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广为流传的《娱乐至死》的作者波兹曼分析了电视如何迅速瓦解美国人在印刷文化下形成的理性思维，电视娱乐随之占据了私人生活。而一本同样以大众文化的代表——电影为主要研究对象的学术著作《时代精神》，对大多数中国读者来说则显得有些陌生。这本书出版时间早于《娱乐至死》，可是却一直并未得到学术界和读者的关注。直到将近半个世纪之后，一位法国学者无意中发现了《时代精神》具有跨越时代的洞察力，并将其翻出故纸堆重新出版。那么为何这部在今日移动互联网时代仍旧能发出智慧之光的作品，当时并没有被伯乐相中，一直被掩埋在书海之中无人问津？
《时代精神》的作者埃德加·莫兰，生于一九二一年，法国著名学者，以“复杂性思想”闻名于世。莫兰兴趣甚广，不仅涉及社会科学的各个领域，更是将研究触角深入到了自然科学，并将二者融合，形成了复杂性思想的理论体系，因此莫兰如今更多是以哲学家的面目出现在学术界和公共视野中。不过这种看法对莫兰来说有失公允：从三十岁开始，他就在法国国家科学研究中心工作，并于一九七三年至一九八九年担任“社会学、人类学、政治学多学科研究中心”主任。莫兰曾经在社会学领域，特别是关于大众文化的研究方面颇有建树。
《时代精神》初版于一九六二年，而仅仅在一年之后，它的学术影响力就因为一篇富有战斗性的檄文的出现戛然而止。这篇文章名为《神话的社会学家和社会学家的神话》，由两位作者共同完成，其中一位就是著名社会学家布迪厄，文章强烈批判了莫兰文章中大众传播手段所具有的支配作用。莫兰认为大众媒体的兴起，表明二十世纪出现了一种新型工业化：“向形象和梦想进军的工业化”，它垂直展开，深入到每个个体的灵魂，以工业化批量生产的方式向人们贩卖一种新型、富有人情味的精神消费品。地球上空已经被“一个奇异的神经网络”所覆盖，这个“神经网络”不间断地把话语和形象送到地球的每一个角落，空气中的分子无时无刻不随着这些信息振动。生活在地球上的每个人都受到了这个“神经网络”影响：它为人民提供了梦想，提供给人们生活实践的范型，成为不可阻挡的时代精神。如同托克维尔在考察美国之后，认为民主盡管不是尽善尽美的，却会成为一股历史潮流，莫兰认为大众文化是一种历史潮流。而当时法国思想界深受结构主义影响，结构分析成为社会科学分析的不二法门。即使十六年之后，布迪厄依然采用了结构分析方法，在研究“品位”的经典作品《区隔》中，论证了不同阶级之间存在着难以逾越的品位鸿沟。
两位学者的不同见地并没有同时在法国社会科学领域开枝散叶，布迪厄的“生成结构主义”在法国风生水起，并且在中国广受推崇；而莫兰的这本著作一直被囚禁于“社会学的‘地狱’中”（莫兰语）。更令人遗憾的是，布迪厄在二十世纪九十年代意识到大众传媒（电视）的力量，出版了一本在传媒领域脍炙人口的《论电视》，而莫兰这本分析大众传媒的先导之作却依然深藏闺中。多亏了埃里克·马塞在二00七年使之重见天日，更多亏了陈一壮仅在四年之后即将其翻译成中文，我们才能有幸见到其庐山真面目。
莫兰认为，大众文化的新，不仅体现在它利用新的传播技术，面向整个社会大众传播形象和话语，更重要的是它塑造了一个新的“象征、神话和形象的汇合体”，重新塑造了人们的想象，这种想象反过来影响了人们的实践。帕斯卡尔早在十七世纪就论述过想象具有强大的力量：想象既是谎言又是真理永远可靠的尺度，并给人们带来快乐和幸福。以往学者多关注想象的社会整合作用，大众文化的离经叛道之处在于：它确实如帕斯卡尔所说的那样为人们带来了幸福，然而这种幸福的基础是大众文化带给每个个体的想象——自我实现。大众文化作为“人类历史上第一个普世性的文化”，宣扬的自我实现是一种享乐型的个人主义，追求个人幸福成为自我实现的主题。“幸福的观念上升到个人主义的文明的顶点”，个人围绕享乐和刺激建立起一种新型的生活方式。生活伦理变成在消费物品和消费生命中获取舒适和体面，并成为现代社会中个人获得成功的最重要的价值评判标准。
大众文化所制造出来的幸福想象之所以能够影响到整个世界，一方面在于大众文化的运作手段。它依靠官僚制的组织方式，按照标准化故事结构批量生产电影，同时明星赋予了电影独特的个性，这种“标准化一个性化”的辩证法下呈现的文化产品是一种中等水平的东西。不同于海德格尔对精神世界日益衰落发出的哀叹：“无差别平均状态摧毁一切世界上的精神创造物”，莫兰则认为大众文化这种平均状态创造了一种新价值和新群体。大众文化打破了社会阶级、年龄和教育水平的界限，让所有人都成为消费者，特别是为领薪阶层（莫兰指中产阶级）在生活方式上提供了个人幸福的价值观，视听为主的传播方式造就了一种普遍的审美处于“中等水平的人”。
另一方面，想象领域在大众文化产品中一直存在着继承关系，这种继承关系反映在大众文化产品于民众心理上的“投影”和“同化”机制上。无论是波兹曼，还是贝尔，他们在大众文化的发展中看到的是传播媒介变化导致了想象领域随之发生的断裂：波兹曼在文字转变成影像之后，看到了理性思考被瞬时感性所代替；贝尔在审美距离的消解中意识到了感官力量的崛起。然而，莫兰在这种断裂中发现了想象领域的继承关系，并发现了其“投影一同化”的运行机制：十八世纪欧洲的民间故事经过印刷之后成为广受欢迎的文化商品，读者（主要是小资产阶级）渴望脱离现实的心理投射到主人公的探险中，十九世纪资产阶级爱情小说让读者感到自己就是主人公，包法利夫人的爱情际遇令读者（主要是女读者）感同身受，而电影将这两种机制同时纳入其中，同时为所有观众提供了追求奇幻的刺激想象和爱情带来的幸福想象。
莫兰也注意到，享乐型个人主义在西方的兴起，并有席卷全球的趋势，离不开重要性与日俱增的审美领域。视听手段这种新型传播方式塑造了人们新的想象，这种想象在审美领域中充分发展，成为一种当代最重要的时代精神。审美的想象在电影中表现得尤其直接。
电影明星体现了大众文化的核心价值，成为当代奥林匹斯诸神的代表人物，即使是色情明星也位列其中，譬如前些年风靡中国的某位日本色情明星。他们是美的典范，以至于他们的负面新闻也无损他们的神性，除非他们的形象在岁月的摧残下失去了光泽。现代社会中的生活典范是这些美的典范在电影中表现出来的生活，这种生活常人无法企及，大众只能依靠“投影”来满足自我的幸福想象。他们的身体姿态和行为举止为观众所模仿，电影中的服装、为广告代言的化妆品为消费者购买，这种“同化”行为使民众在现实生活中能尽量接近生活典范。 “青年人阶级”的兴起和大众文化中的审美密不可分。青年人的父母在大众文化中处于边缘地位，权威让位于大众文化中的奥林匹斯诸神，而诸神是“不愿意衰老、希望永远保持年轻以便永远相爱和永远享受当前生活的男人和女人”。他们为了维护他们在奥林匹斯山上的地位，只有不停地通过美容和爱情让自己保持年轻，努力成为“年轻的成年人”。而青年人在迅速变革的社会中成为一个新兴“年龄阶级”，这个新阶级的成员们如果漂亮、年轻，那么他们就不需要启蒙，他们当中的翘楚——年轻明星成为这座奥林匹斯山上新的王者。莫兰认为这种“漂亮、恋爱、年轻”的箴言已经改变了文明本身。
正如莫兰所言，现代奥林匹斯诸神的基础不是宗教，而是审美。因此，他们只能基于形象，不断制造幸福的神话。爱情在电影中体现了幸福神话的重要因素，表现出不可抗拒的力量：爱情表现出作为神话强大的想象力量——克服了死亡，同时爱情具有现实主义特点——一对爱人的爱情超越一切价值，成为婚姻的基础。不过由于这种爱情以个人主义为基础，诸神往往在现实生活中实现爱情之后，难免会对日渐平淡乏味、缺乏审美趣味的生活产生厌倦，而之前的爱情产生的幸福神话遂被真正的神话所代替：对爱情的不停追求——“艳遇”。
神话在原始社会中作为一种虚构的社会存在，维持了原始社会的存续。在当代西方资本主义社会中，资本主义厂商、广告商和大众传媒共同制造了一个个体幸福的现代神话。这个神话克服了一切不幸，“美满结局”成为电影获得成功和好评的标准范式，只为满足观众能获得“永远的幸福”的愿望。可是，悲剧却从未从社会中消失，死亡是现代社会中人们永远无法逃离的噩梦。在原始神话中，死亡被解释为意外，而大众文化继承了这一衣钵，为灾难和死亡特别开辟了一个边缘地带——社会杂闻。幸福的意外被放逐到想象领域的社会杂闻中，死亡和悲剧充斥着社会杂闻，不过这种远距离的消费方式决定了消费者的“他者”心态——死亡的是别人，而我是安全的。人们对社会杂闻中的受害者只是进行了投影，这种同感很快消失，并没有产生一种持久的同化机制。当然，其根本原因在于这些受害者是匿名性的“他者”，而不是那些奥林匹斯诸神。
莫兰采取一种价值中立的态度分析大众文化，并不是没有看到大众文化的不足，而是憎恨大众文化带来的个体价值的虚无主义：大众文化仅仅为个人提供了一种“地上的神话”，这种神话只是关乎个人世俗生活的幸福，并不能代替宗教和国家；大众文化通过消费来满足想象世界和现实世界，然而生活中的有些意义并不能通过消费来实现；大众文化连接了参与者的此处和想象世界的他处，可是此处和他处从来不是一种固定的相互吸收的关系，大众文化中的个体只关注自身，并没有对这個世界投入真正的关怀。
今天，大众文化在中国飞速发展，所到之处披荆斩棘。中国只用了三十三年的时间就成为全球第二大电影市场，并有望在近两年超过美国，成为全球第一大电影市场。影视明星们在电视、报纸和自媒体等多渠道的传播下，变成了中国社会中新的“奥林匹斯诸神”，“男神”“女神”这种新时代的称谓，准确无误地实现了莫兰在近半个世纪之前的预言。然而未成定论的中产阶级和处于社会底层的民众对大众文化的反应竟然和莫兰曾经所说的并无二致：移动互联网的发展解放了约束人们视觉的空间界限，个体的精神随着空气中无时无刻不在传递信息的分子，时刻游走在“他处”，投入到明星的新闻中，关心最新上映的电影，关注朋友圈里的点赞，却忘记了周围的现实世界。
大众文化确实是一种“时代精神的共享”，不过“大众文化并未站在时代精神的肩膀上，而是挂在它的衣服垂尾上”。莫兰对大众文化怀有一种悲天悯人的隐忧：大众文化的发展让富裕社会的人精神上却愈加贫困，让贫困社会的人精神虚弱，这种只关心个体幸福的不确定性自我，真的能给人类带来终极意义吗？
（《时代精神》，埃德加·莫兰著，陈一壮译，北京大学出版社二0一一年版）
《时代精神》的作者埃德加·莫兰，生于一九二一年，法国著名学者，以“复杂性思想”闻名于世。莫兰兴趣甚广，不仅涉及社会科学的各个领域，更是将研究触角深入到了自然科学，并将二者融合，形成了复杂性思想的理论体系，因此莫兰如今更多是以哲学家的面目出现在学术界和公共视野中。不过这种看法对莫兰来说有失公允：从三十岁开始，他就在法国国家科学研究中心工作，并于一九七三年至一九八九年担任“社会学、人类学、政治学多学科研究中心”主任。莫兰曾经在社会学领域，特别是关于大众文化的研究方面颇有建树。
《时代精神》初版于一九六二年，而仅仅在一年之后，它的学术影响力就因为一篇富有战斗性的檄文的出现戛然而止。这篇文章名为《神话的社会学家和社会学家的神话》，由两位作者共同完成，其中一位就是著名社会学家布迪厄，文章强烈批判了莫兰文章中大众传播手段所具有的支配作用。莫兰认为大众媒体的兴起，表明二十世纪出现了一种新型工业化：“向形象和梦想进军的工业化”，它垂直展开，深入到每个个体的灵魂，以工业化批量生产的方式向人们贩卖一种新型、富有人情味的精神消费品。地球上空已经被“一个奇异的神经网络”所覆盖，这个“神经网络”不间断地把话语和形象送到地球的每一个角落，空气中的分子无时无刻不随着这些信息振动。生活在地球上的每个人都受到了这个“神经网络”影响：它为人民提供了梦想，提供给人们生活实践的范型，成为不可阻挡的时代精神。如同托克维尔在考察美国之后，认为民主盡管不是尽善尽美的，却会成为一股历史潮流，莫兰认为大众文化是一种历史潮流。而当时法国思想界深受结构主义影响，结构分析成为社会科学分析的不二法门。即使十六年之后，布迪厄依然采用了结构分析方法，在研究“品位”的经典作品《区隔》中，论证了不同阶级之间存在着难以逾越的品位鸿沟。
两位学者的不同见地并没有同时在法国社会科学领域开枝散叶，布迪厄的“生成结构主义”在法国风生水起，并且在中国广受推崇；而莫兰的这本著作一直被囚禁于“社会学的‘地狱’中”（莫兰语）。更令人遗憾的是，布迪厄在二十世纪九十年代意识到大众传媒（电视）的力量，出版了一本在传媒领域脍炙人口的《论电视》，而莫兰这本分析大众传媒的先导之作却依然深藏闺中。多亏了埃里克·马塞在二00七年使之重见天日，更多亏了陈一壮仅在四年之后即将其翻译成中文，我们才能有幸见到其庐山真面目。
莫兰认为，大众文化的新，不仅体现在它利用新的传播技术，面向整个社会大众传播形象和话语，更重要的是它塑造了一个新的“象征、神话和形象的汇合体”，重新塑造了人们的想象，这种想象反过来影响了人们的实践。帕斯卡尔早在十七世纪就论述过想象具有强大的力量：想象既是谎言又是真理永远可靠的尺度，并给人们带来快乐和幸福。以往学者多关注想象的社会整合作用，大众文化的离经叛道之处在于：它确实如帕斯卡尔所说的那样为人们带来了幸福，然而这种幸福的基础是大众文化带给每个个体的想象——自我实现。大众文化作为“人类历史上第一个普世性的文化”，宣扬的自我实现是一种享乐型的个人主义，追求个人幸福成为自我实现的主题。“幸福的观念上升到个人主义的文明的顶点”，个人围绕享乐和刺激建立起一种新型的生活方式。生活伦理变成在消费物品和消费生命中获取舒适和体面，并成为现代社会中个人获得成功的最重要的价值评判标准。
大众文化所制造出来的幸福想象之所以能够影响到整个世界，一方面在于大众文化的运作手段。它依靠官僚制的组织方式，按照标准化故事结构批量生产电影，同时明星赋予了电影独特的个性，这种“标准化一个性化”的辩证法下呈现的文化产品是一种中等水平的东西。不同于海德格尔对精神世界日益衰落发出的哀叹：“无差别平均状态摧毁一切世界上的精神创造物”，莫兰则认为大众文化这种平均状态创造了一种新价值和新群体。大众文化打破了社会阶级、年龄和教育水平的界限，让所有人都成为消费者，特别是为领薪阶层（莫兰指中产阶级）在生活方式上提供了个人幸福的价值观，视听为主的传播方式造就了一种普遍的审美处于“中等水平的人”。
另一方面，想象领域在大众文化产品中一直存在着继承关系，这种继承关系反映在大众文化产品于民众心理上的“投影”和“同化”机制上。无论是波兹曼，还是贝尔，他们在大众文化的发展中看到的是传播媒介变化导致了想象领域随之发生的断裂：波兹曼在文字转变成影像之后，看到了理性思考被瞬时感性所代替；贝尔在审美距离的消解中意识到了感官力量的崛起。然而，莫兰在这种断裂中发现了想象领域的继承关系，并发现了其“投影一同化”的运行机制：十八世纪欧洲的民间故事经过印刷之后成为广受欢迎的文化商品，读者（主要是小资产阶级）渴望脱离现实的心理投射到主人公的探险中，十九世纪资产阶级爱情小说让读者感到自己就是主人公，包法利夫人的爱情际遇令读者（主要是女读者）感同身受，而电影将这两种机制同时纳入其中，同时为所有观众提供了追求奇幻的刺激想象和爱情带来的幸福想象。
莫兰也注意到，享乐型个人主义在西方的兴起，并有席卷全球的趋势，离不开重要性与日俱增的审美领域。视听手段这种新型传播方式塑造了人们新的想象，这种想象在审美领域中充分发展，成为一种当代最重要的时代精神。审美的想象在电影中表现得尤其直接。
电影明星体现了大众文化的核心价值，成为当代奥林匹斯诸神的代表人物，即使是色情明星也位列其中，譬如前些年风靡中国的某位日本色情明星。他们是美的典范，以至于他们的负面新闻也无损他们的神性，除非他们的形象在岁月的摧残下失去了光泽。现代社会中的生活典范是这些美的典范在电影中表现出来的生活，这种生活常人无法企及，大众只能依靠“投影”来满足自我的幸福想象。他们的身体姿态和行为举止为观众所模仿，电影中的服装、为广告代言的化妆品为消费者购买，这种“同化”行为使民众在现实生活中能尽量接近生活典范。 “青年人阶级”的兴起和大众文化中的审美密不可分。青年人的父母在大众文化中处于边缘地位，权威让位于大众文化中的奥林匹斯诸神，而诸神是“不愿意衰老、希望永远保持年轻以便永远相爱和永远享受当前生活的男人和女人”。他们为了维护他们在奥林匹斯山上的地位，只有不停地通过美容和爱情让自己保持年轻，努力成为“年轻的成年人”。而青年人在迅速变革的社会中成为一个新兴“年龄阶级”，这个新阶级的成员们如果漂亮、年轻，那么他们就不需要启蒙，他们当中的翘楚——年轻明星成为这座奥林匹斯山上新的王者。莫兰认为这种“漂亮、恋爱、年轻”的箴言已经改变了文明本身。
正如莫兰所言，现代奥林匹斯诸神的基础不是宗教，而是审美。因此，他们只能基于形象，不断制造幸福的神话。爱情在电影中体现了幸福神话的重要因素，表现出不可抗拒的力量：爱情表现出作为神话强大的想象力量——克服了死亡，同时爱情具有现实主义特点——一对爱人的爱情超越一切价值，成为婚姻的基础。不过由于这种爱情以个人主义为基础，诸神往往在现实生活中实现爱情之后，难免会对日渐平淡乏味、缺乏审美趣味的生活产生厌倦，而之前的爱情产生的幸福神话遂被真正的神话所代替：对爱情的不停追求——“艳遇”。
神话在原始社会中作为一种虚构的社会存在，维持了原始社会的存续。在当代西方资本主义社会中，资本主义厂商、广告商和大众传媒共同制造了一个个体幸福的现代神话。这个神话克服了一切不幸，“美满结局”成为电影获得成功和好评的标准范式，只为满足观众能获得“永远的幸福”的愿望。可是，悲剧却从未从社会中消失，死亡是现代社会中人们永远无法逃离的噩梦。在原始神话中，死亡被解释为意外，而大众文化继承了这一衣钵，为灾难和死亡特别开辟了一个边缘地带——社会杂闻。幸福的意外被放逐到想象领域的社会杂闻中，死亡和悲剧充斥着社会杂闻，不过这种远距离的消费方式决定了消费者的“他者”心态——死亡的是别人，而我是安全的。人们对社会杂闻中的受害者只是进行了投影，这种同感很快消失，并没有产生一种持久的同化机制。当然，其根本原因在于这些受害者是匿名性的“他者”，而不是那些奥林匹斯诸神。
莫兰采取一种价值中立的态度分析大众文化，并不是没有看到大众文化的不足，而是憎恨大众文化带来的个体价值的虚无主义：大众文化仅仅为个人提供了一种“地上的神话”，这种神话只是关乎个人世俗生活的幸福，并不能代替宗教和国家；大众文化通过消费来满足想象世界和现实世界，然而生活中的有些意义并不能通过消费来实现；大众文化连接了参与者的此处和想象世界的他处，可是此处和他处从来不是一种固定的相互吸收的关系，大众文化中的个体只关注自身，并没有对这個世界投入真正的关怀。
今天，大众文化在中国飞速发展，所到之处披荆斩棘。中国只用了三十三年的时间就成为全球第二大电影市场，并有望在近两年超过美国，成为全球第一大电影市场。影视明星们在电视、报纸和自媒体等多渠道的传播下，变成了中国社会中新的“奥林匹斯诸神”，“男神”“女神”这种新时代的称谓，准确无误地实现了莫兰在近半个世纪之前的预言。然而未成定论的中产阶级和处于社会底层的民众对大众文化的反应竟然和莫兰曾经所说的并无二致：移动互联网的发展解放了约束人们视觉的空间界限，个体的精神随着空气中无时无刻不在传递信息的分子，时刻游走在“他处”，投入到明星的新闻中，关心最新上映的电影，关注朋友圈里的点赞，却忘记了周围的现实世界。
大众文化确实是一种“时代精神的共享”，不过“大众文化并未站在时代精神的肩膀上，而是挂在它的衣服垂尾上”。莫兰对大众文化怀有一种悲天悯人的隐忧：大众文化的发展让富裕社会的人精神上却愈加贫困，让贫困社会的人精神虚弱，这种只关心个体幸福的不确定性自我，真的能给人类带来终极意义吗？
（《时代精神》，埃德加·莫兰著，陈一壮译，北京大学出版社二0一一年版）