论文部分内容阅读
乐表演从单纯音乐形式变成“音乐 戏剧因素”形式，出现了许多新的尝试：从融入实景（《云南印象》等）或加入舞美（《又见平遥》等）的“情景音乐会”，到舞台要素齐全、有文字有台词（《印象国乐》等）的“民族乐剧”，再到有角色无台词（《人生几何？！》等）的“演奏剧场”，都以跨界（音乐与戏剧、舞蹈等）方式突破原来传统的器乐表演形式。这种跨界并没有使音乐表演变成了其他艺术门类如戏剧等，却为音乐表演提供了新的领域和可能性。其中，“演奏剧场”与传统器乐表演的关系最为贴近，不易与其他艺术类型相混淆。它是我国的原创音乐表演形式之一，从诞生至今深受观众喜爱。
在中央音乐学院第二届北京青年艺术节（2013）的舞台上，我们看到了筝作品《人生几何？！》“演奏剧场”的第一次完整演出。“筝”在当代的器乐表演和教育中普及率高、作品数量众多。《人生几何？！》率先以“筝家族”的身份进入到“演奏剧场”的实践中，在演员、乐器、观众之间进行了特殊的关系处理，其表现方式具有“演奏剧场”的典型性，对我们研究“演奏剧场”的表演美学具有重要价值。
一
“演奏剧场”自21世纪初崭露头角，当时的艺术家们力图形成一套完备的创作流水线。他们意识到要真正突破过去的音乐表演形式，就要使“演奏剧场”成为有全新内核、有全新外观、有实践发展意义并且可实际操作的稳定体裁。这种体裁目的在于利用所有的以及不断更新的舞台要素将乐器以及乐器演奏者的舞台表现效果最大化，同时又要将舞台要素对音乐语言表达的削弱最小化。而由于这种体裁本身发展较晚，范围太宽泛模糊，作品创作的理论基础也很薄弱，其中“演奏剧场”的创作与研究更是难度高、数量少，所以在该领域的专业性直接研究文论几乎是一片空白。国外戏剧领域与“演奏剧场”有相似之处的体裁有着比国内丰富得多的研究对象和文论基础，但是“演奏剧场”的专项研究也并无显著成果。
《人生几何？！》是我国首部筝类乐器的“演奏剧场”作品，乐器由改革的多声筝、低音筝、日本筝、拉弦筝、迷你（微型）筝以及普通筝组成。这部作品的主要演员都有长期的筝乐弹奏经验，对一至三声部、节奏规范、调性清晰、伴奏稳定、风格明确的乐曲的传统坐式弹奏具有高水平的专业性，甚至都拿过重要赛事的大奖。然而在进入演奏剧场作品的排练时，这些表演经验遇到了巨大的挑战。传统的筝作品音乐会的演出，通常只要求完整优质地弹奏单个作品，服饰要求基本以礼服为主，妆容也只是一般舞台演奏的仪表。而演奏剧场作为完整的“剧作”，无论是单一主题还是多主题，情节性还是表意性（如“乐诗”），它的演出都要求演员具有角色性，所以都有特殊的服饰、妆容、表演等传统音乐会所没有的舞台要求。
“剧”是人类舞台艺术最早也是最初级的创作，是所有舞台活动最原始最基本的形式。乐器作为人类制作的没有生产功能的工具，从被集体使用到被当作独奏乐器使用是一个里程碑式的进步。然而，向来艺术的发展都不是单学科孤立进行的，单一艺术种类的发展到达一定的程度便又会再与其他艺术门类有所交集。“演奏剧场”中加入了灯光、舞美、形体表演等剧场因素，构思及其实施也加入了剧本创作和导演排练等戏剧的创作流程，但是这些都遵循着以乐器演奏为中心、不将“演奏剧场”创作成戏剧的原则。以灯光、舞美、多媒体等剧场因素创造的合乎音乐作品的舞台环境，既调动起了观众的视觉积极性，也不会为了舞台效果而将观众的视觉焦点从器乐表演上引开，从而影响器乐表演在“演奏剧场”中的地位；演员们有精湛的演奏技艺，又接受过专业的戏剧表演（除台词外）的培训，实际演出中，演奏技艺和无台词的戏剧表演融合在一起，相辅相成；音乐上，以剧作的音乐选择为基础而创作了剧本（包含音乐结构、舞台指示等的“演奏剧场”文本，非传统情节性戏剧剧本），又根据剧本再度创作了音乐，杜绝了音乐作品成为“配乐”“背景音乐”的可能性。这几点合在一起，通过对舞台环境的烘托，对音乐作品比传统音乐会更多方面的演绎，以及剧作的创作排练过程中对音乐作品的高度重视，保证了音乐品质，又有利于帮助观众对音乐作品内涵的把握。
传统的音乐会形式中，为了帮助听众理解作品，往往会有主持人对乐曲进行解说，而“演奏剧场”的舞台上并无任何具体的语义信息。节目单的内容上，传统音乐会有详细的作品介绍，“演奏剧场”则通常是一幅图画、一首诗歌或是一部微小说等。总体而言，“演奏剧场”并不借助文字语言直接对音乐作品进行诠释，而是创造了一条感性通道让观众与音乐内涵直接接触。在主题、音乐作品、剧本、演员培训、舞美设计等综合的创作和舞台表演中，产生了复合的1 1>2的审美价值。
二
实践过程中，从演员与乐器的角度看，《人生几何？！》中乐器的丰富和风格的拓展促成了繁多的声部、复杂游离的调性和声、作为乐音声部出现的节奏。完成这样的作品需要多音乐风格的识别、分析能力和创新技术，在这个过程中，弹奏本身就具有表演性。然而平时的表演只是本能或经验，“演奏剧场”的舞台表演则需要多次的排练，表演作为其中的主体创作必然不能仅靠本能或经验。其中没有经过雕琢的或与作品内涵不符的动作最终都会被去除。这样只是经过简单选择和修饰的表演，在一定程度上和音乐会一样由无意识变成有意识，再由有意识固定下来变成“表演的乐谱”。这个“表演的乐谱”基本包括手的高度、停止的时间、头的角度、晃动的幅度、皱眉头、微笑、闭眼等，由惯性延展出去，然后止于有意识的简单肢体动作和面部表情。这样的“表演的乐谱”虽受到过质疑，但事实证明它的 “超演奏”的表演有利于观众对作品的理解，并且为观众提供了更为丰富的音乐审美体验。康德关于“依存美”比“自由美”更丰富的论述也适合用来支持“演奏剧场”的音乐演绎。
“演奏剧场”的作曲家相当于戏剧中的剧本原型作者（提供剧作素材）和编剧（修改素材成为剧本）的合一，创作时需要考虑所有舞台要素，充分利用整个演出空间、乐器和演员。与此同时，如若是一部90分钟左右的完整剧目，导演会设置完整的“逻辑树”（剧本大纲），或是文学的、或是哲学的、或是混合的。这套逻辑就是演员在舞台的牵引线，会在剧本中、排练中成为剧作的核心观念和基本线索。于是演员们不再是只完成单个作品就能完成演出任务，不再是一个“表演的乐谱”中的动作或表情就能塑造自己角色的舞台生命。 《人生几何？！》中，筝的演奏区域从以前靠近琴头约50公分直径的小地方扩展到了乐器的前部、后部、侧面等地方。当乐器之间合作的时候；当有坐式演奏、立式演奏、跪式演奏的混合演奏需求时；当乐器不再固定在同一个位置上；当一个人演奏多台乐器或者多个人演奏一台乐器时，表演区域就从琴的四周扩展到了人和琴之间的所有路径区域，舞台的全部空间都有了被利用的机会。对比原本手只需在约半米的直径范围内演奏，而现在因角色和乐谱的要求需要在整个舞台的范围内进行演奏，有时甚至还需到舞台之外的区域进行演奏，这样的表演还只是本能和惯性就可以直接完成的吗？
从演员与演员的角度看，“演奏剧场”因其强大的舞台表演能力和因乐器改革而大大突破曾经的乐器能力，能够演出几乎所有的音乐类型，于是有了各式新的舞台合作关系。舞台演员不仅限于乐器演奏者，还可以有戏剧演员、舞蹈演员等其他跨界合作的演员。不同演员担任的舞台任务都是器乐表演，只是由于技能强项不同，所以侧重点不同。比如当舞蹈演员在做打击乐任务时，打击乐演员也在做同样的任务，只是舞蹈演员的表演更多在“舞蹈性”的打击乐演奏上，在与打击乐演员的互动表演上。在“演奏剧场”作品中没有明确的演员类别划分，只有以演员为单位，而不是以乐器为单位的角色设定。拉大提琴的演员可以拉筝，打击乐演员可以把筝作为打击乐，筝演员具备戏剧表演和舞蹈表演的能力。但是演员的培训过程中，用的是“演奏剧场”的训练方式和原则，而不是传统的戏剧表演教学或舞蹈教学。在这样的合作下，演员中间就不只是伴奏、伴舞的关系，不只是独奏、协奏，筝和钢琴、扬琴、室内乐或管弦乐的关系，而是有机或无机地结合、碰撞、撕裂。“演奏剧场”的舞台虽有角色设定，却没有明确的主次之分。演员之间是平等自由的，音乐分量也是“势均力敌”的，在这样的关系下，器乐表演进入了新的层次。
从观演关系的角度看，由于作品形式（体裁）和演出形式（表演方式）的改变，演员的舞台任务时间加长、内容增多，对观众也产生了与传统音乐会不同的需求——需要有更长时间地集中注意力，要有更加“努力”的耳朵和视觉、运动觉、内感觉等的调动。演奏剧场中演员的表演不再只是单向输出，演员的眼睛也不再只是聚焦在乐器上、琴弦上或者只是自己的手指上，而是投向了其他的演员、表演场合的全部空间以及观众。观众亦然，当舞台上的器乐不再是单纯表演的时候，观众有了选择观看中心的权利。在《人生几何？！》一场内部的带妆彩排中，团队对观众进行了观演现场的拍摄，再投影到舞台顶部和后部的幕布上，和从舞台顶部拍摄的实时演出的俯视镜头角度的拍摄混合到一起，将观众甚至演员无法观看到的其他视觉角度放在了舞台上，整个剧场被连接到了一起。发展到这里的“演奏剧场”进行了观演关系的试验，寻找到了新的天地。《人生几何？！》的舞台和观众席还是有明显的界线，而其创作的趋势，则是在作品立意之上，做出新的改变。
在这样人与人、人与乐器、乐器与乐器同时交错进行的多元对话或多维自白里，“演奏剧场”作品的意义融在其中。分化的艺术形式在“演奏剧场”的空间里，以当代艺术家为首，用崭新的视野和思维方式重新回到一起。有时，非常规的演奏（而非弹奏）在狭义音乐会概念的度量下会被“鉴定”出“外族”基因，指责其“污染”了音乐的纯度。但拿“演奏剧场”和戏剧这个既不同时期形成，又不同性质的艺术形式相互比较是不合适的，所以与传统音乐会进行优劣比较同样也是不合适的。音乐和空间的合作、演员与乐器的合作、人与人的合作、台前与幕后的合作都有很多可能性可以挖掘。所以当筝的表演者处于“演奏剧场”的多样化、复杂化表演环境中，其演奏的形式和音乐类型，即乐器组合、演奏技法、音乐风格都被重新开发。一方面它没有改变器乐表演中心，没有变成戏剧，另一方面它为音乐表演、作品阐释、观众理解提供了更多更有利的可能，并在实践中实现这些可能。
结 语
“演奏剧场”虽是一个适用于所有乐器的舞台表演体裁，但是它诞生在中国的土地上，所以民乐在其中拥有近水楼台的优势。可以借此全新的审美理念、器乐表演方式、原创乐器改革成果、音乐教育需要，大力发展和累积中国原创“演奏剧场”器乐作品，增加其数量，提高其质量。演出后的采访里，《人生几何？！》的演员说：“在这样的舞台下，才真的觉得自己是个演员了。”“这样的”舞台指的是有剧本、有灯光、有特定服装、有特定妆容、有配剧、有全面训练、有完全不同于传统音乐会的要求、需要不断突破自己专业能力的舞台。
筝类乐器之所以能快速进入“演奏剧场”的创作实践中，在其中存活并带来积极的影响，也得益于乐器改革的不断尝试及其丰厚的成果（如多声筝、三排码筝和低音筝）。器乐舞台表演形式的发展、科学技术的更新都会产生对乐器改革的需求。积极应对这样的需求才能适应表演市场的需求、教育的需求，其乐器形制的改革和应用，也就产生了新的美学表达乐器从音乐厅舞台的摇篮里走向“剧场”，是音乐会内部的扩充和变异。从商演模式、节目单、作曲、器乐表演到观演，都与过去的音乐会套路有实质性地区别，“演奏剧场”是乐器表演舞台新开的一扇门。基于我国民乐开始发展的“演奏剧场”，将会逐步地覆盖到更多的乐器。而目前使民乐大量地参与到“演奏剧场”的实践中来，更是对民乐有利的发展模式。
参考文献
[1] 宋瑾《西方音乐——从现代到后现代》，上海音乐出版社2006年版。
[2] 罗成雁《莎士比亚戏剧剧场观演关系的独特性与戏剧幻觉》，《中央戏剧学院学报》2012年第4期。
[3] [美]伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基《音乐诗学六讲》，姜蕾译，上海音乐学院出版社2008年版。
[4] 王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1996年版。
[5] [美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，三联书店1992年版。
[6][德]汉斯·蒂斯·雷曼《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2010年版。
[7] 黄美序《台湾剧场中的即兴、集体创作与后现代主义》，《戏剧艺术》1999年第3期。
[8] 杨彬《皮娜·鲍什舞蹈剧场剧场性美学分析》，浙江大学2013年硕士论文。
[9] 石靭《日本的小剧场运动》，《戏剧报》1985年第7期。
王縯 中央音乐学院硕士研究生
（责任编辑 张萌）
在中央音乐学院第二届北京青年艺术节（2013）的舞台上，我们看到了筝作品《人生几何？！》“演奏剧场”的第一次完整演出。“筝”在当代的器乐表演和教育中普及率高、作品数量众多。《人生几何？！》率先以“筝家族”的身份进入到“演奏剧场”的实践中，在演员、乐器、观众之间进行了特殊的关系处理，其表现方式具有“演奏剧场”的典型性，对我们研究“演奏剧场”的表演美学具有重要价值。
一
“演奏剧场”自21世纪初崭露头角，当时的艺术家们力图形成一套完备的创作流水线。他们意识到要真正突破过去的音乐表演形式，就要使“演奏剧场”成为有全新内核、有全新外观、有实践发展意义并且可实际操作的稳定体裁。这种体裁目的在于利用所有的以及不断更新的舞台要素将乐器以及乐器演奏者的舞台表现效果最大化，同时又要将舞台要素对音乐语言表达的削弱最小化。而由于这种体裁本身发展较晚，范围太宽泛模糊，作品创作的理论基础也很薄弱，其中“演奏剧场”的创作与研究更是难度高、数量少，所以在该领域的专业性直接研究文论几乎是一片空白。国外戏剧领域与“演奏剧场”有相似之处的体裁有着比国内丰富得多的研究对象和文论基础，但是“演奏剧场”的专项研究也并无显著成果。
《人生几何？！》是我国首部筝类乐器的“演奏剧场”作品，乐器由改革的多声筝、低音筝、日本筝、拉弦筝、迷你（微型）筝以及普通筝组成。这部作品的主要演员都有长期的筝乐弹奏经验，对一至三声部、节奏规范、调性清晰、伴奏稳定、风格明确的乐曲的传统坐式弹奏具有高水平的专业性，甚至都拿过重要赛事的大奖。然而在进入演奏剧场作品的排练时，这些表演经验遇到了巨大的挑战。传统的筝作品音乐会的演出，通常只要求完整优质地弹奏单个作品，服饰要求基本以礼服为主，妆容也只是一般舞台演奏的仪表。而演奏剧场作为完整的“剧作”，无论是单一主题还是多主题，情节性还是表意性（如“乐诗”），它的演出都要求演员具有角色性，所以都有特殊的服饰、妆容、表演等传统音乐会所没有的舞台要求。
“剧”是人类舞台艺术最早也是最初级的创作，是所有舞台活动最原始最基本的形式。乐器作为人类制作的没有生产功能的工具，从被集体使用到被当作独奏乐器使用是一个里程碑式的进步。然而，向来艺术的发展都不是单学科孤立进行的，单一艺术种类的发展到达一定的程度便又会再与其他艺术门类有所交集。“演奏剧场”中加入了灯光、舞美、形体表演等剧场因素，构思及其实施也加入了剧本创作和导演排练等戏剧的创作流程，但是这些都遵循着以乐器演奏为中心、不将“演奏剧场”创作成戏剧的原则。以灯光、舞美、多媒体等剧场因素创造的合乎音乐作品的舞台环境，既调动起了观众的视觉积极性，也不会为了舞台效果而将观众的视觉焦点从器乐表演上引开，从而影响器乐表演在“演奏剧场”中的地位；演员们有精湛的演奏技艺，又接受过专业的戏剧表演（除台词外）的培训，实际演出中，演奏技艺和无台词的戏剧表演融合在一起，相辅相成；音乐上，以剧作的音乐选择为基础而创作了剧本（包含音乐结构、舞台指示等的“演奏剧场”文本，非传统情节性戏剧剧本），又根据剧本再度创作了音乐，杜绝了音乐作品成为“配乐”“背景音乐”的可能性。这几点合在一起，通过对舞台环境的烘托，对音乐作品比传统音乐会更多方面的演绎，以及剧作的创作排练过程中对音乐作品的高度重视，保证了音乐品质，又有利于帮助观众对音乐作品内涵的把握。
传统的音乐会形式中，为了帮助听众理解作品，往往会有主持人对乐曲进行解说，而“演奏剧场”的舞台上并无任何具体的语义信息。节目单的内容上，传统音乐会有详细的作品介绍，“演奏剧场”则通常是一幅图画、一首诗歌或是一部微小说等。总体而言，“演奏剧场”并不借助文字语言直接对音乐作品进行诠释，而是创造了一条感性通道让观众与音乐内涵直接接触。在主题、音乐作品、剧本、演员培训、舞美设计等综合的创作和舞台表演中，产生了复合的1 1>2的审美价值。
二
实践过程中，从演员与乐器的角度看，《人生几何？！》中乐器的丰富和风格的拓展促成了繁多的声部、复杂游离的调性和声、作为乐音声部出现的节奏。完成这样的作品需要多音乐风格的识别、分析能力和创新技术，在这个过程中，弹奏本身就具有表演性。然而平时的表演只是本能或经验，“演奏剧场”的舞台表演则需要多次的排练，表演作为其中的主体创作必然不能仅靠本能或经验。其中没有经过雕琢的或与作品内涵不符的动作最终都会被去除。这样只是经过简单选择和修饰的表演，在一定程度上和音乐会一样由无意识变成有意识，再由有意识固定下来变成“表演的乐谱”。这个“表演的乐谱”基本包括手的高度、停止的时间、头的角度、晃动的幅度、皱眉头、微笑、闭眼等，由惯性延展出去，然后止于有意识的简单肢体动作和面部表情。这样的“表演的乐谱”虽受到过质疑，但事实证明它的 “超演奏”的表演有利于观众对作品的理解，并且为观众提供了更为丰富的音乐审美体验。康德关于“依存美”比“自由美”更丰富的论述也适合用来支持“演奏剧场”的音乐演绎。
“演奏剧场”的作曲家相当于戏剧中的剧本原型作者（提供剧作素材）和编剧（修改素材成为剧本）的合一，创作时需要考虑所有舞台要素，充分利用整个演出空间、乐器和演员。与此同时，如若是一部90分钟左右的完整剧目，导演会设置完整的“逻辑树”（剧本大纲），或是文学的、或是哲学的、或是混合的。这套逻辑就是演员在舞台的牵引线，会在剧本中、排练中成为剧作的核心观念和基本线索。于是演员们不再是只完成单个作品就能完成演出任务，不再是一个“表演的乐谱”中的动作或表情就能塑造自己角色的舞台生命。 《人生几何？！》中，筝的演奏区域从以前靠近琴头约50公分直径的小地方扩展到了乐器的前部、后部、侧面等地方。当乐器之间合作的时候；当有坐式演奏、立式演奏、跪式演奏的混合演奏需求时；当乐器不再固定在同一个位置上；当一个人演奏多台乐器或者多个人演奏一台乐器时，表演区域就从琴的四周扩展到了人和琴之间的所有路径区域，舞台的全部空间都有了被利用的机会。对比原本手只需在约半米的直径范围内演奏，而现在因角色和乐谱的要求需要在整个舞台的范围内进行演奏，有时甚至还需到舞台之外的区域进行演奏，这样的表演还只是本能和惯性就可以直接完成的吗？
从演员与演员的角度看，“演奏剧场”因其强大的舞台表演能力和因乐器改革而大大突破曾经的乐器能力，能够演出几乎所有的音乐类型，于是有了各式新的舞台合作关系。舞台演员不仅限于乐器演奏者，还可以有戏剧演员、舞蹈演员等其他跨界合作的演员。不同演员担任的舞台任务都是器乐表演，只是由于技能强项不同，所以侧重点不同。比如当舞蹈演员在做打击乐任务时，打击乐演员也在做同样的任务，只是舞蹈演员的表演更多在“舞蹈性”的打击乐演奏上，在与打击乐演员的互动表演上。在“演奏剧场”作品中没有明确的演员类别划分，只有以演员为单位，而不是以乐器为单位的角色设定。拉大提琴的演员可以拉筝，打击乐演员可以把筝作为打击乐，筝演员具备戏剧表演和舞蹈表演的能力。但是演员的培训过程中，用的是“演奏剧场”的训练方式和原则，而不是传统的戏剧表演教学或舞蹈教学。在这样的合作下，演员中间就不只是伴奏、伴舞的关系，不只是独奏、协奏，筝和钢琴、扬琴、室内乐或管弦乐的关系，而是有机或无机地结合、碰撞、撕裂。“演奏剧场”的舞台虽有角色设定，却没有明确的主次之分。演员之间是平等自由的，音乐分量也是“势均力敌”的，在这样的关系下，器乐表演进入了新的层次。
从观演关系的角度看，由于作品形式（体裁）和演出形式（表演方式）的改变，演员的舞台任务时间加长、内容增多，对观众也产生了与传统音乐会不同的需求——需要有更长时间地集中注意力，要有更加“努力”的耳朵和视觉、运动觉、内感觉等的调动。演奏剧场中演员的表演不再只是单向输出，演员的眼睛也不再只是聚焦在乐器上、琴弦上或者只是自己的手指上，而是投向了其他的演员、表演场合的全部空间以及观众。观众亦然，当舞台上的器乐不再是单纯表演的时候，观众有了选择观看中心的权利。在《人生几何？！》一场内部的带妆彩排中，团队对观众进行了观演现场的拍摄，再投影到舞台顶部和后部的幕布上，和从舞台顶部拍摄的实时演出的俯视镜头角度的拍摄混合到一起，将观众甚至演员无法观看到的其他视觉角度放在了舞台上，整个剧场被连接到了一起。发展到这里的“演奏剧场”进行了观演关系的试验，寻找到了新的天地。《人生几何？！》的舞台和观众席还是有明显的界线，而其创作的趋势，则是在作品立意之上，做出新的改变。
在这样人与人、人与乐器、乐器与乐器同时交错进行的多元对话或多维自白里，“演奏剧场”作品的意义融在其中。分化的艺术形式在“演奏剧场”的空间里，以当代艺术家为首，用崭新的视野和思维方式重新回到一起。有时，非常规的演奏（而非弹奏）在狭义音乐会概念的度量下会被“鉴定”出“外族”基因，指责其“污染”了音乐的纯度。但拿“演奏剧场”和戏剧这个既不同时期形成，又不同性质的艺术形式相互比较是不合适的，所以与传统音乐会进行优劣比较同样也是不合适的。音乐和空间的合作、演员与乐器的合作、人与人的合作、台前与幕后的合作都有很多可能性可以挖掘。所以当筝的表演者处于“演奏剧场”的多样化、复杂化表演环境中，其演奏的形式和音乐类型，即乐器组合、演奏技法、音乐风格都被重新开发。一方面它没有改变器乐表演中心，没有变成戏剧，另一方面它为音乐表演、作品阐释、观众理解提供了更多更有利的可能，并在实践中实现这些可能。
结 语
“演奏剧场”虽是一个适用于所有乐器的舞台表演体裁，但是它诞生在中国的土地上，所以民乐在其中拥有近水楼台的优势。可以借此全新的审美理念、器乐表演方式、原创乐器改革成果、音乐教育需要，大力发展和累积中国原创“演奏剧场”器乐作品，增加其数量，提高其质量。演出后的采访里，《人生几何？！》的演员说：“在这样的舞台下，才真的觉得自己是个演员了。”“这样的”舞台指的是有剧本、有灯光、有特定服装、有特定妆容、有配剧、有全面训练、有完全不同于传统音乐会的要求、需要不断突破自己专业能力的舞台。
筝类乐器之所以能快速进入“演奏剧场”的创作实践中，在其中存活并带来积极的影响，也得益于乐器改革的不断尝试及其丰厚的成果（如多声筝、三排码筝和低音筝）。器乐舞台表演形式的发展、科学技术的更新都会产生对乐器改革的需求。积极应对这样的需求才能适应表演市场的需求、教育的需求，其乐器形制的改革和应用，也就产生了新的美学表达乐器从音乐厅舞台的摇篮里走向“剧场”，是音乐会内部的扩充和变异。从商演模式、节目单、作曲、器乐表演到观演，都与过去的音乐会套路有实质性地区别，“演奏剧场”是乐器表演舞台新开的一扇门。基于我国民乐开始发展的“演奏剧场”，将会逐步地覆盖到更多的乐器。而目前使民乐大量地参与到“演奏剧场”的实践中来，更是对民乐有利的发展模式。
参考文献
[1] 宋瑾《西方音乐——从现代到后现代》，上海音乐出版社2006年版。
[2] 罗成雁《莎士比亚戏剧剧场观演关系的独特性与戏剧幻觉》，《中央戏剧学院学报》2012年第4期。
[3] [美]伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基《音乐诗学六讲》，姜蕾译，上海音乐学院出版社2008年版。
[4] 王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1996年版。
[5] [美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，三联书店1992年版。
[6][德]汉斯·蒂斯·雷曼《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2010年版。
[7] 黄美序《台湾剧场中的即兴、集体创作与后现代主义》，《戏剧艺术》1999年第3期。
[8] 杨彬《皮娜·鲍什舞蹈剧场剧场性美学分析》，浙江大学2013年硕士论文。
[9] 石靭《日本的小剧场运动》，《戏剧报》1985年第7期。
王縯 中央音乐学院硕士研究生
（责任编辑 张萌）