的返乡之旅，于海上遭遇的种种磨难，漂流了10年之后终于战胜企图霸占自己家园的敌人，最终团圆收场。《雾中风景》讲述是从忒勒马科斯角度叙述“寻父”旅程，乌拉和亚历山大寻找从未谋面的父亲，寻找“奥德赛”。奥德修斯式漂泊是一种隐喻，在寻父之旅中，姊弟二人也如奥德赛一样遇到各种各样的艰难险阻，旅途不断被延宕，安氏以童话的视角纪录性地展现了现代社会的混乱无序和道德失衡，于是寻找的“故乡”总是在远方。
影片开头处，是一个安哲罗普洛斯式的长镜头，全黑暗的画面伴着乌拉在给亚历山大讲故事，“一开始只有黑漆漆的一片，后来光线才出现……”如前所述，这是对《圣经·旧约·创世纪》的“无父”转述。然后画面渐渐出现微光，观众似乎正在慢慢进入主人公“灵魂居住的空间”里去，体验其心灵由于“无父”而氤氲着的焦灼感。片中114’25’’—115’28’’的姊弟二人在雾气缭绕的河流之中划船到德国，正是维吉尔《埃涅阿斯记》中主人公渡过冥河去见父亲的当代重现，以及之后二人奔跑、紧拥伊甸园中的生命树——这即是一度出现在胶片中的“雾中风景”。在影片最后，亚历山大也给姐姐复述了那个“创世纪”的故事，使整部影片形成一种封闭的圆形结构。
从宏观上看，《雾中风景》是《奥德赛》“英雄归乡”模式的反叙述——“寻父”之旅和“创世纪”神话的结合体。安氏直接引用神话原型、复现古典人物及母题，建构起其影片的宏大背景结构，展现近现代希腊、希腊人、人类的历史及现状。
2.神话变奏
《雾中风景》如一首吟唱流浪、漂泊与追寻的诗。古希腊诗人赛弗里斯说“醒来时我发现手中拿着一个沉重无比的大理石人头，令人手足无措”，安氏将古希腊神话变奏成当代寓言，用“诗化”的影像语言表现这种“手足无措”的困窘。帕索里尼曾提出“电影导演的工作首先是语言的创造，然后是美学的创造。”（摘自帕索里尼论文《诗的电影》）安氏一直在探索他的诗化语言，观其影片，仪式化的场景、悠然的长镜头、文学性极强的对白/旁白等等即是他的标签。
影片中如影随形的哲学气息首先来源于仪式化的场景，匈牙利女作家伊芙特·皮洛在《世俗神话》中将这种仪式化的场景看成“潜意识的搔首弄姿”，它是一种“神秘的中介，它仅仅为我们提供参考点，以帮助我们补足欠缺的信息，唤起移情作用和激发我们的想象力。”（《世俗神话：电影的野性思维》，[匈]伊芙特著，崔君衍译，中国电影出版社1991年版，47页）这种“仪式”在安氏的潜意识中游走，“它们点缀出的神秘氛围形成了诗的朦胧性，它们像安哲罗普洛斯片中常出现的雾，让现实与想象保持了一种只可意会的美感距离。”（付睿邨：《没有终点的流浪——安哲罗普洛斯的影像世界》，载《北京电影学院学报》2002年5期）影片中47’20’’—50’14’’Orestes所在的流浪剧团在海边排演《牧羊女高尔芙》，驰车而来的人打断了美妙的手风琴乐曲，表演无法进行；76’16’’ —78’00’’Orestes带着乌拉翩翩起舞是影片中少有的欢乐画面，如果说乌拉在卡车后箱被凌辱是身体上的成人礼的话，那么这场舞蹈就是她心灵的成人礼；在最后的114’25’’—115’28’’渡河寻父如经过一场炼狱，浓雾之后，姊弟踏上绿草如茵的乐园，他们笑着奔跑紧抱着大树——那再也不是“恶之花”，而是象征希望的生命树。这些仪式般的场景同海伦·卡兰德罗沉郁的音符一起，令观众恍若观看一幕悲戚凝重的希腊悲剧，“看着别人的故事，流着自己的眼泪”，在故事中行走，和主人公一起追寻。
安氏对于长镜头的运用，如写诗，深沉隽永、悠然沉着。如60’24’’—61’40’’中客车司机凌辱乌拉，画面上是从后面拍的卡车后车厢，没有声音、喊叫与挣扎，只有弟弟寻找乌拉的稚嫩声音、天真身影和高速公路上快速行驶的汽车，“反衬乌拉的无辜与世道的冷漠”（《没有终点的流浪——安哲罗普洛斯的影像世界》），冷静而含蓄的画面，却显得张力十足。对颜色的完美控制也是安氏的独特风格之一，影片通常会在荒芜冬季，有着湿冷的空气、凝滞的雾以及灰沉的天空，“穿黄色衣服的人”总是会出现，他就像基耶斯洛夫斯基的《十诫》中那个火堆旁冷眼旁观者一样，是沟通安氏系列电影中的意象，构建系列电影本身的“互文性”。 刘小枫在《爱的碎片的惊鸿一瞥》中说“叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家……能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家。”（刘小枫：《爱的碎片的惊鸿一瞥》，载《读书》1997年2期）安氏无疑属于最后一种叙事家。当Orestes对着天空呼喊“我大声地喊，有哪个天使能听得到吗？”这难道不也是俄狄浦斯的痛苦呼喊“命运啊，你跳到哪里去了？”亚历山大在第二次的火车上内心独白“亲爱的爸爸，我们怎么可能等得了那么久，我们一路上就像叶子一样，在空中飘来飘去，这个世界真是太奇怪了！一大堆公事包，冻死人的火车站，好多好多我们听不懂的话跟手势，还有吓死人的晚上！不过我们真的很开心，继续往前方行进。”这莫不是“天真遇上经验”（《从卡夫卡到昆德拉》， 吴晓东著，北京大学出版社2003年版，112页）——稚嫩的孩童在向上帝祷告？
安氏说过“希腊人是在抚摸和亲吻那些死石中长大的，我一直努力把那些神话从至高的位置降下来，用于表现人民……”将古典神话变奏为现代寓言——寻找另一个“希腊”或者说“复乐园”，已成为安氏的电影文化特征。
三、 影片的象征与隐喻
“现代寓言以隐喻性的描述诉诸古典神话对应的现代社会的情景，表现现代社会的‘异化’，个人被混乱的社会力量裹挟而无法着挣脱人类的宿命。”（叶永胜：《神话原型·历史视野·政治反思—论安哲罗普洛斯的影像世界》，载《山东艺术学院学报》2012年3期）安氏影片的象征、隐喻力量使其产生多层次的阐释空间，并置希腊、人类于深广的历史视域中，在真与幻的语境中体现深刻的人文关怀。
回乡——在《雾中风景》体现出的是“寻父之旅”，也是乌拉和亚历山大成长的过程。两个孩子在漂泊、追寻中走向成熟。旅途中，乌拉遭到凌辱，告别初恋，累但坚持着走下去，也懂得用美色换取金钱；亚历山大淡然磨难，擦桌换面包，给拉小提琴的老者掌声，看到雪夜中垂死的马，他却哭了。据安氏说，影片最初的结尾是他们消失在黑暗之中，而安氏的小女儿却哭着问“爸爸在哪儿？家园在哪儿？”于是安氏为《雾中风景》加上了最后一幕——拥抱生命树。如《诗经·蒹葭》所唱“溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”，没有生命之树的结尾的确让人绝望。
对于姊弟二人来说，饱经磨难的旅程是一次寻父之旅，但它作为一个象征、隐喻符号，对于希腊，甚至对于整个欧洲来说，这是一次救赎之旅，“文明也是要历经蛮荒与脱稚历程，从两千年前的古典理性的流变，再到德国为首的价值的沦丧，欧洲的文明碎片散落在这片荒原之上。”
“ 可是等我们回来，晚了，从风信子的园里来，
你的臂膀饱满，你的头发湿漉，我说不出话，
眼睛看不见，我既不是活的，也不是死，我什么也不知道，
望着光亮的中心看时，是一片寂静。
荒凉而空虚是那大海。 ”
——T.S艾略特《荒原》
近代的希腊经历了伯罗奔尼撒三十年战争、亚历山大希腊化时代、东罗马帝国与土耳其撕裂，整个欧洲再难找回柏拉图时代的人类理性之巅。自文艺复兴以降，近代普鲁士风起云涌地出现大哲学家、大思想家，十七、十八世纪的黑格尔、康德到十九世纪的马克思、叔本华、尼采再到二十世纪的海德格尔、马克思·韦伯等为欧洲注入鲜活的血液。但讽刺的是，从近代德国众多思想运动中诞生出狂飙突进与浪漫主义的两个遗腹子——民族国家与民粹主义，于是让西方大陆群星璀璨的日耳曼民族，产生了法西斯主义。二战之后的欧洲大陆就如艾略特的《荒原》满目疮痍：土地龟裂，树木枯萎，人类焦虑不安，精神萎靡，死气沉沉。上帝与人、人与人失去了爱，难以交流。于是诗人渴求精神甘露——皈依宗教，信仰上帝，才能使人类、欧洲大陆脱离荒原，复昔日乐园。
20世纪的希腊一直处在水深火热之中。“一战中，康斯坦丁国王加入德国阵营并失败；之后土希战争和小亚细亚的接连挫败将希腊推向崩溃边缘；维尼泽洛斯领导的共和运动将乔治二世赶下台，而梅尔萨斯将军领导的右翼力量又压制共运；二战中希腊抵御意大利和德国的侵袭……”（《神话原型·历史视野·政治反思—论安哲罗普洛斯的影像世界》）接连内战爆发、民族矛盾激化，战争不断。安氏在影片中通过两希神话再现希腊受难的历史，史诗性地表现整个欧洲大陆在二战后的混乱无序，道德失衡，人类精神空虚，焦虑痛苦。在20世纪中叶的阵痛转型期，古希腊的传统艺术何去何从？流窜于安氏影片中的流浪艺人们总是迷茫地在海边排练、排练，永远没有一次真正的演出，亦没有观众。
安氏说：“我的电影大多是关于放逐的电影，这种放逐不只是难民，也是内心层面的放逐。心失去了目标，对把自己也卷进去的世界感到陌生，自己也觉得自己变成了异邦人。”《雾中风景》中的寻父情节，不禁让人质疑，家在何方？风景在触不及的别处，家乡在到不了的远方。这是对于二战之后的欧洲个体心灵迷失后的拷问，亦是对整个欧洲彷徨无措的提醒。
（责任编辑：刘斯奇）
电影《雾中风景》剧照 被誉为“希腊电影之父”的安哲罗普洛斯（Angelopoulos）从1970年开始自编自导第一部剧情片《重建》之后，受到世界电影界的高度评价。“希腊近代三部曲”——《1936年的岁月》（1974）、《流浪艺人》（1972）、《猎人》（1977）是安氏深思、反省希腊坎坷现代史的寓言；20世纪80年代的“沉默三部曲”——《赛瑟岛之旅》（1984）、《养蜂人》（1986）、《雾中风景》（1988）象征其影片的重心从政治、现实背景转入对历史与生命、人性的哲学式命题；90年代以来，后现代主义风起云涌之时，安氏依旧掌其现代主义大旗，此时的《鹳鸟踟蹰》（1991）、《尤利西斯生命之旅》（1995）、《永恒与一日》（1998）被称为其巅峰之作；随后由欧洲电影界盛邀之下的复出之作“希腊三部曲”——《悲伤草原》（2004）、《时光之尘》（2008）、《另一片海》（2012 未完成）更被认为是希腊电影的“荷马史诗”。
安哲罗普洛斯认为他的电影“就像是诗的世界，在诗歌中，有一种超脱，诗歌的元素通常脱离了现实世界的逻辑，但却形成了一种自身的内在逻辑。”（付睿邨：《Meeting Mr. Angelopoulos——与安哲罗普洛斯对话》，载《北京电影学院学报》2003年6期，90页）将诗化的手法运用到电影中，用频繁出现的隐喻或象征性元素来表现
另一种真实，是安氏影片风格之一。如穿黄色衣服的人、雾、海洋与港口、破碎的雕塑、流浪艺人、十字路口等等甚至已经成为其影片的一种“情结原型”，不仅架构起安氏本人影片之间的“互文”，同时也与西方艺术史传统构成一种“互文”关系。安氏对长镜头的高频使用构成了其电影的缓慢匀速基调，以及对音乐韵律的掌控，舒缓沉郁的音符使影片总是沉浸在忧伤悲戚的情绪中，即使片刻欢乐，也是含着眼泪的微笑。
一、《雾中风景》简介
拍摄于1988年的《雾中风景》，曾获1988年威尼斯电影节银狮奖、1989年柏林国际电影节 欧洲电影奖。影片讲述的故事非常简单。十二岁的姐姐乌拉带着五岁的弟弟亚历山大悄悄从希腊踏上前往德国的火车，去寻找从未谋面的父亲。他们的旅程历经坎坷：被赶下火车、舅舅告知他们是私生子并不予理睬、遭冷漠的成年人白眼、乌拉被一个卡车司机凌辱，也遇到了天使一般的剧团演员奥列斯特斯，最终到达梦想之地，在雾中拥抱那棵天国的树。
显而易见，这是一个关于“寻父”的故事。片中的父亲或许存在，或许不存在，据说，他们的父亲在德国，于是德国就成为乌拉和亚历山大心中的“流着奶与蜜之地”。在西方的文化语境里，有一个永远大写的Father，他是父亲，更是上帝。上帝在创造了天地万物之后，造出了“有灵的活人”，亚当、夏娃偷食禁果而被上帝赶出伊甸园，散落世界各地，于是人类“复乐园”的理想从未停息。因此，寻父，亦是归乡。
影片统一在一片灰蓝色之中，乌拉和亚历山大在沉郁中从容前行。那散发海洋湛蓝光辉的古希腊文明已销声匿迹，现今的希腊面貌与两千年前的城邦时代沟壑重重。偶然打马而过的象征温暖、美好的“穿黄色衣服的人”仍然不能遮蔽荒原的存在。擅长使用长镜头的安氏依然如故，无处不在的长镜头伴着艾莲尼吟唱灵魂的曲调，更加突出了主人公、或者西方大陆、甚至整个人类的荒凉之感。
影片一开始，黑色的画面，乌拉在给亚历山大讲故事——一个家喻户晓的关于人类起源的故事。“一开始只有黑漆漆的一片，后来光线才出现，那道光是从黑暗中某处产生的，然后陆地开始从海里浮现，接着产生了河流还有湖泊，然后山岳也开始出现了，接着是花朵和树木……”在影片最后，亚历山大也给姐姐复述了这个故事。很显然，这是对《圣经·旧约·创世纪》的转述，但是在两次的转述中，上帝——Father不见了，于是他们去找father，以“父”之名，寻找上帝。
·外国电影评论佟彤：以“父”之名 在通往天国的旅程中，从来就不会是一帆风顺的。乌拉和亚历山大由于无票被赶下火车，满怀希望找到的舅舅却拒绝接纳二人，进而对他们的“父亲”大加置疑，并指责“妈妈说的父亲在德国是谎言”。导演在此是否映射了二战期间德国法西斯入侵希腊的历史背景，我们不得而知，但母亲的“谎言”却使德国成为两个孩子的梦想与天国，小小的他们不能忍受偶像的坍塌，他们要走下去。之后在雪地中，他们看到一只孤立无援的老马渐渐死去，身后却是人们的欢庆舞蹈，亚历山大嚎啕大哭，悲恸而慌乱，乐与悲都隐入黑暗中。后来，他们搭上了一个卡车司机的车，乌拉遭其凌辱。鲁迅先生说“所谓悲剧，就是把美好的事物毁灭给人看”，这一幕的长镜头令人窒息，没有音乐、叫喊与挣扎，只有来往的卡车和静止的车帘，此后，乌拉便向自己的童年道别，仪式上完成了她触目惊心的成人礼。
姐弟俩在旅途中遇见最重要的人是Orestes（奥列斯特斯），一个流浪剧团里的演员，同古希腊悲剧主角、弑母的阿伽门农的儿子同名。他说他能让人捧腹大笑，也能让人泪流满面。当亚历山大问他扮演什么角色，他略带悲伤的说：我扮演自己。他带着乌拉和亚历山大开心的飙车、跳舞、在海边喝果汁，可是Orestes却不知如何扮演好自己，他说自己“是一直漫无目的的蜗牛，不知道自己要上哪儿去”，对自己的方向迷茫惶恐、不知所措。
姐弟二人在旅途中身心俱疲，最后仍然勇敢、毫无畏惧地溜上了边境河边的小船，长达数十秒的全黑画面，银幕只有一只小船。在迷津之渡，深有万丈，遥亘千里，然后一片迷雾。亚历山大开始朗诵“一开始只有黑漆漆的一片，后来光线才出现……”浓雾散去，不远处一棵大树清晰浮现，姐弟奔跑紧紧拥抱着生命之树。安哲罗普洛斯说“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就像这样，手轻轻一挥，雾就会消失”。或许这棵地平线上的树就是他们要寻找的答案，但是追寻的路途那么漫长。他们踏上寻父之旅，因为他们坚信父亲存在着，而父亲，就是上帝，就是“光线”之源，就是光荣与梦想。
二、 影片中的宗教、神话原型 回溯希腊古代先哲的理性光辉与传统，从荷马到苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，希腊象征着黑铁时代之前人类的理性之巅。流传至今、耳熟能详的史诗、神话则代表着希腊的民族文化传统，烙在希腊人的灵魂中，成为其民族回忆、集体无意识。生长于斯的安哲罗普洛斯无疑深受其影响，借用希腊神话中的情节结构、人物原型，用影像表达他对希腊、欧洲乃至整个人类的人文关怀。而对于西方文化的另一源流传统——希伯来文化圣典《圣经》，安氏曾言道“我本身就来自一个基督教家庭，这跟我是否有意与基督教文化保持距离无关，因为我的童年就是在一个基督教的氛围中度过的，我别无选择，基督教文化对我的影响就像是我身体上的第二层皮肤”。（《Meeting Mr. Angelopoulos——与安哲罗普洛斯对话》前揭，92页）
但安哲罗普洛斯的影片绝不是对古希腊、希伯来神话的重构，也并非沉浸在古希腊灿烂文明的落日余晖中无法自拔。安氏在历史、政治和当代人文的层面上给神话一种现代的阐释，类似波兰著名导演基耶斯洛夫斯基的《十诫》，让普通大众登上舞台，用冷静客观的长镜头去重构神话宏大的史学叙事，表现“挥之不去的历史阴霾记忆之下的人们的心灵史诗”。
电影《雾中风景》剧照 以《雾中风景》为例，笔者将安氏影片中的宗教、神话原型大致分为两类：一、神话平移类。神话平移中的结构原型记录20世纪的希腊现实及其遭遇的心灵困境；二、神话变奏类。对于《沉默三部曲》，安氏认为“《塞瑟岛之旅》是历史的沉默，《养蜂人》是爱的沉默，《雾中风景》则是上帝的沉默”。神话的变奏即是将如乌拉和亚历山大一般的芸芸众生置于恢弘的史诗、神话场景中，使其成为古代英雄命运的呈现者。
1.神话平移
希腊神话经过赫西俄德的《神谱》、阿波罗多洛斯的《希腊神话》的整理，形成了具有系统性的整体。其中最耳熟能详的即是“荷马史诗”为代表的奥修匹斯神话系统。而《雾中风景》很明显地平移了《奥德赛》的英雄返乡情节结构。《奥德赛》讲述的是英雄奥德修斯在特洛伊战后的返乡之旅，于海上遭遇的种种磨难，漂流了10年之后终于战胜企图霸占自己家园的敌人，最终团圆收场。《雾中风景》讲述是从忒勒马科斯角度叙述“寻父”旅程，乌拉和亚历山大寻找从未谋面的父亲，寻找“奥德赛”。奥德修斯式漂泊是一种隐喻，在寻父之旅中，姊弟二人也如奥德赛一样遇到各种各样的艰难险阻，旅途不断被延宕，安氏以童话的视角纪录性地展现了现代社会的混乱无序和道德失衡，于是寻找的“故乡”总是在远方。
影片开头处，是一个安哲罗普洛斯式的长镜头，全黑暗的画面伴着乌拉在给亚历山大讲故事，“一开始只有黑漆漆的一片，后来光线才出现……”如前所述，这是对《圣经·旧约·创世纪》的“无父”转述。然后画面渐渐出现微光，观众似乎正在慢慢进入主人公“灵魂居住的空间”里去，体验其心灵由于“无父”而氤氲着的焦灼感。片中114’25’’—115’28’’的姊弟二人在雾气缭绕的河流之中划船到德国，正是维吉尔《埃涅阿斯记》中主人公渡过冥河去见父亲的当代重现，以及之后二人奔跑、紧拥伊甸园中的生命树——这即是一度出现在胶片中的“雾中风景”。在影片最后，亚历山大也给姐姐复述了那个“创世纪”的故事，使整部影片形成一种封闭的圆形结构。
从宏观上看，《雾中风景》是《奥德赛》“英雄归乡”模式的反叙述——“寻父”之旅和“创世纪”神话的结合体。安氏直接引用神话原型、复现古典人物及母题，建构起其影片的宏大背景结构，展现近现代希腊、希腊人、人类的历史及现状。
2.神话变奏
《雾中风景》如一首吟唱流浪、漂泊与追寻的诗。古希腊诗人赛弗里斯说“醒来时我发现手中拿着一个沉重无比的大理石人头，令人手足无措”，安氏将古希腊神话变奏成当代寓言，用“诗化”的影像语言表现这种“手足无措”的困窘。帕索里尼曾提出“电影导演的工作首先是语言的创造，然后是美学的创造。”（摘自帕索里尼论文《诗的电影》）安氏一直在探索他的诗化语言，观其影片，仪式化的场景、悠然的长镜头、文学性极强的对白/旁白等等即是他的标签。
影片中如影随形的哲学气息首先来源于仪式化的场景，匈牙利女作家伊芙特·皮洛在《世俗神话》中将这种仪式化的场景看成“潜意识的搔首弄姿”，它是一种“神秘的中介，它仅仅为我们提供参考点，以帮助我们补足欠缺的信息，唤起移情作用和激发我们的想象力。”（《世俗神话：电影的野性思维》，[匈]伊芙特著，崔君衍译，中国电影出版社1991年版，47页）这种“仪式”在安氏的潜意识中游走，“它们点缀出的神秘氛围形成了诗的朦胧性，它们像安哲罗普洛斯片中常出现的雾，让现实与想象保持了一种只可意会的美感距离。”（付睿邨：《没有终点的流浪——安哲罗普洛斯的影像世界》，载《北京电影学院学报》2002年5期）影片中47’20’’—50’14’’Orestes所在的流浪剧团在海边排演《牧羊女高尔芙》，驰车而来的人打断了美妙的手风琴乐曲，表演无法进行；76’16’’ —78’00’’Orestes带着乌拉翩翩起舞是影片中少有的欢乐画面，如果说乌拉在卡车后箱被凌辱是身体上的成人礼的话，那么这场舞蹈就是她心灵的成人礼；在最后的114’25’’—115’28’’渡河寻父如经过一场炼狱，浓雾之后，姊弟踏上绿草如茵的乐园，他们笑着奔跑紧抱着大树——那再也不是“恶之花”，而是象征希望的生命树。这些仪式般的场景同海伦·卡兰德罗沉郁的音符一起，令观众恍若观看一幕悲戚凝重的希腊悲剧，“看着别人的故事，流着自己的眼泪”，在故事中行走，和主人公一起追寻。
安氏对于长镜头的运用，如写诗，深沉隽永、悠然沉着。如60’24’’—61’40’’中客车司机凌辱乌拉，画面上是从后面拍的卡车后车厢，没有声音、喊叫与挣扎，只有弟弟寻找乌拉的稚嫩声音、天真身影和高速公路上快速行驶的汽车，“反衬乌拉的无辜与世道的冷漠”（《没有终点的流浪——安哲罗普洛斯的影像世界》），冷静而含蓄的画面，却显得张力十足。对颜色的完美控制也是安氏的独特风格之一，影片通常会在荒芜冬季，有着湿冷的空气、凝滞的雾以及灰沉的天空，“穿黄色衣服的人”总是会出现，他就像基耶斯洛夫斯基的《十诫》中那个火堆旁冷眼旁观者一样，是沟通安氏系列电影中的意象，构建系列电影本身的“互文性”。 刘小枫在《爱的碎片的惊鸿一瞥》中说“叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家……能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家。”（刘小枫：《爱的碎片的惊鸿一瞥》，载《读书》1997年2期）安氏无疑属于最后一种叙事家。当Orestes对着天空呼喊“我大声地喊，有哪个天使能听得到吗？”这难道不也是俄狄浦斯的痛苦呼喊“命运啊，你跳到哪里去了？”亚历山大在第二次的火车上内心独白“亲爱的爸爸，我们怎么可能等得了那么久，我们一路上就像叶子一样，在空中飘来飘去，这个世界真是太奇怪了！一大堆公事包，冻死人的火车站，好多好多我们听不懂的话跟手势，还有吓死人的晚上！不过我们真的很开心，继续往前方行进。”这莫不是“天真遇上经验”（《从卡夫卡到昆德拉》， 吴晓东著，北京大学出版社2003年版，112页）——稚嫩的孩童在向上帝祷告？
安氏说过“希腊人是在抚摸和亲吻那些死石中长大的，我一直努力把那些神话从至高的位置降下来，用于表现人民……”将古典神话变奏为现代寓言——寻找另一个“希腊”或者说“复乐园”，已成为安氏的电影文化特征。
三、 影片的象征与隐喻
“现代寓言以隐喻性的描述诉诸古典神话对应的现代社会的情景，表现现代社会的‘异化’，个人被混乱的社会力量裹挟而无法着挣脱人类的宿命。”（叶永胜：《神话原型·历史视野·政治反思—论安哲罗普洛斯的影像世界》，载《山东艺术学院学报》2012年3期）安氏影片的象征、隐喻力量使其产生多层次的阐释空间，并置希腊、人类于深广的历史视域中，在真与幻的语境中体现深刻的人文关怀。
回乡——在《雾中风景》体现出的是“寻父之旅”，也是乌拉和亚历山大成长的过程。两个孩子在漂泊、追寻中走向成熟。旅途中，乌拉遭到凌辱，告别初恋，累但坚持着走下去，也懂得用美色换取金钱；亚历山大淡然磨难，擦桌换面包，给拉小提琴的老者掌声，看到雪夜中垂死的马，他却哭了。据安氏说，影片最初的结尾是他们消失在黑暗之中，而安氏的小女儿却哭着问“爸爸在哪儿？家园在哪儿？”于是安氏为《雾中风景》加上了最后一幕——拥抱生命树。如《诗经·蒹葭》所唱“溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”，没有生命之树的结尾的确让人绝望。
对于姊弟二人来说，饱经磨难的旅程是一次寻父之旅，但它作为一个象征、隐喻符号，对于希腊，甚至对于整个欧洲来说，这是一次救赎之旅，“文明也是要历经蛮荒与脱稚历程，从两千年前的古典理性的流变，再到德国为首的价值的沦丧，欧洲的文明碎片散落在这片荒原之上。”
“ 可是等我们回来，晚了，从风信子的园里来，
你的臂膀饱满，你的头发湿漉，我说不出话，
眼睛看不见，我既不是活的，也不是死，我什么也不知道，
望着光亮的中心看时，是一片寂静。
荒凉而空虚是那大海。 ”
——T.S艾略特《荒原》
近代的希腊经历了伯罗奔尼撒三十年战争、亚历山大希腊化时代、东罗马帝国与土耳其撕裂，整个欧洲再难找回柏拉图时代的人类理性之巅。自文艺复兴以降，近代普鲁士风起云涌地出现大哲学家、大思想家，十七、十八世纪的黑格尔、康德到十九世纪的马克思、叔本华、尼采再到二十世纪的海德格尔、马克思·韦伯等为欧洲注入鲜活的血液。但讽刺的是，从近代德国众多思想运动中诞生出狂飙突进与浪漫主义的两个遗腹子——民族国家与民粹主义，于是让西方大陆群星璀璨的日耳曼民族，产生了法西斯主义。二战之后的欧洲大陆就如艾略特的《荒原》满目疮痍：土地龟裂，树木枯萎，人类焦虑不安，精神萎靡，死气沉沉。上帝与人、人与人失去了爱，难以交流。于是诗人渴求精神甘露——皈依宗教，信仰上帝，才能使人类、欧洲大陆脱离荒原，复昔日乐园。
20世纪的希腊一直处在水深火热之中。“一战中，康斯坦丁国王加入德国阵营并失败；之后土希战争和小亚细亚的接连挫败将希腊推向崩溃边缘；维尼泽洛斯领导的共和运动将乔治二世赶下台，而梅尔萨斯将军领导的右翼力量又压制共运；二战中希腊抵御意大利和德国的侵袭……”（《神话原型·历史视野·政治反思—论安哲罗普洛斯的影像世界》）接连内战爆发、民族矛盾激化，战争不断。安氏在影片中通过两希神话再现希腊受难的历史，史诗性地表现整个欧洲大陆在二战后的混乱无序，道德失衡，人类精神空虚，焦虑痛苦。在20世纪中叶的阵痛转型期，古希腊的传统艺术何去何从？流窜于安氏影片中的流浪艺人们总是迷茫地在海边排练、排练，永远没有一次真正的演出，亦没有观众。
安氏说：“我的电影大多是关于放逐的电影，这种放逐不只是难民，也是内心层面的放逐。心失去了目标，对把自己也卷进去的世界感到陌生，自己也觉得自己变成了异邦人。”《雾中风景》中的寻父情节，不禁让人质疑，家在何方？风景在触不及的别处，家乡在到不了的远方。这是对于二战之后的欧洲个体心灵迷失后的拷问，亦是对整个欧洲彷徨无措的提醒。
（责任编辑：刘斯奇）