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人为何会有恐惧之心？因为我们心灵有不安。心灵为何会不安？因为我们不快乐。我们为何不快乐？因为我们太孤独。
看恐怖电影的过程，是我们刻意挑战自我神经承受能力上限的过程：越恐怖，越快乐；越恐怖，越畏惧。
日本的恐怖电影鼻祖《午夜凶铃》，是我最早意识到恐惧的电影。
大概只有东方文化，才如此看重因果循环、善恶报应。贞子的现身皆因一个符咒的显灵，她其实是一个内心极度孤独、无助并且无奈的女鬼。
构成恐怖电影的一个极重要的要素，是人物处境的孤独、不安与空虚。仿佛一夜之间，全世界都将其抛弃，他的存在成为无以复加的孤独的存在。
在最经典的恐怖电影库布里克的《闪灵》里，孤独的元素如影随形。即使是拍恐怖片，大师的镜语也是睿智的。影片对于恐怖心理过程的呈现令人如坠噩梦，围绕在旅店四周的沉重，怪诞，空旷，寂静，使观者如同患了幽闭恐惧症一般，迷惘，怅然。
2001年的恐怖电影《小岛惊魂》，承继了库布里克对于人物孤独处境的构建。尼可·基德曼住在一间年代久远的老宅子里，她的孤独与恐惧，强烈地感染了观者。
这部电影最令人害怕的，在于鬼的显现形式是那些事实上并不存在的人。当尼可·基德曼以女主人的身份与这些死人对话时，我们面对的，是你不得不敬畏的某种超自然的力量。
影片《大法师》唤起的，同样是观者对于超自然力量的敬畏。在修道院最安静的角落，真理的神圣遭受重创。
内心恐惧，不是鬼出现吓人的一刹那，而是它出现之前，漫长等待中那种内心极度压抑而恐怖的氛围。
换句话说，真正的恐惧，在于没有鬼的时刻。
斯皮尔伯格在他的学生时代，用导演天赋完成的小制作电影《大白鲨》，就是一部典型的没有鬼出场的、但一样令人惊悚窒息的电影。
这时，天才导演对于恐怖电影的叙事成为一种耐人寻味的艺术。叙事的节奏、张力的控制，成为所有恐怖片导演的必修课。
《月光光，心慌慌》的情节和手法，就成为之后无数连环凶杀影片抄袭的对象。
镜头尾随着凶手的视点，躁动不安的感觉，潜伏于外表平缓运动着的镜头之中。仿佛，这个空旷的时空中，随时会有什么东西突然闯入。
这同样是一部没有鬼的恐怖片。恐怖的元凶并不是某种超自然力的鬼，而是精神疾患。所以，吓人的要素，根本就不在于画面里那张鬼脸的狰狞。
相比之下，《活死人之夜》、《德州电锯杀人狂》这样的电影，则全然是恐怖电影娱乐本性的表达。
当那个手执电锯、面目狰狞的怪物，一步紧逼一步地向我们逼近时，我感觉到的，已经全然不是恐怖，而是商业电影所带来的空虚的刺激和肤浅的快乐。
于是，越恐怖，越快乐。
编辑 孙玮
看恐怖电影的过程，是我们刻意挑战自我神经承受能力上限的过程：越恐怖，越快乐；越恐怖，越畏惧。
日本的恐怖电影鼻祖《午夜凶铃》，是我最早意识到恐惧的电影。
大概只有东方文化，才如此看重因果循环、善恶报应。贞子的现身皆因一个符咒的显灵，她其实是一个内心极度孤独、无助并且无奈的女鬼。
构成恐怖电影的一个极重要的要素，是人物处境的孤独、不安与空虚。仿佛一夜之间，全世界都将其抛弃，他的存在成为无以复加的孤独的存在。
在最经典的恐怖电影库布里克的《闪灵》里，孤独的元素如影随形。即使是拍恐怖片，大师的镜语也是睿智的。影片对于恐怖心理过程的呈现令人如坠噩梦，围绕在旅店四周的沉重，怪诞，空旷，寂静，使观者如同患了幽闭恐惧症一般，迷惘，怅然。
2001年的恐怖电影《小岛惊魂》，承继了库布里克对于人物孤独处境的构建。尼可·基德曼住在一间年代久远的老宅子里，她的孤独与恐惧，强烈地感染了观者。
这部电影最令人害怕的，在于鬼的显现形式是那些事实上并不存在的人。当尼可·基德曼以女主人的身份与这些死人对话时，我们面对的，是你不得不敬畏的某种超自然的力量。
影片《大法师》唤起的，同样是观者对于超自然力量的敬畏。在修道院最安静的角落，真理的神圣遭受重创。
内心恐惧，不是鬼出现吓人的一刹那，而是它出现之前，漫长等待中那种内心极度压抑而恐怖的氛围。
换句话说，真正的恐惧，在于没有鬼的时刻。
斯皮尔伯格在他的学生时代，用导演天赋完成的小制作电影《大白鲨》，就是一部典型的没有鬼出场的、但一样令人惊悚窒息的电影。
这时，天才导演对于恐怖电影的叙事成为一种耐人寻味的艺术。叙事的节奏、张力的控制，成为所有恐怖片导演的必修课。
《月光光，心慌慌》的情节和手法，就成为之后无数连环凶杀影片抄袭的对象。
镜头尾随着凶手的视点，躁动不安的感觉，潜伏于外表平缓运动着的镜头之中。仿佛，这个空旷的时空中，随时会有什么东西突然闯入。
这同样是一部没有鬼的恐怖片。恐怖的元凶并不是某种超自然力的鬼，而是精神疾患。所以，吓人的要素，根本就不在于画面里那张鬼脸的狰狞。
相比之下，《活死人之夜》、《德州电锯杀人狂》这样的电影，则全然是恐怖电影娱乐本性的表达。
当那个手执电锯、面目狰狞的怪物，一步紧逼一步地向我们逼近时，我感觉到的，已经全然不是恐怖，而是商业电影所带来的空虚的刺激和肤浅的快乐。
于是，越恐怖，越快乐。
编辑 孙玮