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15年10月17至19日，由西安音乐学院主办的“2015波兰现代作曲家作品研讨会”在西安举行。来自中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、星海音乐学院等院校的专家教授与西安音乐学院中青年学者、作曲和音乐学专业师生五十余人一起，就波兰现代音乐创作进行深入的研讨。17日上午九时，研讨会开幕式在西安音乐学院西北民族音乐研究中心二楼会议室举行。西安音乐学院代理院长王真教授致辞。研讨会的策划人、西安音乐学院副院长韩兰魁教授介绍了此次会议的议题，希望通过本次研讨进一步理解波兰民族音乐发展历程，并给我国专业音乐创作和教学带来新的启示。
研讨会主题缘由
波兰音乐是欧洲斯拉夫民族最古老的音乐文化之一。17至18世纪中叶，随着波兰政治经济的衰退，波兰音乐发展也受到很大的阻碍。1772年至1795年之间，波兰被俄国、奥地利和普鲁士三次瓜分最终亡国，从此以后，波兰在世界版图上消失了123年之久。在整个19世纪，波兰民族虽然涌现出肖邦这样的浪漫主义音乐大师，但总体来看，波兰的民族音乐创作乏善可陈，这种状况直至20世纪才得到根本性改变。20世纪初，音乐创作小组“青年波兰”的成立对波兰现代音乐创作产生了重要影响，这一小组中艺术成就最高的是卡罗尔·马谢伊·希曼诺夫斯基（Karol Maciej Szymanowski 1882—1937）。此后，以克里斯托弗·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki 1933—）、维托尔德·罗曼·卢托斯拉夫斯基（Witold Roman Lutoslawski 1913—1994）和亨利克·米科拉伊·古雷斯基（Henryk Mikolaj Górecki 1933—2010）为代表的一批作曲家在国际比赛中频频获奖并取得很高的声誉，一个音乐大国的形象跃然形成于欧洲文化版图之上。这些作曲家在继承和发扬本民族音乐文化传统的同时，将波兰民族音乐语汇与西欧当代音乐创作观念和技法相结合，成为当今国际上一支举足轻重的创作力量。
从上世纪80年代开始，随着“文革”后我国专业音乐教育的复苏，这一批波兰作曲家就跃入了我国中青年作曲家和青年学子的专业视野。如何将本民族悠久的民族音乐文化传统和丰富的民间音乐素材融入自己的创作？如何在吸收西欧近现代音乐观念和作曲技法的同时，又能保持本民族的音乐语言风格？这一系列问题一直是我国作曲理论界关注的热点。对波兰现代音乐创作进行全方位、深入系统的研究，不仅是一个亟待解决的学术问题，更是促进我国当代专业音乐创作和教学的需要。
音乐作品及创作技法的个案研究
音乐作品及创作技法个案研究一直是我国波兰现代音乐研究的重点，本次研讨会也体现出这一特点。在17日的会议中，共有七位专家针对希曼诺夫斯基、卢托斯拉夫斯基、基拉尔和古雷斯基四位作曲家的作品和技法发表了专题报告。
中央音乐学院龚晓婷教授的发言题为《希曼诺夫斯基的艺术歌曲初探》。她认为，希曼诺夫斯基开波兰现代音乐之先河，其音乐创作理念更倾向于西方（德国、法国），但仍摆脱不了俄罗斯民族乐派的影响。由于音乐风格的兼容性，其作品具有广泛的人群适应性。作曲家艺术歌曲和其他声乐作品创作风格不完全对应器乐作品分期，该体裁风格变化相对较小，较为保守。龚晓婷引用西蒙·拉特尔的评价来总结希曼诺夫斯基的创作：“我无法客观地评价希曼诺夫斯基，因为你不能指望从深陷爱河的人身上看到客观或理性的态度。无论如何，谈到他的音乐，保持理智总是格格不入。到了20世纪末，全世界都发现，希曼诺夫斯基是本世纪最伟大的作曲家之一。而这一点，你也许早就知道了。”
中国音乐学院教授金平博士发言题为《希曼诺夫斯基第一小提琴协奏曲的结构和意义》。金平认为，希曼诺夫斯基的音乐创作具有兼容并蓄的特点，在不同时期，他分别受到德国浪漫主义、法国印象主义和波兰民间音乐的影响，作曲家对以上风格和技法从不全盘照搬，而是创造性地加以融合，最终形成了自己独特的音乐风格。从技法和风格的发展来看，这部协奏曲对巴托克和卢托斯拉夫斯基的创作影响很大。金平还认为，非音乐元素，尤其是古希腊文献的影响在希曼诺夫斯基的音乐创作中得到鲜明的体现。我国悠久灿烂的传统文化在文学、诗歌、戏曲、绘画中保存很多，对此加以借鉴吸收对我国的新音乐创作大有裨益。
西安音乐学院作曲系青年教师符译文的发言《希曼诺夫斯基〈第四交响曲〉创作技法研究》先是简要介绍了希曼诺夫斯基四部交响乐创作概况，接着从《第四交响乐》切入，通过历史性的考察深入阐释了作曲家对“交响协奏曲”这一体裁的贡献，指出了作曲家民族主义音乐创作的风格特点。符译文认为：《第四交响曲》的创作手法反映了希曼诺夫斯基成熟时期的创作特色，在这一时期的创作中，作曲家对传统的继承已经超越了单纯的技法层面，更多体现在他对波兰传统音乐精神的重构。作品中所呈现的以音乐表现为中心的创作理念，体现了他经过长期技术探索后向音乐本体回归的发展趋势。
武汉音乐学院刘永平教授是我国卢托斯拉夫斯基音乐研究的资深专家，他的发言《卢托斯拉夫斯基有限偶然对位及其纵横定位结构》以卢托斯拉夫斯基的《第二交响曲》为例，阐释了有限偶然对位的内涵特征，接着从西方音乐史的角度出发回顾了有限偶然对位的产生和发展，最后参照大量作品，从定位结构的组织方式、纵向定位的和声结构和横向定位的旋律结构三个方面阐释了有限偶然对位的纵横定位结构。
刘永平指出，自上世纪中叶以来，整体序列音乐因把所有音乐构成要素或参数全面序列化，以精心设计的纯理性结构来控制音乐的运动，从而埋下了自我否定的种子；相反，非理性的绝对偶然音乐又过分的随机和即兴，松散的织体和开放的结构却又显得缺乏内在动力和凝聚力；以至于这两种极端的写法，都难以构成富有逻辑性和艺术性的宏大结构。而唯有在特定的体裁形式和结构样式中，采用有“限制的”偶然对位技术，通过作曲家精确地控制和组织整体结构中的偶然过程，演奏/演唱者独立地把握和处理细节的声部关系，混合使用无节拍的随机部分与有节拍的律动部分，使得“控制”与“偶然”有机地融合。这样，方可获得艺术表现力和感染力都超乎寻常的独特音乐风格。这也是卢托斯拉夫斯基有限偶然对位带给我们最大的启示之一。 星海音乐学院严冬教授的发言题目为《从卢托斯拉夫斯基音乐创作中得到的体会》。他认为，卢托斯拉夫斯基作品最大的意义是传统和现代的结合。严冬强调了两个概念：主动性（主观性）创作和被动性理解。这二者之间相互渗透，相互影响。主动性创作系指作曲前的风格、结构、主题、动机等因素的确定。他通过音响实例进一步说明了音响结构在不同感知层面的迥异表现。严冬教授激情而活跃的发言风格给与会者留下了深刻的印象。
沈阳音乐学院刘晖教授发言题为《浅析波兰作曲家Wojciech Kilar 的作品〈Krzesany〉》。沃伊切赫·基拉尔是波兰当代著名作曲家，从1959年开始，基拉尔完成了百余部电影的配乐，此外他在室内乐和管弦乐等严肃音乐领域也建树颇丰。刘晖教授简要介绍了基拉尔的艺术经历和音乐创作，并以《Krzesany》（登山）为例对基拉尔独特的管弦乐法进行了深入的阐述。刘辉认为，基拉尔的配器技法较为传统，弦乐、木管和铜管乐器分组写作，不使用乐器极限音区，保持乐队的融合与平衡，非常规技术使用很少，但是起到了画龙点睛的效果。刘晖认为，作曲家如何用基础性的配器手法达到一种最佳的音响效果，是我们应该进行关注的一个重点。
西安音乐学院作曲系青年教师郑飞的发言《古雷斯基交响曲研究》从音高材料与和声技法入手，通过对三部交响曲的考察分析了古雷斯基作曲技法的演变。在总结古雷斯基作曲思维演变时郑飞认为，《第一交响乐》代表了作曲家创作初期的模仿和试验，《第二交响乐》则显示了作曲家先锋实验过后的探索和思考，而《第三交响乐》则是作曲家个人风格真正的形成和确立。在古雷斯基的创作中，我们看到了作曲家如何摆脱西欧先锋音乐及其技法的束缚，形成个人音乐语言和创作风格的过程，也感受到作曲家如何将波兰民族音乐传统和天主教信仰注入交响乐创作的追求。作曲家面向全人类的人文关怀和普世情怀，将民族特色与时代风格、作曲技法与人文内涵、情感体验与理性思考相融合的追求，带给我们深刻的启示。
音乐风格及审美的整体探讨
西安音乐学院冯勇博士的发言《创作风格的遗传与进化，创作思想的开放与融合》通过总结肖邦、希曼诺夫斯基、卢托斯拉夫斯基等人的创作指出了他们之间的传承关系。他认为，肖邦通过其钢琴音乐创作提高了音色表现的空间，希曼诺夫斯基则开发了一种散状的音乐结构；卢托斯拉夫斯基运用有限偶然的创作手法和逻辑化的音响观念来组织音乐结构，潘德列茨基最为极端化，他以一种多声部聚合的点状散布音响状态来组织其散状结构。冯勇认为，我国当前提倡晚期浪漫主义风格为主的创作，对音乐的创新性关注不够。他进一步提醒与会者在创作和教学中反思政治性与地域性、民族性与国际性、文化背景与创作环境的关系。音乐的民族性不能成为局限性，处理好相关的矛盾考验着音乐家的智慧。
西安音乐学院冯存凌博士的发言《现代波兰音乐研究中的几个问题》从音乐史学视角出发，提出应该把研究客体（作曲家或者音乐作品）放在广阔的历史上下文中，厘清它与相关因素之间的联系，进而更清晰深入地理解研究客体。他认为，音乐作品作为一种具有精神表达意味的声音客体，除了关注其声音结构和作曲技法外，也应该努力探求这一声音对象背后的精神诉求，进而对音乐作品进行一种整体性、贯通性的研究。冯存凌还认为，进行波兰现代音乐研究时，除了进行常规的音乐分析外，音乐史研究中的效果史（Wirkungsgeschichte）与接受史（Rezeptionsgeschichte）也可以进入研究者的学术视野。他以古雷斯基《第三交响曲》首演后相互对立的评论和其后岁月里该作品所收获的荣誉为例提出，艺术思潮、审美观念、受众组成等因素都会对音乐作品的接受带来重要的影响，都应该在研究中严肃对待。
上海音乐学院姜丹副教授从音乐文献学角度出发，对国内外波兰现代音乐创作的研究状况进行考察。姜丹以《新格罗夫音乐与音乐家词典》和《音乐的历史与现状》中的相关词条和参考文献为例，对英文和德文世界中有关希曼诺夫斯基和潘德雷茨基参考文献进行整理和介绍。姜丹认为，我国波兰现代音乐研究还存在一些问题：总体来看，我国的波兰现代音乐研究起步较晚且重复研究较多；从文献使用上看，我国研究对国外成果的使用有限，学术视野有待扩展；当下的研究对作曲家音乐风格的演变很少涉及，难以触及到作品的文化内涵。她进一步指出，当下整体学术环境、审美立场以及音乐文献编译力量的衰减是造成以上问题的主要原因。
在自由讨论阶段，各位与会专家就各自感兴趣的内容进行了热烈的讨论。西安音乐学院夏滟洲教授提议，对沃伊切赫·基拉尔的研究应该放在整体的、宏观的背景中进行。
研讨会最后，韩兰魁教授代表西安音乐学院对与会代表的积极参与和精彩发言表示感谢，并希望以此次会议为契机改善我国当代音乐创作、研究和学习的整体环境。论及音乐创作的社会作用时韩兰魁认为，作曲家在作品定位和选择创作技法时，应该顾及到听众的审美习惯；音乐受众的听赏习惯固然需要提高，作曲家也要检讨自己的创作理念和技法运用。波兰现代音乐的成功实践启发我们，将本民族的优秀文化传统与现代创作理念相结合，通过作曲家自己的创作实践，经过反思、更新最终形成自己的风格是当代音乐创作的有效途径。韩兰魁表示，西安音乐学院将搭建优质的学术平台，以不同的方式把此次研讨会的论题持续深化，进一步推动我国专业音乐创作与教学。
聂普荣 西安音乐学院音乐教育学院副教授
冯存凌 西安音乐学院音乐学系副教授
（责任编辑 张萌）
研讨会主题缘由
波兰音乐是欧洲斯拉夫民族最古老的音乐文化之一。17至18世纪中叶，随着波兰政治经济的衰退，波兰音乐发展也受到很大的阻碍。1772年至1795年之间，波兰被俄国、奥地利和普鲁士三次瓜分最终亡国，从此以后，波兰在世界版图上消失了123年之久。在整个19世纪，波兰民族虽然涌现出肖邦这样的浪漫主义音乐大师，但总体来看，波兰的民族音乐创作乏善可陈，这种状况直至20世纪才得到根本性改变。20世纪初，音乐创作小组“青年波兰”的成立对波兰现代音乐创作产生了重要影响，这一小组中艺术成就最高的是卡罗尔·马谢伊·希曼诺夫斯基（Karol Maciej Szymanowski 1882—1937）。此后，以克里斯托弗·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki 1933—）、维托尔德·罗曼·卢托斯拉夫斯基（Witold Roman Lutoslawski 1913—1994）和亨利克·米科拉伊·古雷斯基（Henryk Mikolaj Górecki 1933—2010）为代表的一批作曲家在国际比赛中频频获奖并取得很高的声誉，一个音乐大国的形象跃然形成于欧洲文化版图之上。这些作曲家在继承和发扬本民族音乐文化传统的同时，将波兰民族音乐语汇与西欧当代音乐创作观念和技法相结合，成为当今国际上一支举足轻重的创作力量。
从上世纪80年代开始，随着“文革”后我国专业音乐教育的复苏，这一批波兰作曲家就跃入了我国中青年作曲家和青年学子的专业视野。如何将本民族悠久的民族音乐文化传统和丰富的民间音乐素材融入自己的创作？如何在吸收西欧近现代音乐观念和作曲技法的同时，又能保持本民族的音乐语言风格？这一系列问题一直是我国作曲理论界关注的热点。对波兰现代音乐创作进行全方位、深入系统的研究，不仅是一个亟待解决的学术问题，更是促进我国当代专业音乐创作和教学的需要。
音乐作品及创作技法的个案研究
音乐作品及创作技法个案研究一直是我国波兰现代音乐研究的重点，本次研讨会也体现出这一特点。在17日的会议中，共有七位专家针对希曼诺夫斯基、卢托斯拉夫斯基、基拉尔和古雷斯基四位作曲家的作品和技法发表了专题报告。
中央音乐学院龚晓婷教授的发言题为《希曼诺夫斯基的艺术歌曲初探》。她认为，希曼诺夫斯基开波兰现代音乐之先河，其音乐创作理念更倾向于西方（德国、法国），但仍摆脱不了俄罗斯民族乐派的影响。由于音乐风格的兼容性，其作品具有广泛的人群适应性。作曲家艺术歌曲和其他声乐作品创作风格不完全对应器乐作品分期，该体裁风格变化相对较小，较为保守。龚晓婷引用西蒙·拉特尔的评价来总结希曼诺夫斯基的创作：“我无法客观地评价希曼诺夫斯基，因为你不能指望从深陷爱河的人身上看到客观或理性的态度。无论如何，谈到他的音乐，保持理智总是格格不入。到了20世纪末，全世界都发现，希曼诺夫斯基是本世纪最伟大的作曲家之一。而这一点，你也许早就知道了。”
中国音乐学院教授金平博士发言题为《希曼诺夫斯基第一小提琴协奏曲的结构和意义》。金平认为，希曼诺夫斯基的音乐创作具有兼容并蓄的特点，在不同时期，他分别受到德国浪漫主义、法国印象主义和波兰民间音乐的影响，作曲家对以上风格和技法从不全盘照搬，而是创造性地加以融合，最终形成了自己独特的音乐风格。从技法和风格的发展来看，这部协奏曲对巴托克和卢托斯拉夫斯基的创作影响很大。金平还认为，非音乐元素，尤其是古希腊文献的影响在希曼诺夫斯基的音乐创作中得到鲜明的体现。我国悠久灿烂的传统文化在文学、诗歌、戏曲、绘画中保存很多，对此加以借鉴吸收对我国的新音乐创作大有裨益。
西安音乐学院作曲系青年教师符译文的发言《希曼诺夫斯基〈第四交响曲〉创作技法研究》先是简要介绍了希曼诺夫斯基四部交响乐创作概况，接着从《第四交响乐》切入，通过历史性的考察深入阐释了作曲家对“交响协奏曲”这一体裁的贡献，指出了作曲家民族主义音乐创作的风格特点。符译文认为：《第四交响曲》的创作手法反映了希曼诺夫斯基成熟时期的创作特色，在这一时期的创作中，作曲家对传统的继承已经超越了单纯的技法层面，更多体现在他对波兰传统音乐精神的重构。作品中所呈现的以音乐表现为中心的创作理念，体现了他经过长期技术探索后向音乐本体回归的发展趋势。
武汉音乐学院刘永平教授是我国卢托斯拉夫斯基音乐研究的资深专家，他的发言《卢托斯拉夫斯基有限偶然对位及其纵横定位结构》以卢托斯拉夫斯基的《第二交响曲》为例，阐释了有限偶然对位的内涵特征，接着从西方音乐史的角度出发回顾了有限偶然对位的产生和发展，最后参照大量作品，从定位结构的组织方式、纵向定位的和声结构和横向定位的旋律结构三个方面阐释了有限偶然对位的纵横定位结构。
刘永平指出，自上世纪中叶以来，整体序列音乐因把所有音乐构成要素或参数全面序列化，以精心设计的纯理性结构来控制音乐的运动，从而埋下了自我否定的种子；相反，非理性的绝对偶然音乐又过分的随机和即兴，松散的织体和开放的结构却又显得缺乏内在动力和凝聚力；以至于这两种极端的写法，都难以构成富有逻辑性和艺术性的宏大结构。而唯有在特定的体裁形式和结构样式中，采用有“限制的”偶然对位技术，通过作曲家精确地控制和组织整体结构中的偶然过程，演奏/演唱者独立地把握和处理细节的声部关系，混合使用无节拍的随机部分与有节拍的律动部分，使得“控制”与“偶然”有机地融合。这样，方可获得艺术表现力和感染力都超乎寻常的独特音乐风格。这也是卢托斯拉夫斯基有限偶然对位带给我们最大的启示之一。 星海音乐学院严冬教授的发言题目为《从卢托斯拉夫斯基音乐创作中得到的体会》。他认为，卢托斯拉夫斯基作品最大的意义是传统和现代的结合。严冬强调了两个概念：主动性（主观性）创作和被动性理解。这二者之间相互渗透，相互影响。主动性创作系指作曲前的风格、结构、主题、动机等因素的确定。他通过音响实例进一步说明了音响结构在不同感知层面的迥异表现。严冬教授激情而活跃的发言风格给与会者留下了深刻的印象。
沈阳音乐学院刘晖教授发言题为《浅析波兰作曲家Wojciech Kilar 的作品〈Krzesany〉》。沃伊切赫·基拉尔是波兰当代著名作曲家，从1959年开始，基拉尔完成了百余部电影的配乐，此外他在室内乐和管弦乐等严肃音乐领域也建树颇丰。刘晖教授简要介绍了基拉尔的艺术经历和音乐创作，并以《Krzesany》（登山）为例对基拉尔独特的管弦乐法进行了深入的阐述。刘辉认为，基拉尔的配器技法较为传统，弦乐、木管和铜管乐器分组写作，不使用乐器极限音区，保持乐队的融合与平衡，非常规技术使用很少，但是起到了画龙点睛的效果。刘晖认为，作曲家如何用基础性的配器手法达到一种最佳的音响效果，是我们应该进行关注的一个重点。
西安音乐学院作曲系青年教师郑飞的发言《古雷斯基交响曲研究》从音高材料与和声技法入手，通过对三部交响曲的考察分析了古雷斯基作曲技法的演变。在总结古雷斯基作曲思维演变时郑飞认为，《第一交响乐》代表了作曲家创作初期的模仿和试验，《第二交响乐》则显示了作曲家先锋实验过后的探索和思考，而《第三交响乐》则是作曲家个人风格真正的形成和确立。在古雷斯基的创作中，我们看到了作曲家如何摆脱西欧先锋音乐及其技法的束缚，形成个人音乐语言和创作风格的过程，也感受到作曲家如何将波兰民族音乐传统和天主教信仰注入交响乐创作的追求。作曲家面向全人类的人文关怀和普世情怀，将民族特色与时代风格、作曲技法与人文内涵、情感体验与理性思考相融合的追求，带给我们深刻的启示。
音乐风格及审美的整体探讨
西安音乐学院冯勇博士的发言《创作风格的遗传与进化，创作思想的开放与融合》通过总结肖邦、希曼诺夫斯基、卢托斯拉夫斯基等人的创作指出了他们之间的传承关系。他认为，肖邦通过其钢琴音乐创作提高了音色表现的空间，希曼诺夫斯基则开发了一种散状的音乐结构；卢托斯拉夫斯基运用有限偶然的创作手法和逻辑化的音响观念来组织音乐结构，潘德列茨基最为极端化，他以一种多声部聚合的点状散布音响状态来组织其散状结构。冯勇认为，我国当前提倡晚期浪漫主义风格为主的创作，对音乐的创新性关注不够。他进一步提醒与会者在创作和教学中反思政治性与地域性、民族性与国际性、文化背景与创作环境的关系。音乐的民族性不能成为局限性，处理好相关的矛盾考验着音乐家的智慧。
西安音乐学院冯存凌博士的发言《现代波兰音乐研究中的几个问题》从音乐史学视角出发，提出应该把研究客体（作曲家或者音乐作品）放在广阔的历史上下文中，厘清它与相关因素之间的联系，进而更清晰深入地理解研究客体。他认为，音乐作品作为一种具有精神表达意味的声音客体，除了关注其声音结构和作曲技法外，也应该努力探求这一声音对象背后的精神诉求，进而对音乐作品进行一种整体性、贯通性的研究。冯存凌还认为，进行波兰现代音乐研究时，除了进行常规的音乐分析外，音乐史研究中的效果史（Wirkungsgeschichte）与接受史（Rezeptionsgeschichte）也可以进入研究者的学术视野。他以古雷斯基《第三交响曲》首演后相互对立的评论和其后岁月里该作品所收获的荣誉为例提出，艺术思潮、审美观念、受众组成等因素都会对音乐作品的接受带来重要的影响，都应该在研究中严肃对待。
上海音乐学院姜丹副教授从音乐文献学角度出发，对国内外波兰现代音乐创作的研究状况进行考察。姜丹以《新格罗夫音乐与音乐家词典》和《音乐的历史与现状》中的相关词条和参考文献为例，对英文和德文世界中有关希曼诺夫斯基和潘德雷茨基参考文献进行整理和介绍。姜丹认为，我国波兰现代音乐研究还存在一些问题：总体来看，我国的波兰现代音乐研究起步较晚且重复研究较多；从文献使用上看，我国研究对国外成果的使用有限，学术视野有待扩展；当下的研究对作曲家音乐风格的演变很少涉及，难以触及到作品的文化内涵。她进一步指出，当下整体学术环境、审美立场以及音乐文献编译力量的衰减是造成以上问题的主要原因。
在自由讨论阶段，各位与会专家就各自感兴趣的内容进行了热烈的讨论。西安音乐学院夏滟洲教授提议，对沃伊切赫·基拉尔的研究应该放在整体的、宏观的背景中进行。
研讨会最后，韩兰魁教授代表西安音乐学院对与会代表的积极参与和精彩发言表示感谢，并希望以此次会议为契机改善我国当代音乐创作、研究和学习的整体环境。论及音乐创作的社会作用时韩兰魁认为，作曲家在作品定位和选择创作技法时，应该顾及到听众的审美习惯；音乐受众的听赏习惯固然需要提高，作曲家也要检讨自己的创作理念和技法运用。波兰现代音乐的成功实践启发我们，将本民族的优秀文化传统与现代创作理念相结合，通过作曲家自己的创作实践，经过反思、更新最终形成自己的风格是当代音乐创作的有效途径。韩兰魁表示，西安音乐学院将搭建优质的学术平台，以不同的方式把此次研讨会的论题持续深化，进一步推动我国专业音乐创作与教学。
聂普荣 西安音乐学院音乐教育学院副教授
冯存凌 西安音乐学院音乐学系副教授
（责任编辑 张萌）