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推迟一年的“第15届CCTV全国青年电视歌手大奖赛”终于开赛了。和往届赛事不同的是，本届比赛不仅没有了“合唱”的比赛，而且还没有了“原生态唱法”的比赛。“唱法分组回归民族、美声、流行，不再单独设立原生态组”的新赛规，在文艺界引起了不小的波澜。据报道，在不久前结束的全国政协会议上（2013年3月6日），一直力推“原生态唱法”进入青歌赛的中国艺术研究院研究员田青提交了反对青歌赛取消“原生态组”的提案，他认为取消“原生态组”剥夺了民间歌手（尤其是少数民族歌手）的参赛权利。不仅如此，34位文艺界政协委员还在这份提案上签了名。①近日，有记者采访了本届青歌赛组委会，所得到的回应是：青歌赛并不排斥“原生态唱法”，只不过是“不再单独设立原生态组”；“原生态唱法”歌手仍可参加“民族唱法”组的比赛。②关于“不再单独设立原生态组”这一新规的出台，本届青歌赛总导演秦新民做了相应的解释：“回归三大唱法并不是不重视原生态，主要原因在于：第一，原生态歌曲是展现地方文化的一种歌唱形态，不可再生，也很难有新作品涌现，曲目上重复很多，选手在选曲上也在不断重复；再有，因为参赛范围大，很多地方很多参赛队伍没有原生态歌手，外雇选手增加很多负担，比赛意义也不大；第三，从推出伊始至今，一直存在分歧，专业观点上有其不可比的理由，作为地方文化的精华，各自都有独特的艺术风华，技术上很难比较。”③这个解释无疑是就比赛在组织和评比的难度而言的，看不出对“原生态民歌”及“原生态歌手”的态度。但笔者认为，“不再单独设立原生态组”作为央视出于比赛组织和评判难度上的一种考虑，客观上却成为保护“原生态民歌”的一个重要举措。
大家都知道，将原生态民歌搬上舞台，始于20世纪90年代。那时主要是以一种音乐会形式展现原生态民歌，歌手（如陕北民歌手王向荣）的声音是原生态的，但都重新编配了伴奏，甚至运用了管弦乐队。真正以“原生态”形式呈现的演出应是2003年CCTV举办的“西部民歌电视大赛”。此后，原生态民歌逐渐在演出市场上炙手可热。2006年，在第12届“CCTV全国青年歌手电视大奖赛”上，“原生态唱法”正式作为一个组别纳入比赛之中，并成为该届青歌赛的亮点。在后来的第13届、14届青歌赛中，原生态民歌和原生态歌手也一直备受关注。也正因为如此，“原生态唱法”成为2006年以来中国音乐理论界的一个关键词。到目前为止，如果在“中国知网”（www.cnki.net）上用“原生态民歌”作为主题词进行搜索，所得到的结果竟有855个之多。这些文章不少都是较纯粹的学术论文，甚至还有硕士学位论文。不夸张地说，原生态民歌已成为一个持续的学术热点，其话语中心就是“保护”。不难看出，这个问题正是由青歌赛设立原生态组比赛引发的。
将原生态民歌搬上舞台，对于原生态民歌及其赖以生存和发展的那种“原生态”，究竟是“保护”还是“破坏”呢？这显然是一个必须回答、但又难以回答的问题。这是因为，“保护原生态民歌”作为一个理论话语，涉及一些更深层次的理论问题。
按最早那些支持将原生态民歌上舞台的文化学者和音乐理论家的说法，原生态民歌亮相文艺舞台，可满足广大观众对它的好奇和审美需求，进而使国人对原生态民歌乃至中国传统音乐文化具有一种基于自身“文化身份”的认同感，最终使这种认同感转换为一种保护原生态民歌的责任感。但事实表明，这似乎只能是学者和理论家们的一个美好愿望。不难发现，将“侗族大歌”、“蒙古族长调”、“土家族民歌”等多民族、多形式的原生态民歌搬上舞台、推向市场，的确使其艺术魅力得到了充分的展示，进而得到了前所未有的传播，并引起了全社会的关注，唤起了政府和社会各界对它的认同、热爱和珍视，最终使国人对传统音乐的认同感得以增强。但令人遗憾的是，这种认同感并没有真正转换成一种责任感；对原生态民歌的保护意识也在人们的极度好奇中消解。还必须看到的是，自从青歌赛中设立“原生态唱法”比赛，原生态民歌作为一种“原始生命的文化形态”就被贴上了商标，进而作为一种“文化工业”产品推上“商业化运作”的平台，并在广播、电视、电影、演出、出版、旅游等多个产业中“发酵”。这就不可避免地招致一些文化产品制造者和商业化运作推手对其进行过度发掘和开采。与此同时，无论是作为“原始生命的文化形态”还是作为“文化工业”产品，原生态民歌也被媒体和学术界深度炒作。正是这种频繁的“商业化运作”和“炒作”，原生态民歌及其赖以生存和发展的“原生态”被极大破坏。比如，伴随着原生态民歌被搬上舞台、推向市场，相当一批原生态歌手流入城市，甚至滞留在像北京这样的大都市，不再回到他们原来的那个生存环境里去。更有一些歌手走上了职业歌手的道路，进而在极大程度上改变或放弃了他们原来作为一个原生态歌手的审美观。进入第二炮兵政治部文工团的阿宝就是一个例子。当然，这些歌手走向城市进而成为职业歌手，对于他们自己来说，无疑是为了改善自身生存状态、谋求自身发展的一种选择。这种选择是正当的，任何人都没有批评和责备他们的权力。对此我们应给予支持。但正由于原生态歌手进入城市、原生态民歌进入市场，原生态民歌及其“原生态”遭到破坏成为事实。还应看到的是，一些原生态民歌的表演已成为一种名副其实的“做秀”。所表演的所谓原生态民歌都不同程度得到了专业音乐工作者的“修剪”，甚至是专业作曲家的改编；一些“原生态歌手”也都受到了专业歌手的影响，甚至得到了专业的声乐培训。关于这一点，早在2008年，曾作为青歌赛评委的歌唱家李谷一就提出了质疑。④试想，这种“做秀”不仅脱离了其原生态，而且还对原生态民歌进行了直接的破坏。还需指出的是，在一些保留有原生态民歌的区域，政府鉴于通过推动这一艺术形式走上舞台提升区域文化形象、进而能为经济建设服务，便给予原生态民歌和歌手以政策和经济上的扶持。但也不难发现，这种扶持也在一定程度上带来对“原生态”的破坏。总之，将原生态民歌搬上舞台、推向市场无疑是对原生态民歌的一种人为的破坏。而青歌赛“不再单独设立原生态组”却在客观上成为对原生态民歌的一种保护。 那么，原生态民歌可不可以得到有效的保护呢？这也许是许多围绕原生态民歌的理论话语的中心。笔者认为，在当今这样一个信息化时代，原生态民歌作为一种“原始生命的文化形态”难以得到有效保护。这主要是因为，其赖以生存和发展的“原生态”已经被破坏，且这种破坏将会愈演愈烈。大家都知道，原生态民歌并不是那种可以脱离其“原生态”的“文本”。原生态民歌就像是一种只有在某种特定水域中才能存活的鱼类，一旦脱离这个特定的水域就会死亡。原生态民歌无疑是一种“活”的艺术，离开其“原生态”也就不复存在了，或者说就不再是原生态民歌了。总之，原生态民歌的保护，取决于其赖以生存和发展的“原生态”的保护，也就是其“文化环境”（或“文化语境”）的保护。那么，怎样保护其“原生态”？这无疑要以牺牲那些原生态民歌原产地的经济发展速度、甚至放弃改善那个地区人们的生存状态为代价。试想，这种“牺牲”有意义吗？值得吗？这种“牺牲”显然是缺乏人文精神或人文关怀的。鉴于此，人们开始探讨用其他保护原生态民歌的方式。其中最主要的方式就是营造一种人为的“原生态”，并将原生态民歌“移入”这种“原生态”之中。谈及这种方式，人们首先想到的一定是作曲家田丰（1935—2001）苦心经营的“云南民族文化传习馆”。1993年，田丰出于保护云南25个少数民族原生态歌舞的美好愿望，用募集的10万钱在一个远离城市喧嚣、远离现代化的山林里办起了这个“传习馆”，聘请云南各族民间艺人在那里为招募来的各族青少年传授歌舞技艺。记者是这样描述“传习馆”的：“在以传习馆为基地进行传习、研究、展演和展示的同时，‘云南民族文化传习馆’还将在全省范围内民族文化仍然存活、保存原生状态较典型的地方，分滇东北、滇西北、滇西南、滇东南及滇中南五大区域，设立民族保护村，平均每个区域设十个村落，共设五十个。在村内采取一系列有效的保护措施，使之既能有效的保存并发扬各民族优秀的传统文化，又能推动地方各民族文化、经济的发展和繁荣。各保护村都将选定二至四名民间艺人和智者负责村内和保护区域内的传习工作。”⑤起初孩子们在这种人造“原生态”中快乐地接受民族歌舞的“传习”，并取得了令人瞩目的成效。但后来孩子们不乐意了，他们难以忍受那种封闭的、清苦的生活，也难以抵挡现代社会的诱惑，尽管他们与外界是“隔绝”的，连电视和报纸也都看不上。而田丰也因为“传习所”的生计窘困不堪，并与孩子们因经济问题产生了纠纷。2000年春，“追随田丰7年之久、曾视其为家长的孩子们以激烈的冲突方式，与田丰彻底决裂”。⑥2001年，这位作曲家也带着遗憾离开了人世。中央电视台《东方时空》曾断断续续用5年时间记录了田丰及其“云南民族文化传习馆”，并拍摄了长达116分钟的电视纪录片《传习馆》。该片制片人彭红军曾用“忧伤的文化故事”描述田丰的“传习馆”。他曾叹息道：“田丰死了，传习馆化为乌有，孩子们浪迹天涯，一种悲悯感油然而生，这里没有简单的是非对错。他们都是绝美的原住民文化和商业文明激烈碰撞的牺牲品。”⑦这个令人扼腕的故事似乎告诉我们：在经济高速发展的信息化时代，那种远离现代化的“原生态”难以存在，进而依赖这种“原生态”的原生态艺术也难以存在。更重要的是，创造和享用这种原生态艺术的人也不再乐意生活在这种“原生态”之中，而更愿意追求一种现代生活方式和现代审美情趣。“云南民族文化传习馆”所取得的成效在后来杨丽萍的《云南映像》中得到了充分体现。但不难发现，这部《云南映像》所展现的云南“原生态歌舞”并不是真正的原生态艺术，而像青歌赛等一些列电视节目或舞台演出中所展现的原生态艺术一样，不再是“原生态”中的“活体”，而是一个脱离了“原生态”的“文本”。以上这些都说明，原生态民歌是难以在一种人造的“原生态”中得以存活的。
笔者认为，原生态民歌保护，可能是一种基于充分挖掘、整理的“博物馆式保护”。这是因为，原生态民歌赖以生存和发展的“文化语境”是不可能不变的，因为这种“原生文化语境”是以物质和经济为基础的。既然物质和经济基础正在发生改变或必将发生改变，那么原生态也必然要改变。应该看到，几乎所有仍保留着原生态民歌的地区，都是经济不发达或不够发达的地区，甚至是物质条件极差的老少边穷地区。也正因为如此，我们任何人都没有权力要求那些地区不发展经济，而去保护那种不再有利于人的生存和发展的“原生文化语境”。“皮之不存，毛将焉附？”因此笔者认为，原生态民歌及其“原生态”的保护极有可能是一种“博物馆式保护”，这就意味着，原生态民歌将会是一种“木乃伊”，而不能是“活化石”。
①李珊珊、郭人旗《全国政协委员热议：青歌赛该不该取消原生态唱法》，《中国文化报》，2013年3月12日。
②马艳娜《青歌赛：对“原生态”不抛弃，不放弃》，2013年3月19日。www.people.com
③www.cntv.com《青歌赛之王者归来——专访第十五届全国青年歌手电视大奖赛总导演秦新民》，2013年3月23日。
④东方《青年歌手大赛再起波澜，李谷一质疑原生态唱法》，《现代快报》2008年3月28日。李谷一说：“最初我们界定的原生态唱法，是未经学校学习的、原始的唱法就叫原生态，但现在很多来比赛的原生态是经过包装的，那么这个名字还成立吗？还有，说起原始，到底原始到什么程度，这也是很难界定的。”
⑤杜庆云《田丰和云南民族文化传习馆》，《人民音乐》1997年第4期，第24—27页。
⑥⑦《著名作曲家田丰——8年蹲守保护原住民文化》，《华夏时报》2003年12月11日。
李梅 浙江职业艺术学院讲师
（责任编辑 荣英涛）
大家都知道，将原生态民歌搬上舞台，始于20世纪90年代。那时主要是以一种音乐会形式展现原生态民歌，歌手（如陕北民歌手王向荣）的声音是原生态的，但都重新编配了伴奏，甚至运用了管弦乐队。真正以“原生态”形式呈现的演出应是2003年CCTV举办的“西部民歌电视大赛”。此后，原生态民歌逐渐在演出市场上炙手可热。2006年，在第12届“CCTV全国青年歌手电视大奖赛”上，“原生态唱法”正式作为一个组别纳入比赛之中，并成为该届青歌赛的亮点。在后来的第13届、14届青歌赛中，原生态民歌和原生态歌手也一直备受关注。也正因为如此，“原生态唱法”成为2006年以来中国音乐理论界的一个关键词。到目前为止，如果在“中国知网”（www.cnki.net）上用“原生态民歌”作为主题词进行搜索，所得到的结果竟有855个之多。这些文章不少都是较纯粹的学术论文，甚至还有硕士学位论文。不夸张地说，原生态民歌已成为一个持续的学术热点，其话语中心就是“保护”。不难看出，这个问题正是由青歌赛设立原生态组比赛引发的。
将原生态民歌搬上舞台，对于原生态民歌及其赖以生存和发展的那种“原生态”，究竟是“保护”还是“破坏”呢？这显然是一个必须回答、但又难以回答的问题。这是因为，“保护原生态民歌”作为一个理论话语，涉及一些更深层次的理论问题。
按最早那些支持将原生态民歌上舞台的文化学者和音乐理论家的说法，原生态民歌亮相文艺舞台，可满足广大观众对它的好奇和审美需求，进而使国人对原生态民歌乃至中国传统音乐文化具有一种基于自身“文化身份”的认同感，最终使这种认同感转换为一种保护原生态民歌的责任感。但事实表明，这似乎只能是学者和理论家们的一个美好愿望。不难发现，将“侗族大歌”、“蒙古族长调”、“土家族民歌”等多民族、多形式的原生态民歌搬上舞台、推向市场，的确使其艺术魅力得到了充分的展示，进而得到了前所未有的传播，并引起了全社会的关注，唤起了政府和社会各界对它的认同、热爱和珍视，最终使国人对传统音乐的认同感得以增强。但令人遗憾的是，这种认同感并没有真正转换成一种责任感；对原生态民歌的保护意识也在人们的极度好奇中消解。还必须看到的是，自从青歌赛中设立“原生态唱法”比赛，原生态民歌作为一种“原始生命的文化形态”就被贴上了商标，进而作为一种“文化工业”产品推上“商业化运作”的平台，并在广播、电视、电影、演出、出版、旅游等多个产业中“发酵”。这就不可避免地招致一些文化产品制造者和商业化运作推手对其进行过度发掘和开采。与此同时，无论是作为“原始生命的文化形态”还是作为“文化工业”产品，原生态民歌也被媒体和学术界深度炒作。正是这种频繁的“商业化运作”和“炒作”，原生态民歌及其赖以生存和发展的“原生态”被极大破坏。比如，伴随着原生态民歌被搬上舞台、推向市场，相当一批原生态歌手流入城市，甚至滞留在像北京这样的大都市，不再回到他们原来的那个生存环境里去。更有一些歌手走上了职业歌手的道路，进而在极大程度上改变或放弃了他们原来作为一个原生态歌手的审美观。进入第二炮兵政治部文工团的阿宝就是一个例子。当然，这些歌手走向城市进而成为职业歌手，对于他们自己来说，无疑是为了改善自身生存状态、谋求自身发展的一种选择。这种选择是正当的，任何人都没有批评和责备他们的权力。对此我们应给予支持。但正由于原生态歌手进入城市、原生态民歌进入市场，原生态民歌及其“原生态”遭到破坏成为事实。还应看到的是，一些原生态民歌的表演已成为一种名副其实的“做秀”。所表演的所谓原生态民歌都不同程度得到了专业音乐工作者的“修剪”，甚至是专业作曲家的改编；一些“原生态歌手”也都受到了专业歌手的影响，甚至得到了专业的声乐培训。关于这一点，早在2008年，曾作为青歌赛评委的歌唱家李谷一就提出了质疑。④试想，这种“做秀”不仅脱离了其原生态，而且还对原生态民歌进行了直接的破坏。还需指出的是，在一些保留有原生态民歌的区域，政府鉴于通过推动这一艺术形式走上舞台提升区域文化形象、进而能为经济建设服务，便给予原生态民歌和歌手以政策和经济上的扶持。但也不难发现，这种扶持也在一定程度上带来对“原生态”的破坏。总之，将原生态民歌搬上舞台、推向市场无疑是对原生态民歌的一种人为的破坏。而青歌赛“不再单独设立原生态组”却在客观上成为对原生态民歌的一种保护。 那么，原生态民歌可不可以得到有效的保护呢？这也许是许多围绕原生态民歌的理论话语的中心。笔者认为，在当今这样一个信息化时代，原生态民歌作为一种“原始生命的文化形态”难以得到有效保护。这主要是因为，其赖以生存和发展的“原生态”已经被破坏，且这种破坏将会愈演愈烈。大家都知道，原生态民歌并不是那种可以脱离其“原生态”的“文本”。原生态民歌就像是一种只有在某种特定水域中才能存活的鱼类，一旦脱离这个特定的水域就会死亡。原生态民歌无疑是一种“活”的艺术，离开其“原生态”也就不复存在了，或者说就不再是原生态民歌了。总之，原生态民歌的保护，取决于其赖以生存和发展的“原生态”的保护，也就是其“文化环境”（或“文化语境”）的保护。那么，怎样保护其“原生态”？这无疑要以牺牲那些原生态民歌原产地的经济发展速度、甚至放弃改善那个地区人们的生存状态为代价。试想，这种“牺牲”有意义吗？值得吗？这种“牺牲”显然是缺乏人文精神或人文关怀的。鉴于此，人们开始探讨用其他保护原生态民歌的方式。其中最主要的方式就是营造一种人为的“原生态”，并将原生态民歌“移入”这种“原生态”之中。谈及这种方式，人们首先想到的一定是作曲家田丰（1935—2001）苦心经营的“云南民族文化传习馆”。1993年，田丰出于保护云南25个少数民族原生态歌舞的美好愿望，用募集的10万钱在一个远离城市喧嚣、远离现代化的山林里办起了这个“传习馆”，聘请云南各族民间艺人在那里为招募来的各族青少年传授歌舞技艺。记者是这样描述“传习馆”的：“在以传习馆为基地进行传习、研究、展演和展示的同时，‘云南民族文化传习馆’还将在全省范围内民族文化仍然存活、保存原生状态较典型的地方，分滇东北、滇西北、滇西南、滇东南及滇中南五大区域，设立民族保护村，平均每个区域设十个村落，共设五十个。在村内采取一系列有效的保护措施，使之既能有效的保存并发扬各民族优秀的传统文化，又能推动地方各民族文化、经济的发展和繁荣。各保护村都将选定二至四名民间艺人和智者负责村内和保护区域内的传习工作。”⑤起初孩子们在这种人造“原生态”中快乐地接受民族歌舞的“传习”，并取得了令人瞩目的成效。但后来孩子们不乐意了，他们难以忍受那种封闭的、清苦的生活，也难以抵挡现代社会的诱惑，尽管他们与外界是“隔绝”的，连电视和报纸也都看不上。而田丰也因为“传习所”的生计窘困不堪，并与孩子们因经济问题产生了纠纷。2000年春，“追随田丰7年之久、曾视其为家长的孩子们以激烈的冲突方式，与田丰彻底决裂”。⑥2001年，这位作曲家也带着遗憾离开了人世。中央电视台《东方时空》曾断断续续用5年时间记录了田丰及其“云南民族文化传习馆”，并拍摄了长达116分钟的电视纪录片《传习馆》。该片制片人彭红军曾用“忧伤的文化故事”描述田丰的“传习馆”。他曾叹息道：“田丰死了，传习馆化为乌有，孩子们浪迹天涯，一种悲悯感油然而生，这里没有简单的是非对错。他们都是绝美的原住民文化和商业文明激烈碰撞的牺牲品。”⑦这个令人扼腕的故事似乎告诉我们：在经济高速发展的信息化时代，那种远离现代化的“原生态”难以存在，进而依赖这种“原生态”的原生态艺术也难以存在。更重要的是，创造和享用这种原生态艺术的人也不再乐意生活在这种“原生态”之中，而更愿意追求一种现代生活方式和现代审美情趣。“云南民族文化传习馆”所取得的成效在后来杨丽萍的《云南映像》中得到了充分体现。但不难发现，这部《云南映像》所展现的云南“原生态歌舞”并不是真正的原生态艺术，而像青歌赛等一些列电视节目或舞台演出中所展现的原生态艺术一样，不再是“原生态”中的“活体”，而是一个脱离了“原生态”的“文本”。以上这些都说明，原生态民歌是难以在一种人造的“原生态”中得以存活的。
笔者认为，原生态民歌保护，可能是一种基于充分挖掘、整理的“博物馆式保护”。这是因为，原生态民歌赖以生存和发展的“文化语境”是不可能不变的，因为这种“原生文化语境”是以物质和经济为基础的。既然物质和经济基础正在发生改变或必将发生改变，那么原生态也必然要改变。应该看到，几乎所有仍保留着原生态民歌的地区，都是经济不发达或不够发达的地区，甚至是物质条件极差的老少边穷地区。也正因为如此，我们任何人都没有权力要求那些地区不发展经济，而去保护那种不再有利于人的生存和发展的“原生文化语境”。“皮之不存，毛将焉附？”因此笔者认为，原生态民歌及其“原生态”的保护极有可能是一种“博物馆式保护”，这就意味着，原生态民歌将会是一种“木乃伊”，而不能是“活化石”。
①李珊珊、郭人旗《全国政协委员热议：青歌赛该不该取消原生态唱法》，《中国文化报》，2013年3月12日。
②马艳娜《青歌赛：对“原生态”不抛弃，不放弃》，2013年3月19日。www.people.com
③www.cntv.com《青歌赛之王者归来——专访第十五届全国青年歌手电视大奖赛总导演秦新民》，2013年3月23日。
④东方《青年歌手大赛再起波澜，李谷一质疑原生态唱法》，《现代快报》2008年3月28日。李谷一说：“最初我们界定的原生态唱法，是未经学校学习的、原始的唱法就叫原生态，但现在很多来比赛的原生态是经过包装的，那么这个名字还成立吗？还有，说起原始，到底原始到什么程度，这也是很难界定的。”
⑤杜庆云《田丰和云南民族文化传习馆》，《人民音乐》1997年第4期，第24—27页。
⑥⑦《著名作曲家田丰——8年蹲守保护原住民文化》，《华夏时报》2003年12月11日。
李梅 浙江职业艺术学院讲师
（责任编辑 荣英涛）