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【摘要】以一种消费的视角考察电影放映的空间，就是要探究电影放映的空间在电影消费过程中的运作机制。电影宫殿是电影放映空间演变过程中产生的一种特殊形态。文章通过梳理这一空间从消费空间到空间消费的演进过程，概括其独特属性，进而考察这一空间内所发生的消费活动，揭示其独特的运作机制，以及这一机制背后所体现的社会语境与社会关系。对跳出建筑学视角的电影放映空间进行认知，可在一种更广泛的文化的、经济的和社会结构的视角下重新挖掘电影宫殿作为一种空间形态的价值。
【关键词】电影宫殿 消费空间 消费符号 社会结构
【中图分类号】G206 【文献标识码】A 【文章编号】1003-6687（2021）8-060-06
【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.8.009
消费空间是提供消费活动的场所，是消费者和商品的中介，是发生消费行为的空间。本文探讨作为消费空间的电影宫殿，即探讨电影宫殿如何为电影消费活动提供空间，如何参与电影消费活动，以及这一过程所具有的特殊的运作机制。在这种语境下论述，就不能将进入电影宫殿观看电影的人称为观众，而应称其为消费者。这样，就可以更好地凸显其作为消费主体的地位，揭示其作为消费主体的特点。
一、电影宫殿的生成与演进
电影宫殿是电影放映空间演变过程中产生的一种特殊形态。什么样的电影放映空间可被称为电影宫殿？首先，应从电影放映空间演进的历史中找寻。道格拉斯·戈梅里认为，最早的现代电影宫殿出现在1914年，以萨缪尔·罗萨普费尔所经营的斯特兰德剧院在纽约的开幕为标志。也有著述认为1913年开张的Regent影院或1917年开张的中央公园剧院为第一家电影宫殿，因与论题关系不密切，在此不做细究。斯特兰德剧院是以伦敦著名的娱乐区斯特兰德街命名的。这个拥有3 000个座位的演出场所的开幕，标志着现代电影宫殿时代的到来。在演出内容上，罗萨普费尔结合了现场歌舞表演节目和电影等形式，其所提供的杂耍表演风格异于往常，吸引了大量普通电影院的消费者。斯特兰德剧院的演出一般从50名音乐家组成的室内管弦乐队演奏国歌开始，然后是新闻短片、旅行见闻和喜剧短片，接着是现场舞台表演，最后才是故事片的放映。戈梅里进一步认为，与传统的剧院相比，电影宫殿拥有着壮丽的建筑外观，无处不在的迎宾员，给消费者带来身处上等阶层的幻象。[1]（96）电影宫殿的出现，在电影放映环节为美国电影产业带来了显著的改变，使当时的好莱坞电影除明星制度和类型叙事之外，有了第三个吸引消费者的利器。这种情况在1917年之后开始更为显著。这些外观华丽的如教堂一般的建筑往往十分庞大，有的甚至能够提供5 000个座位，其所处的位置交通便利，内部环境较为舒适，有的甚至能够提供空调。[2]（36）特别是在第一次世界大战之后，电影宫殿成了美国主要城市电影放映的重要场所。
二、电影宫殿的特征与成因
在英语语境中，电影宫殿的名称主要使用movie-palace[3]或者 picture-palace[4]来表述。仔细分辨会发现，其区别也仅仅在对电影这一概念的描述上，其所指涉的宫殿在本质上是一致的。从概念上可以发现，宫殿一词不仅描述的是一种建筑样式，更是其内部所包含的一种权力与秩序的体现。因此，需从电影宫殿的实际特点出发，归纳其本質属性。
结合相关历史资料中的文字记述及相关图片呈现，可以发现彼时的电影宫殿往往具有以下几个特点。首先，建筑风格以巴洛克式风格为主。例如，格劳曼百万美元剧院于1918年2月1日开幕，其外观采用的就是西班牙巴洛克建筑风格。[5]又如，布鲁克林派拉蒙剧院建于1928年，被认为是由芝加哥的Rapp & Rapp建筑公司和埃德温C.A.布洛克公司在纽约设计的所有剧院中最华丽的剧院之一。其大厅宏伟宽敞，内部礼堂富丽堂皇。礼堂的侧壁上有大的隔间和装饰着圆柱的壁龛，以及平直墙的瓮室（见图1）。最初规划是通过这些建筑物，使消费者能够通过拱门看到18世纪法国皇家宫殿的正式花园。天花板是蓝色的穹顶，代表天空，下面挂着一个镂空的架子。整个礼堂都是法式巴洛克风格。[6]
其次，内部装饰上对异域元素的广泛运用。1917年开幕的中央公园剧院，其外部由坚硬的钢结构覆盖，内部则由石膏悬挂装饰。通过用钢梁来代替石柱进行支撑，防止干扰消费者视线。其正门、楼梯和大厅分别融入凯旋门、巴黎歌剧院和凡尔赛宫镜廊等经典建筑的元素。[2]（47）格劳曼百万美元剧院的装饰风格与其外观相似，有一个宽40英尺、高40英尺的弧形舞台拱。天花板上有一个方格圆顶，还有许多雕像和壁龛。侧壁的风琴格栅体现了西班牙殖民时期祭坛屏风的风格。[5]
再次，能够提供极致奢华的服务体验。除了前述的斯特兰德剧院通过壮丽的建筑外观、无处不在的迎宾员，给消费者带来的身处上等阶层的幻象外，当时的主要电影宫殿都十分注重消费者的用户体验。例如，Balaban兄弟和他们的邻居Sam Katz在中央公园剧院开幕之初就制定了一个规定，即像对待皇室成员一样对待来观看电影的顾客，向顾客提供的服务包括免费儿童保育、吸烟室和休闲室以及大堂中可供参观的画廊。每个电影宫殿的地下室都是一个完整的游乐场，里面有滑梯、沙盒和其他游乐设施。传统的剧院很少能看到这样的设施。孩子们由专门的护士照料，这样可以使大人们安心在楼上观看表演。此外，还有特意为女性准备的下午茶节目。在这样的气氛中，引座员们始终保持安静。他们引导顾客通过迷宫般的大厅和门厅，帮助老人和小孩，并处理任何可能出现的紧急情况。一座这样的电影宫殿，大约有40名迎宾员和门卫。这里的管理者还招聘了男大学生作为工作人员，他们穿着红色制服，戴着白手套，佩着黄色的肩章，即便对最粗鲁的顾客也顺从有礼。在任何情况下，顾客所有的请求都必须以“谢谢”结尾，而且是不接受小费的。这些特别的服务看似是免费的，实则这一切的费用已经包含在门票的价格里了。[5] 最后，这些电影宫殿能够容纳更多的观影人群。在这些庞大建筑的教堂般外观包裹之下，既有复古的壁画和雕像，又有绚丽的水晶吊灯和喷泉水池，还有数以千计的座位。除了能够提供3 000个座位的斯特兰德剧院之外，格劳曼百万美元剧院拥有2 345个座位，[5]高蒙公司1911年翻修的高蒙电影宫殿能够提供3 400个左右的座位，[1]（229）1928年于布鲁克林开业的派拉蒙剧院更是拥有4 201个座位。[7]
电影宫殿所具有的这些外观和内设特点，直观上来看，是当时建筑设计思潮的一次集中表达。但其中更深层次的原因则在于社会结构的变迁，以及由此所导致的电影在大众生活中所发生的地位变化。高大恢宏的建筑往往能够吸引人们的目光。宫殿在过去的封建社会中主要指通过暴力占有及统治阶级的持续压迫来维系的空间，象征封建权力和统治秩序。而在大众文化兴盛的商品社会里，对于电影宫殿的使用，则是大众通过消费行为对作为象征物的空间进行占有来完成的。表面上看，这是消费社会里大众化、民主化的一种体现——过去由政治权力造成的地位差异，如今能用消费的方式加以弥合。但深刻剖析会发现，电影宫殿所营造的消费空间恰恰是一种重新塑造社会等级结构的场域。这一点要从与同一时期其他的观影空间的横向对比中才能发掘。
无论是最直观的视觉外形，还是无处不在的奢华服务，都使电影宫殿区别于同一时期其他的观影空间。从电影放映空间发展的历史来看，以上这些特点使电影宫殿与同一时期其他的观影空间有着明显不同。造成电影宫殿空间形态特点的原因有以下几点。
首先，迎合日益扩大的观影人群的需要。随着电影叙事能力和表现手段不断被发掘，电影的艺术地位渐渐被人们认可并得到提升。电影从诞生之初寄居于咖啡馆、歌舞厅或是游艺场等场所到逐步拥有属于自己的独立放映空间，放映形式也由巡回放映逐步走向固定。例如，英国1909年开始实施的《电影法》引入了许可证制度，使得流动放映终止，并促成了一批固定电影放映空间的建设。但这一时期所建立的电影院大多是由雪茄店、当铺、餐馆改造成的一个个杂耍剧场，内部空间狭小且不舒适。这类影院很少使用广告等手段吸引潜在顾客，一般都是通过手写的海报来公布当天的影片。由于其行业门槛较低，这类型的影院在当时掀起了一股大众娱乐的潮流。[2]（17-18）但这种简易放映空间无法满足消费者日益增长的观影诉求，这些狭小拥挤的空间往往只能提供百余个座位，甚至更少。因此，能够提供上千个座位的更加宏大的电影放映空间开始被电影投资者们建造出来。
其次，对电影商业利益的进一步追求。正是由于电影艺术被大众不断追捧，电影的商业价值越来越受投资者的重视。从20世纪第一个十年开始，独立制片公司和托拉斯之间就电影产业的各个环节展开激烈竞争，其中很大一部分直接体现在对电影放映环节的争夺和控制上。电影产业所具有的较低的边际成本，直接推动了电影院的建设和升级。1913年美国电影企业在影院建设上投资1.25亿美元，是制片投资的2.5倍。[8]除通过兴建更大的电影宫殿来容纳更多的消费者外，增加收益的另一个策略是提升票价。充满异域风情的电影宫殿配上极致奢华的服务，无疑为提升票价找到了依据。
再次，消费者对更加极致的观影体验的追求。这主要是从消费者的选择上进行分析。随着电影叙事能力不断被开掘，叙事长片开始逐步取代早期的杂耍式短片，成为消费者们主要观看的对象。早期的镍币影院由于环境简陋，空间逼仄，内部多是长条椅，会给消费者的长时间观影带来不适感。而新建的电影宫殿不仅能够提供宽敞明亮的观影空间和柔软舒适的沙发，还配有空调，这也使得电影宫殿夏季的收入远超冬季。电影宫殿通过这些配置全方位提升了消费者的观影体验。另外，工业化革命和城市化所带来的经济繁荣，促使大众文化发展和美国社会结构中新阶层的崛起。在西奥多·罗斯福和他的继任者们不断推动反托拉斯垄断措施的影响下，自由竞争受到保护并不断发展，城市成为財富的主要聚集地，不断吸引着四面八方的人们。这些原因导致城市的社会文化设施不断被建设，积累起财富的人们渴望追求更高的精神层面的享受。[9]早期的镍币影院低廉的价格吸引了大量普通工人和比较贫困的移民，而后来兴建的电影宫殿则通过提供高档的外观装饰和内部陈设，以及细致入微的服务，营造出更加优质的观影体验，消费者乐得自掏腰包，且不断吸引更具消费能力的上层消费者消费。
通过横向梳理和对比可以发现，电影宫殿所具有的独特属性，从电影艺术、电影产业和社会经济等角度看，都具有一定的必然性，这也使其本身具有鲜明的特点。与同一时期其他电影放映空间相比，电影宫殿体现出了更加鲜明的符号属性。鲍德里亚曾经指出：“要成为消费的对象，物品必须成为符号，也就是（处在）外在于一个它只作意义指涉的关系——因此它和这个具体关系之间，存有的是一种任意偶然和不一致的关系。”[10]电影宫殿的符号属性正是其建筑所拥有的高档的装潢和所提供的舒适的服务所赋予的。通过这样的方式赋予电影宫殿以附加值，这种附加值外化为对空间的使用价值，内化为对空间占有的符号价值，使其明显区别于同一时期其他电影放映空间。这样一来，作为符号的电影宫殿就成为某种差异和等级的象征。在完成从作为商品的空间蜕变为作为符号的空间这一过程的同时，也印证了鲍德里亚所描述的：“从商品/形式提升为符号/形式的过程，是一个经济体系向符号体系转变的过程，并由此导致经济的权力转变为一种统治以及社会特权等级。”[11]这样，消费者通过实际的消费行为做出选择，背后所隐藏的是一个庞大的富裕阶层的潜意识里所蕴含的消费态度。
在这种背景的推动下，产生了一种普遍的社会心理——通过占有冗余的符号价值形成社会差别和优越感。如果从观看影片这一消费过程考察，任何电影放映空间的本质都是从事相同的活动，那么选择去电影宫殿观看电影，就可以视作一种刻意制造社会差别和优越感的消费行为。这种消费行为在凡勃伦那里被称作“炫耀性消费”，即那些“非为生产而进行物品消费是荣耀的，最初是作为勇武的标志及人类尊严的奖赏，后来消费本身就变成实质上的荣誉，特别是对令人向往的事物的消费”。[12]（58）而这种“炫耀性消费”行为进一步反作用于被消费的电影宫殿，这种对宫殿的占有并不像封建社会那样依靠政治权力，而是一种新的权力——消费权力。这种消费行为作为一种社会性展示，具有较强的层级属性，“就博取声誉这点而言，有闲阶级处在社会结构的顶层，以至于其生活态度及其价值标准，给社会提供了博取声誉的准绳。遵从这些标准，力求尽可能接近这些标准，遂成为所有比这级别差的阶级应尽的义务”。[12]（67）于是一种“凡勃伦效应”由此形成，通过这些有闲阶级对普通大众所产生的示范作用，其所蕴含的符号价值不断增强。在这个看似大众化、民主化的空间内，重新塑造了一种似曾相识的等级结构。通过消费制造区隔，进而进行社会内的阶层划分。从这个角度看，电影宫殿与其他形态电影放映空间的差异直接反映了社会阶层的差异。 三、消费空间的运作实践——以中国的电影宫殿为例
就像电影是舶来品一样，电影宫殿无论是概念还是实体也都是舶来品。电影宫殿在中国的陆续出现开始于1920年以后。依照前文的定义，这一时期符合电影宫殿特征的放映场所主要有：1921年建成的恩派亚大戏院、1923年启用的卡尔登影戏院、1925年开幕的奥迪安大戏院、1926年重装改造的夏令配克大戏院、1930年建成的南京大戏院、1939年在夏令配克大戏院原址上重建的大华大戏院、1941年开幕的美琪大戏院等（见图2、图3）。这些放映空间除具有电影宫殿的基本特征外，还具有以下特征。
首先，用双语名称命名。例如，夏令配克大戏院英文名原为Olympic Theater，1926年改为Embassy Theater。1939年在原址上改建的大华大戏院英文名为Roxy Theater，Roxy即为前文所提到的斯特兰德剧院的创始人萨缪尔·罗萨普费尔（Samuel Roxy Rothapfel）。奥迪安大戏院、卡尔登影戏院等，均能找到更早开幕的与之名称相同的国外影戏院。
其次，大多具有外资背景。外国资本在当时的电影宫殿兴建中，或以独资形式出现，或以合资形式出现。例如，卡尔登影戏院由西人莱凯的中国影戏公司在上海投资兴建。[15]恩派亚大戏院的创建人是西班牙商人雷玛斯，而改建之后的夏令配克大戏院则是由葡萄牙籍俄国人赫思倍接办。又如，大光明影戏院最初由潮州商人高永清与美商合资创建。
再次，强调建筑风格上的西式审美与内部陈设的现代特色。例如，在夏令配克大戏院1926年9月27日于《申报》上刊登的广告中可见这样的描述：“根据美国最新式剧场。请著名工程师精心改造。富丽堂皇”，“院内所有电灯。均由美国名厂运来。价值之巨。在一万金以上。五光十色”，“楼上下坐椅。悉弃旧更新。务使来宾不受疲乏之苦。而感舒服之乐”。这样的电影宫殿，“堪称东方第一最高尚最伟大之影戏院”。在这样的环境内观影，“不啻身入琉璃世界”，“犹如卧游好莱坞”。[16]又如，卡尔登影戏院1923年2月8日于《申报》上刊登的广告：“本院内容布置悉仿欧美各大戏院，故座位之宽敞，装饰之华丽，电光之充足，影片之优良，可称东方第一。”[17]对电影宫殿的修辞描述，时常见诸报端。
以上三点特征体现了文化和资本的中西结合，更重要的是，电影宫殿在当时的中国给消费者提供了一种展示西方文化的真切体验。这种体验赋予中国电影宫殿特殊的符号价值，主要在以下三个层面的消费活动中实现。
首先，对影片的消费。毫无疑问，电影宫殿的首要功能就是提供影片放映。除此之外，电影宫殿的某些特点是其他类型影院所不具备的。例如，当时大多数电影宫殿是直接放映欧美影片的首轮或二轮影院。夏令配克大戏院在1926年3月23日于《申报》上刊登的广告中曾宣传：“闻该院院主赫君，已向百代华纳寰球诸大公司订约，凡新片来沪，均先在该院开映。”[18]奥迪安大戏院的广告则为：“戴密尔影片公司将要陆续来华的片子一共有三十张，统归本埠百代公司经理，归奥迪安大戏院有开映优先权的计有半数。”[19]这些广告语通过强调其上映影片的优先性和独特性，与竞争者做出区分，进而明确了这些影院的定位与地位。这种定位直击目标消费者，来此观影的消费者通过消费这种优先性和独特性，获得这种行为的符号价值的表达——通过观看最新的影片彰显自身的时尚属性，并成为炫耀的资本。观看过后，这些欧美影片亦可成为茶余饭后的谈资，支撑了观影消费者的话语权，在言说空间内延续了他们的时尚属性。而这种对西方文化的态度和消费习惯，是当时上海市民的一种重要休闲方式。由此，一部影片的使用价值完成了兑现。电影宫殿通过放映与其自身定位相匹配的影片，将欧美影片所具有的时尚属性让渡到消费者身上，其本身就成了西方影片与中国消费者间对话的媒介。通过这样的方式，观影活动具有了双重含义，观看对象和观看行为同时参与构建观影主体。
其次，对建筑的消费。从外部区位来说，当时上海的电影宫殿主要以租界区为中心进行建造，重视人口、交通、电力等外在要素。从内部设计来说，这些电影宫殿十分重视设计是否精巧、装饰是否华丽等，突出强调其所能提供给消费者的舒适感。例如，大光明影戏院1928年12月23日于《申报》上刊登的广告中有这样的描述：“戏院之特点。一地点：地点适中。交通便利。任何车辆。可直达门口。二建筑：全院雕塑装饰。尽出名师心裁。堂皇富丽。冠绝一时。三布置：设置完备。有茶室酒排会客室吸烟室待候室等。坐息咸宜。四座位：本院座位。由泰昌公司承办。舒适异常。共有千二百余座。为上海绝无仅有者。”[20]大光明影戏院是由国际著名设计师拉斯洛·邬达克所设计的，南京大戏院和美琪大戏院则是由旅美设计师范文照所设计。这两位设计师都将欧美的建筑设计思维带入上海，并在其所设计的电影宫殿上加以呈现，将西方文化进行集中展现。张爱玲曾在《多少恨》中描写道：“现代的电影院本是最廉价的王宫，全部是玻璃，丝绒，仿云石的伟大结构。这一家，进门地下是淡乳黄的。这地方整个像支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。”[21]由此看来，作为一种观影活动的空间，电影宫殿具有双重展示的含义：既展示影片，又展示自身。在这样的情形下，电影宫殿提供了一种展示西方文化的情境。消费者在特定情境下消费某种特定产品成为一种生活方式，而这样一种生活方式的形成和电影宫殿所营造的情境密不可分。这种情境将西方的物质文化和精神文化相融合，集中展现给消费者，使消费者产生一种在场的幻觉。明亮的灯光所带来的现代感，清凉的空调和柔软的沙发所带来的舒适感，都向消费者彰显着一种现代文明的高级形态。在各种感官刺激的综合作用下，电影宫殿内形成了一种具有“西方味道的气氛”。消费者置身于此，虽不拥有这一空间，却仿佛已到达大洋彼岸。电影宫殿既是提供消费活动的空间，也满足了消费者对于空间的消费。
再次，对消费者自身的消费。结合前面两个层面的论述，可以发现消费者在电影宫殿中观影除了享受影片本身，还体验建筑本身提供的愉悦感。而电影宫殿观影这一活动本身则更富仪式性——消费者们通过各种方式在规定的时间内盛装出席，遵守统一的规则，一种空前的集体一致性被凸显出来。这种特意着装的仪式，使观影活动更像是一场消费者自发的演出，通过这样的行为展示自身。马斯洛的需求层次理论可以很好地说明这一行为。如前所述，经常来此消费的群体并非一般大众，而是具备一定经济实力的阶层。这一阶层的消費选择已告别了基本的生理需求和最低的生产需要，而是向着社交需求、尊重需求甚至是自我实现的需求迈进。电影宫殿恰恰能够迎合其需要——提供最新式的影片满足其艺术品位，提供时尚奢华的观影环境符合其身份地位。这样一来，与其说消费者购买的是电影票，毋宁说是参观电影宫殿的门票。消费者通过消费行为宣示一种社会地位，而这一共同体通过在同一空间的集体活动寻求归属，完成对彼此的身份认同。由此，这一共同体通过消费完成了对自身价值的展示与实现。 从19世纪下半叶开始，中国社会持续发生着变化。随着西方列强的不断入侵，西方事物也一同涌入，当时中国人的物质生活和精神生活均发生了重大变化。而电影宫殿恰好就是能够集中体现中西方物质文明和精神文明的双重汇集的空间。在这样一个空间里，传统的中国人透过西方人发明的影像装置，欣赏着大千世界的奇观异象，品味着似真似假的爱恨情仇。而电影宫殿所能提供的又不仅仅是观影活动本身。从消费者进入电影宫殿开始，其内部的每一个空间、每一处装饰都成为具有象征性的符号。在这样的空间内，被展示的不仅仅有影片，还有来观影的消费者;消费者所欣赏的也不仅仅是影片，还有这个华丽的建筑和其他观影的消费者。这样一来，电影宫殿既是展示影片的空间，也是展示自身的空间，又为人们的活动提供了展示的空间。消费者既是影片的消费者，又是周遭人眼中的演员。通过影片，建筑和消费者在电影宫殿内同时运作，作为消费空间的电影宫殿得以完全展现。
结语
作为消费空间的电影宫殿，串联起了消费者和商品，其自身也经历着被消费的过程，这也正是由提供消费场所的消费空间向成为被消费的对象——空间消费转变的过程。从作为商品的影片、作为消费者的观众和作为消费空间的电影宫殿三者互动中可以看出，电影宫殿通过制造奇观的方式，改变了一般意义上对观影空间的认知，通过对于符号的消费拉开阶层差距，制造阶层区隔，通过对空间的消费折射出主体的身份属性，进而重新树立了一种新的社会结构和秩序。
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【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.8.009
消费空间是提供消费活动的场所，是消费者和商品的中介，是发生消费行为的空间。本文探讨作为消费空间的电影宫殿，即探讨电影宫殿如何为电影消费活动提供空间，如何参与电影消费活动，以及这一过程所具有的特殊的运作机制。在这种语境下论述，就不能将进入电影宫殿观看电影的人称为观众，而应称其为消费者。这样，就可以更好地凸显其作为消费主体的地位，揭示其作为消费主体的特点。
一、电影宫殿的生成与演进
电影宫殿是电影放映空间演变过程中产生的一种特殊形态。什么样的电影放映空间可被称为电影宫殿？首先，应从电影放映空间演进的历史中找寻。道格拉斯·戈梅里认为，最早的现代电影宫殿出现在1914年，以萨缪尔·罗萨普费尔所经营的斯特兰德剧院在纽约的开幕为标志。也有著述认为1913年开张的Regent影院或1917年开张的中央公园剧院为第一家电影宫殿，因与论题关系不密切，在此不做细究。斯特兰德剧院是以伦敦著名的娱乐区斯特兰德街命名的。这个拥有3 000个座位的演出场所的开幕，标志着现代电影宫殿时代的到来。在演出内容上，罗萨普费尔结合了现场歌舞表演节目和电影等形式，其所提供的杂耍表演风格异于往常，吸引了大量普通电影院的消费者。斯特兰德剧院的演出一般从50名音乐家组成的室内管弦乐队演奏国歌开始，然后是新闻短片、旅行见闻和喜剧短片，接着是现场舞台表演，最后才是故事片的放映。戈梅里进一步认为，与传统的剧院相比，电影宫殿拥有着壮丽的建筑外观，无处不在的迎宾员，给消费者带来身处上等阶层的幻象。[1]（96）电影宫殿的出现，在电影放映环节为美国电影产业带来了显著的改变，使当时的好莱坞电影除明星制度和类型叙事之外，有了第三个吸引消费者的利器。这种情况在1917年之后开始更为显著。这些外观华丽的如教堂一般的建筑往往十分庞大，有的甚至能够提供5 000个座位，其所处的位置交通便利，内部环境较为舒适，有的甚至能够提供空调。[2]（36）特别是在第一次世界大战之后，电影宫殿成了美国主要城市电影放映的重要场所。
二、电影宫殿的特征与成因
在英语语境中，电影宫殿的名称主要使用movie-palace[3]或者 picture-palace[4]来表述。仔细分辨会发现，其区别也仅仅在对电影这一概念的描述上，其所指涉的宫殿在本质上是一致的。从概念上可以发现，宫殿一词不仅描述的是一种建筑样式，更是其内部所包含的一种权力与秩序的体现。因此，需从电影宫殿的实际特点出发，归纳其本質属性。
结合相关历史资料中的文字记述及相关图片呈现，可以发现彼时的电影宫殿往往具有以下几个特点。首先，建筑风格以巴洛克式风格为主。例如，格劳曼百万美元剧院于1918年2月1日开幕，其外观采用的就是西班牙巴洛克建筑风格。[5]又如，布鲁克林派拉蒙剧院建于1928年，被认为是由芝加哥的Rapp & Rapp建筑公司和埃德温C.A.布洛克公司在纽约设计的所有剧院中最华丽的剧院之一。其大厅宏伟宽敞，内部礼堂富丽堂皇。礼堂的侧壁上有大的隔间和装饰着圆柱的壁龛，以及平直墙的瓮室（见图1）。最初规划是通过这些建筑物，使消费者能够通过拱门看到18世纪法国皇家宫殿的正式花园。天花板是蓝色的穹顶，代表天空，下面挂着一个镂空的架子。整个礼堂都是法式巴洛克风格。[6]
其次，内部装饰上对异域元素的广泛运用。1917年开幕的中央公园剧院，其外部由坚硬的钢结构覆盖，内部则由石膏悬挂装饰。通过用钢梁来代替石柱进行支撑，防止干扰消费者视线。其正门、楼梯和大厅分别融入凯旋门、巴黎歌剧院和凡尔赛宫镜廊等经典建筑的元素。[2]（47）格劳曼百万美元剧院的装饰风格与其外观相似，有一个宽40英尺、高40英尺的弧形舞台拱。天花板上有一个方格圆顶，还有许多雕像和壁龛。侧壁的风琴格栅体现了西班牙殖民时期祭坛屏风的风格。[5]
再次，能够提供极致奢华的服务体验。除了前述的斯特兰德剧院通过壮丽的建筑外观、无处不在的迎宾员，给消费者带来的身处上等阶层的幻象外，当时的主要电影宫殿都十分注重消费者的用户体验。例如，Balaban兄弟和他们的邻居Sam Katz在中央公园剧院开幕之初就制定了一个规定，即像对待皇室成员一样对待来观看电影的顾客，向顾客提供的服务包括免费儿童保育、吸烟室和休闲室以及大堂中可供参观的画廊。每个电影宫殿的地下室都是一个完整的游乐场，里面有滑梯、沙盒和其他游乐设施。传统的剧院很少能看到这样的设施。孩子们由专门的护士照料，这样可以使大人们安心在楼上观看表演。此外，还有特意为女性准备的下午茶节目。在这样的气氛中，引座员们始终保持安静。他们引导顾客通过迷宫般的大厅和门厅，帮助老人和小孩，并处理任何可能出现的紧急情况。一座这样的电影宫殿，大约有40名迎宾员和门卫。这里的管理者还招聘了男大学生作为工作人员，他们穿着红色制服，戴着白手套，佩着黄色的肩章，即便对最粗鲁的顾客也顺从有礼。在任何情况下，顾客所有的请求都必须以“谢谢”结尾，而且是不接受小费的。这些特别的服务看似是免费的，实则这一切的费用已经包含在门票的价格里了。[5] 最后，这些电影宫殿能够容纳更多的观影人群。在这些庞大建筑的教堂般外观包裹之下，既有复古的壁画和雕像，又有绚丽的水晶吊灯和喷泉水池，还有数以千计的座位。除了能够提供3 000个座位的斯特兰德剧院之外，格劳曼百万美元剧院拥有2 345个座位，[5]高蒙公司1911年翻修的高蒙电影宫殿能够提供3 400个左右的座位，[1]（229）1928年于布鲁克林开业的派拉蒙剧院更是拥有4 201个座位。[7]
电影宫殿所具有的这些外观和内设特点，直观上来看，是当时建筑设计思潮的一次集中表达。但其中更深层次的原因则在于社会结构的变迁，以及由此所导致的电影在大众生活中所发生的地位变化。高大恢宏的建筑往往能够吸引人们的目光。宫殿在过去的封建社会中主要指通过暴力占有及统治阶级的持续压迫来维系的空间，象征封建权力和统治秩序。而在大众文化兴盛的商品社会里，对于电影宫殿的使用，则是大众通过消费行为对作为象征物的空间进行占有来完成的。表面上看，这是消费社会里大众化、民主化的一种体现——过去由政治权力造成的地位差异，如今能用消费的方式加以弥合。但深刻剖析会发现，电影宫殿所营造的消费空间恰恰是一种重新塑造社会等级结构的场域。这一点要从与同一时期其他的观影空间的横向对比中才能发掘。
无论是最直观的视觉外形，还是无处不在的奢华服务，都使电影宫殿区别于同一时期其他的观影空间。从电影放映空间发展的历史来看，以上这些特点使电影宫殿与同一时期其他的观影空间有着明显不同。造成电影宫殿空间形态特点的原因有以下几点。
首先，迎合日益扩大的观影人群的需要。随着电影叙事能力和表现手段不断被发掘，电影的艺术地位渐渐被人们认可并得到提升。电影从诞生之初寄居于咖啡馆、歌舞厅或是游艺场等场所到逐步拥有属于自己的独立放映空间，放映形式也由巡回放映逐步走向固定。例如，英国1909年开始实施的《电影法》引入了许可证制度，使得流动放映终止，并促成了一批固定电影放映空间的建设。但这一时期所建立的电影院大多是由雪茄店、当铺、餐馆改造成的一个个杂耍剧场，内部空间狭小且不舒适。这类影院很少使用广告等手段吸引潜在顾客，一般都是通过手写的海报来公布当天的影片。由于其行业门槛较低，这类型的影院在当时掀起了一股大众娱乐的潮流。[2]（17-18）但这种简易放映空间无法满足消费者日益增长的观影诉求，这些狭小拥挤的空间往往只能提供百余个座位，甚至更少。因此，能够提供上千个座位的更加宏大的电影放映空间开始被电影投资者们建造出来。
其次，对电影商业利益的进一步追求。正是由于电影艺术被大众不断追捧，电影的商业价值越来越受投资者的重视。从20世纪第一个十年开始，独立制片公司和托拉斯之间就电影产业的各个环节展开激烈竞争，其中很大一部分直接体现在对电影放映环节的争夺和控制上。电影产业所具有的较低的边际成本，直接推动了电影院的建设和升级。1913年美国电影企业在影院建设上投资1.25亿美元，是制片投资的2.5倍。[8]除通过兴建更大的电影宫殿来容纳更多的消费者外，增加收益的另一个策略是提升票价。充满异域风情的电影宫殿配上极致奢华的服务，无疑为提升票价找到了依据。
再次，消费者对更加极致的观影体验的追求。这主要是从消费者的选择上进行分析。随着电影叙事能力不断被开掘，叙事长片开始逐步取代早期的杂耍式短片，成为消费者们主要观看的对象。早期的镍币影院由于环境简陋，空间逼仄，内部多是长条椅，会给消费者的长时间观影带来不适感。而新建的电影宫殿不仅能够提供宽敞明亮的观影空间和柔软舒适的沙发，还配有空调，这也使得电影宫殿夏季的收入远超冬季。电影宫殿通过这些配置全方位提升了消费者的观影体验。另外，工业化革命和城市化所带来的经济繁荣，促使大众文化发展和美国社会结构中新阶层的崛起。在西奥多·罗斯福和他的继任者们不断推动反托拉斯垄断措施的影响下，自由竞争受到保护并不断发展，城市成为財富的主要聚集地，不断吸引着四面八方的人们。这些原因导致城市的社会文化设施不断被建设，积累起财富的人们渴望追求更高的精神层面的享受。[9]早期的镍币影院低廉的价格吸引了大量普通工人和比较贫困的移民，而后来兴建的电影宫殿则通过提供高档的外观装饰和内部陈设，以及细致入微的服务，营造出更加优质的观影体验，消费者乐得自掏腰包，且不断吸引更具消费能力的上层消费者消费。
通过横向梳理和对比可以发现，电影宫殿所具有的独特属性，从电影艺术、电影产业和社会经济等角度看，都具有一定的必然性，这也使其本身具有鲜明的特点。与同一时期其他电影放映空间相比，电影宫殿体现出了更加鲜明的符号属性。鲍德里亚曾经指出：“要成为消费的对象，物品必须成为符号，也就是（处在）外在于一个它只作意义指涉的关系——因此它和这个具体关系之间，存有的是一种任意偶然和不一致的关系。”[10]电影宫殿的符号属性正是其建筑所拥有的高档的装潢和所提供的舒适的服务所赋予的。通过这样的方式赋予电影宫殿以附加值，这种附加值外化为对空间的使用价值，内化为对空间占有的符号价值，使其明显区别于同一时期其他电影放映空间。这样一来，作为符号的电影宫殿就成为某种差异和等级的象征。在完成从作为商品的空间蜕变为作为符号的空间这一过程的同时，也印证了鲍德里亚所描述的：“从商品/形式提升为符号/形式的过程，是一个经济体系向符号体系转变的过程，并由此导致经济的权力转变为一种统治以及社会特权等级。”[11]这样，消费者通过实际的消费行为做出选择，背后所隐藏的是一个庞大的富裕阶层的潜意识里所蕴含的消费态度。
在这种背景的推动下，产生了一种普遍的社会心理——通过占有冗余的符号价值形成社会差别和优越感。如果从观看影片这一消费过程考察，任何电影放映空间的本质都是从事相同的活动，那么选择去电影宫殿观看电影，就可以视作一种刻意制造社会差别和优越感的消费行为。这种消费行为在凡勃伦那里被称作“炫耀性消费”，即那些“非为生产而进行物品消费是荣耀的，最初是作为勇武的标志及人类尊严的奖赏，后来消费本身就变成实质上的荣誉，特别是对令人向往的事物的消费”。[12]（58）而这种“炫耀性消费”行为进一步反作用于被消费的电影宫殿，这种对宫殿的占有并不像封建社会那样依靠政治权力，而是一种新的权力——消费权力。这种消费行为作为一种社会性展示，具有较强的层级属性，“就博取声誉这点而言，有闲阶级处在社会结构的顶层，以至于其生活态度及其价值标准，给社会提供了博取声誉的准绳。遵从这些标准，力求尽可能接近这些标准，遂成为所有比这级别差的阶级应尽的义务”。[12]（67）于是一种“凡勃伦效应”由此形成，通过这些有闲阶级对普通大众所产生的示范作用，其所蕴含的符号价值不断增强。在这个看似大众化、民主化的空间内，重新塑造了一种似曾相识的等级结构。通过消费制造区隔，进而进行社会内的阶层划分。从这个角度看，电影宫殿与其他形态电影放映空间的差异直接反映了社会阶层的差异。 三、消费空间的运作实践——以中国的电影宫殿为例
就像电影是舶来品一样，电影宫殿无论是概念还是实体也都是舶来品。电影宫殿在中国的陆续出现开始于1920年以后。依照前文的定义，这一时期符合电影宫殿特征的放映场所主要有：1921年建成的恩派亚大戏院、1923年启用的卡尔登影戏院、1925年开幕的奥迪安大戏院、1926年重装改造的夏令配克大戏院、1930年建成的南京大戏院、1939年在夏令配克大戏院原址上重建的大华大戏院、1941年开幕的美琪大戏院等（见图2、图3）。这些放映空间除具有电影宫殿的基本特征外，还具有以下特征。
首先，用双语名称命名。例如，夏令配克大戏院英文名原为Olympic Theater，1926年改为Embassy Theater。1939年在原址上改建的大华大戏院英文名为Roxy Theater，Roxy即为前文所提到的斯特兰德剧院的创始人萨缪尔·罗萨普费尔（Samuel Roxy Rothapfel）。奥迪安大戏院、卡尔登影戏院等，均能找到更早开幕的与之名称相同的国外影戏院。
其次，大多具有外资背景。外国资本在当时的电影宫殿兴建中，或以独资形式出现，或以合资形式出现。例如，卡尔登影戏院由西人莱凯的中国影戏公司在上海投资兴建。[15]恩派亚大戏院的创建人是西班牙商人雷玛斯，而改建之后的夏令配克大戏院则是由葡萄牙籍俄国人赫思倍接办。又如，大光明影戏院最初由潮州商人高永清与美商合资创建。
再次，强调建筑风格上的西式审美与内部陈设的现代特色。例如，在夏令配克大戏院1926年9月27日于《申报》上刊登的广告中可见这样的描述：“根据美国最新式剧场。请著名工程师精心改造。富丽堂皇”，“院内所有电灯。均由美国名厂运来。价值之巨。在一万金以上。五光十色”，“楼上下坐椅。悉弃旧更新。务使来宾不受疲乏之苦。而感舒服之乐”。这样的电影宫殿，“堪称东方第一最高尚最伟大之影戏院”。在这样的环境内观影，“不啻身入琉璃世界”，“犹如卧游好莱坞”。[16]又如，卡尔登影戏院1923年2月8日于《申报》上刊登的广告：“本院内容布置悉仿欧美各大戏院，故座位之宽敞，装饰之华丽，电光之充足，影片之优良，可称东方第一。”[17]对电影宫殿的修辞描述，时常见诸报端。
以上三点特征体现了文化和资本的中西结合，更重要的是，电影宫殿在当时的中国给消费者提供了一种展示西方文化的真切体验。这种体验赋予中国电影宫殿特殊的符号价值，主要在以下三个层面的消费活动中实现。
首先，对影片的消费。毫无疑问，电影宫殿的首要功能就是提供影片放映。除此之外，电影宫殿的某些特点是其他类型影院所不具备的。例如，当时大多数电影宫殿是直接放映欧美影片的首轮或二轮影院。夏令配克大戏院在1926年3月23日于《申报》上刊登的广告中曾宣传：“闻该院院主赫君，已向百代华纳寰球诸大公司订约，凡新片来沪，均先在该院开映。”[18]奥迪安大戏院的广告则为：“戴密尔影片公司将要陆续来华的片子一共有三十张，统归本埠百代公司经理，归奥迪安大戏院有开映优先权的计有半数。”[19]这些广告语通过强调其上映影片的优先性和独特性，与竞争者做出区分，进而明确了这些影院的定位与地位。这种定位直击目标消费者，来此观影的消费者通过消费这种优先性和独特性，获得这种行为的符号价值的表达——通过观看最新的影片彰显自身的时尚属性，并成为炫耀的资本。观看过后，这些欧美影片亦可成为茶余饭后的谈资，支撑了观影消费者的话语权，在言说空间内延续了他们的时尚属性。而这种对西方文化的态度和消费习惯，是当时上海市民的一种重要休闲方式。由此，一部影片的使用价值完成了兑现。电影宫殿通过放映与其自身定位相匹配的影片，将欧美影片所具有的时尚属性让渡到消费者身上，其本身就成了西方影片与中国消费者间对话的媒介。通过这样的方式，观影活动具有了双重含义，观看对象和观看行为同时参与构建观影主体。
其次，对建筑的消费。从外部区位来说，当时上海的电影宫殿主要以租界区为中心进行建造，重视人口、交通、电力等外在要素。从内部设计来说，这些电影宫殿十分重视设计是否精巧、装饰是否华丽等，突出强调其所能提供给消费者的舒适感。例如，大光明影戏院1928年12月23日于《申报》上刊登的广告中有这样的描述：“戏院之特点。一地点：地点适中。交通便利。任何车辆。可直达门口。二建筑：全院雕塑装饰。尽出名师心裁。堂皇富丽。冠绝一时。三布置：设置完备。有茶室酒排会客室吸烟室待候室等。坐息咸宜。四座位：本院座位。由泰昌公司承办。舒适异常。共有千二百余座。为上海绝无仅有者。”[20]大光明影戏院是由国际著名设计师拉斯洛·邬达克所设计的，南京大戏院和美琪大戏院则是由旅美设计师范文照所设计。这两位设计师都将欧美的建筑设计思维带入上海，并在其所设计的电影宫殿上加以呈现，将西方文化进行集中展现。张爱玲曾在《多少恨》中描写道：“现代的电影院本是最廉价的王宫，全部是玻璃，丝绒，仿云石的伟大结构。这一家，进门地下是淡乳黄的。这地方整个像支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。”[21]由此看来，作为一种观影活动的空间，电影宫殿具有双重展示的含义：既展示影片，又展示自身。在这样的情形下，电影宫殿提供了一种展示西方文化的情境。消费者在特定情境下消费某种特定产品成为一种生活方式，而这样一种生活方式的形成和电影宫殿所营造的情境密不可分。这种情境将西方的物质文化和精神文化相融合，集中展现给消费者，使消费者产生一种在场的幻觉。明亮的灯光所带来的现代感，清凉的空调和柔软的沙发所带来的舒适感，都向消费者彰显着一种现代文明的高级形态。在各种感官刺激的综合作用下，电影宫殿内形成了一种具有“西方味道的气氛”。消费者置身于此，虽不拥有这一空间，却仿佛已到达大洋彼岸。电影宫殿既是提供消费活动的空间，也满足了消费者对于空间的消费。
再次，对消费者自身的消费。结合前面两个层面的论述，可以发现消费者在电影宫殿中观影除了享受影片本身，还体验建筑本身提供的愉悦感。而电影宫殿观影这一活动本身则更富仪式性——消费者们通过各种方式在规定的时间内盛装出席，遵守统一的规则，一种空前的集体一致性被凸显出来。这种特意着装的仪式，使观影活动更像是一场消费者自发的演出，通过这样的行为展示自身。马斯洛的需求层次理论可以很好地说明这一行为。如前所述，经常来此消费的群体并非一般大众，而是具备一定经济实力的阶层。这一阶层的消費选择已告别了基本的生理需求和最低的生产需要，而是向着社交需求、尊重需求甚至是自我实现的需求迈进。电影宫殿恰恰能够迎合其需要——提供最新式的影片满足其艺术品位，提供时尚奢华的观影环境符合其身份地位。这样一来，与其说消费者购买的是电影票，毋宁说是参观电影宫殿的门票。消费者通过消费行为宣示一种社会地位，而这一共同体通过在同一空间的集体活动寻求归属，完成对彼此的身份认同。由此，这一共同体通过消费完成了对自身价值的展示与实现。 从19世纪下半叶开始，中国社会持续发生着变化。随着西方列强的不断入侵，西方事物也一同涌入，当时中国人的物质生活和精神生活均发生了重大变化。而电影宫殿恰好就是能够集中体现中西方物质文明和精神文明的双重汇集的空间。在这样一个空间里，传统的中国人透过西方人发明的影像装置，欣赏着大千世界的奇观异象，品味着似真似假的爱恨情仇。而电影宫殿所能提供的又不仅仅是观影活动本身。从消费者进入电影宫殿开始，其内部的每一个空间、每一处装饰都成为具有象征性的符号。在这样的空间内，被展示的不仅仅有影片，还有来观影的消费者;消费者所欣赏的也不仅仅是影片，还有这个华丽的建筑和其他观影的消费者。这样一来，电影宫殿既是展示影片的空间，也是展示自身的空间，又为人们的活动提供了展示的空间。消费者既是影片的消费者，又是周遭人眼中的演员。通过影片，建筑和消费者在电影宫殿内同时运作，作为消费空间的电影宫殿得以完全展现。
结语
作为消费空间的电影宫殿，串联起了消费者和商品，其自身也经历着被消费的过程，这也正是由提供消费场所的消费空间向成为被消费的对象——空间消费转变的过程。从作为商品的影片、作为消费者的观众和作为消费空间的电影宫殿三者互动中可以看出，电影宫殿通过制造奇观的方式，改变了一般意义上对观影空间的认知，通过对于符号的消费拉开阶层差距，制造阶层区隔，通过对空间的消费折射出主体的身份属性，进而重新树立了一种新的社会结构和秩序。
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