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摘 要： 本文将鲁迅的散文诗《好的故事》、短篇小说《孤独者》与格非的“江南三部曲”进行比较分析，从具体文本出发，通过比较两者的相同点与不同点，以分析论证当代作家格非的“江南三部曲”在某些方面上对鲁迅文学传统、文学精神的继承与发展。
关键词： “桃源” 梦境 孤独者
一、“桃源”梦境的意涵
如果说“世外桃源”是古人陶渊明的“原创”，那么这一经典的文学原创意象在鲁迅散文诗《好的故事》中得到了再现。《好的故事》收录于鲁迅的《野草》集，“在《野草》二十几篇作品中，《好的故事》要算是作者第一篇描写自己梦境的散文诗”①，“它是这个梦魇似的集子里提供的唯一好梦”②。在这个“很美丽，优雅，有趣”的故事里，鲁迅摆脱了现实中“昏沉的夜”的笼罩，在梦中乘着小船经过山阴道，远观两岸美丽动人的情景——不仅有清新怡人的自然风景，也有闲适安宁乡村生活图景：
“两岸边的乌柏，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑衣，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各个夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。”③
在这段描写中，鲁迅耐心地将梦中所见的人、事、景一一列举，没有一个多余的形容词，只是人、事、景简单地排列组合，这与坐在船中远观两岸的视角相符。鲁迅“原创”了一种远观视角来描绘梦中的“桃源”美景，并“特别用了法国印象派画的手法，充满了动感和光感”④。这就超越了《桃花源记》中偶入桃花源的武陵人近观、直观的视角，鲁迅的远观视角更加符合梦境的特点——若即若离，似真似幻，也更凸显了梦中“桃源”的浪漫性与理想性。此时，沉浸在美梦美景中的鲁迅认为梦中所见的这一切“永是生动，永是展開，我看不见这一篇的结束”，如果美梦美景能永久地存在，这岂不更是一篇“好的故事”吗？可见，鲁迅对这“好的故事”怀着深深的眷恋之情，自然是不会轻易地结束对这美梦美景的描绘。接下来，鲁迅又具体描绘了景物倒影在打桨波动的水面上灵动摇曳的姿态：
“大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋、狗、塔、村女、云，……也都浮动着。大红花的一朵朵全被拉长了，这时是泼刺奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……在一瞬间，他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进塔，村女，狗，茅屋，云里去。”⑤
在这一段具体的景物描写中，鲁迅没有运用具象描写中常用的直观与近观视角，而是另辟蹊径，从近在眼前的水面倒影入手，看似对大红花等景物作了具象描写，实则又与具体景物隔了一层，拉开了距离，着重情境的营造，颇有宋人严羽所谓“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的意境。“带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中”，这句话呈现出流动的画面感，进一步表现了景物倒影“浮动”摇曳的姿态。至此，这个“好的故事”达到全篇的高潮，鲁迅再一次强调了这个故事“美丽，优雅，有趣，而且分明”，与前文相呼应。
鲁迅很是珍惜这难得的“好的故事”，然而正当梦境中的他要仔细凝视时，一切破碎，梦境消失，又复归现实，唯有“眼前还剩着几点虹霓色的碎影”。美梦美景转瞬即逝，但是这个“好的故事”却永远留存在鲁迅的心中，他想用笔去“追回他，完成他，留下他”。在以后“昏沉的夜”里，他“总记得见过这一篇好的故事”。正如陶渊明笔下的“世外桃源”一样不可再现，李欧梵也指出随着作者的梦醒，“美丽的形象于是化为难于补缀的碎片，似乎说明这混合融汇这一切美丽事物的完满世界只是幻想，在有着不可解决的两极的现实世界中是不可能存在的”⑥，但值得注意的是，虽然美好的梦境只是理想中的乌托邦，不可能存在于现实世界，但是它却为身处孤寂黑暗的现实荒原中的鲁迅带来了反抗黑暗、反抗孤寂的希望。所以笔者认为从整体上看，《好的故事》一诗更多地寄托着鲁迅对光明美好的期望——这也应是此诗的主题。
格非在2016年的采访中特别提到了鲁迅这篇《好的故事》，他先举例说明我们在读艾略特的《荒原》时，“往往注意到那被遗弃土地的荒芜，而忽略掉作品真正的主题”，在他看来，“这一主题恰恰是期望大地复苏”。那么，“同样，鲁迅总体上也许是一个悲观的人，但他在寂寞和忧愤之中，也通过《好的故事》暗示了同样的希望”⑦，可见，在格非看来，《好的故事》一诗的主题并不是表达失落和失望而是传达期望与希望。格非还表示“这篇文章多年来一直是我心中的珍爱。我们总是把文学称为一种超越性的力量，说的就是这个意思”⑧。在“江南三部曲”中，格非不仅精心地建构了一个位于江南的梦中“桃源”，而且还在小说中安排三代人不断地为自己理想中的乌托邦之境而奋斗。
江南三部曲的开篇《人面桃花》中，陆侃罢官回籍后偶然得到一张桃源宝图，他设想在普济建立一个“乌托邦”式的桃源圣地，他相信普济这个地方原来就是晋代陶渊明所发现的桃花源。然而深陷于桃源之梦中的陆侃被众人当作精神失常者，最后“疯子”陆侃离开普济，不知所终。相比陆侃追求桃源圣地而不得，小说中的另一位人物王观澄却在现实中建立了一个理想的“大同世界”——花家舍，但是这个“大同世界”最终却在众人的相互猜忌与厮杀中瓦解破灭。陆侃的女儿陆秀米在出嫁途中被土匪掳掠至此，她亲眼目睹了花家舍的毁灭，加之有感父亲的出走以及革命党人张季元的影响，她飘洋过海，远赴日本学习先进的革命理念，后回乡领导了普济的革命运动并创建了普济学堂，从某种意义上说，普济学堂这个具有现代革命性质的“乌托邦”承续了父辈对于理想社会的期望与追求。《山河入梦》中，陆秀米的儿子谭功达将梅城作为实施理想的地方，他梦想建设新梅城，于是这位县长一意孤行，在梅城修大坝建水电站，挖沼气池，甚至设想建设一条连接梅城县各个村庄的“风雨长廊”。谭功达的这些在旁人看来不切实际的举措恰好是对前辈人行为的回应。小说中“花家舍”再次登场，这个在前一历史时期消失的“桃花源”经郭从年的之手变成了红色年代的花家舍人民公社——一个希望实现共产主义理想的地方。这里外表看似完美，是共产主义理想社会的范本，实则每个人都受到101组织的监控，每个人都陷在相互监视揭发的囚牢中，理想之地的结局竟然最终指向了极端丑恶的人性。到了《春尽江南》中，谭端午同母异父的兄长王元庆和张有德一起合伙建设花家舍，王元庆壮志满怀希望将此建成“大庇天下寒士”的花家舍公社，但是张有德却坚持打造一个“合法而隐蔽的销金窟”，并劝王元庆“不要和整个时代作对”。事实证明，顺应时代的张有德成功了，花家舍自此彻底沦落，王元庆则在理想破灭后成为精神病人，住进了自建的精神病治疗中心，此举与被众人视为“疯子”的陆侃自囚于家中阁楼的行为十分相似。由此可见，在“江南三部曲”中，“花家舍”这个“世外桃源”在中国近一百年的历史变迁中呈现出不同的形态，三代人对于理想的“乌托邦”之境的追求从未停止，他们一直保有一种乌托邦冲动，他们一代一代地接续起祖辈父辈未完成的“乌托邦之梦”。格非以古代文学经典的“桃花源”作为核心意象，赋予它不同时代的意涵，将原本简单抽象的意象创造发挥得更加复杂具体，呈现了理想“乌托邦”的多种不同形态。面对理想中的“桃源”梦境不能在现实中存在，这一事实虽然残酷，但是这美好的象征却总能给人以继续追求的希望。 二、“孤独者”形象的塑造
鲁迅的小说中不乏孤独的知识分子形象，他创作的第一篇白话短篇小说《狂人日记》中的狂人就是一个身处旧时代的知识分子，李欧梵指出这篇小说的结论是悲剧性的，“这结论就是：个人越是清醒，他的行动和言论越是会受限制，他也越是不能对庸众施加影响来改变他们的思想。事实上，‘狂人’的清醒反而成了对他存在的诅咒，注定他要处于一种被疏远的状态中，被那些他想转变其思想的人们所拒绝”⑨。可见，狂人的悲剧在于他处在一个“众人皆醉我独醒”的境况中，他是一个“独异个人”，是一个孤独者，然而狂人最终在现实中妥协了，最后还是“赴某地候补”。如果说中国现代白话文学世界中第一个向封建世界呐喊的狂人最终沉沦，那么鲁迅在八年后塑造的孤独者魏连殳则是一只被拘禁与排拒的黑色寒鸦最终以反叛者的姿态飞向了生命的终结处。对于《孤独者》这篇小说，周作人曾评价：“鲁迅所有的小说、散文作品中没有一篇和他生活中的真实这么相像。”⑩在这篇倾注了鲁迅真情的小说开篇就写道：“我和魏连殳相识一场，回想起来倒也别致，竟是以送敛始，以送敛终。”{11}鲁迅以“送敛”这样一个与死亡紧密相连的行为为全文定下了深沉阴郁的情感基调。接着，鲁迅又借他人之口表明了魏连殳的“独异”：
“都说他很有些古怪：所学的是动物学，却到中学堂去做历史教员；对人总是爱理不理的，却常喜欢管别人的闲事；常说家庭应该破坏，一领薪水却一定立即寄给他的祖母，一日也不拖延”，“但他们（注：指魏连殳的本家亲戚）却更不明白他，仿佛将他当做一个外国人看待，说是‘同我们都异样的’。”{12}
小说中的“我”评价魏连殳是“亲手造了独头茧，将自己裹在里面”，魏连殳的“孤独”有他自我主动选择远离“庸众”的因素，但同时也有现实环境的因素。魏连殳一开始并不是主动地封闭自己，“虽然素心这么冷”，他也曾经“很亲近失意的人”。从魏连殳所受的教育和从事的职业以及他在封闭的寒石山人眼中的形象，大抵可以看出他接受了新思想，小说中的“我”回忆魏连殳租住房子的客厅曾经也很热闹，有过一些来客，这些来客“时常自命为‘不幸的青年’或者是‘零余者’”，他们读过《沉沦》，但是这些“不幸的青年”和“零余者”“螃蟹一般慵懒而骄傲地堆在大椅子上，一面唉声叹气，一面皱着眉头抽烟”，可见这是一些空谈新思想却不能付诸行动者——说到底也是“庸众”，到了魏连殳因文章受攻击被解雇之后就不再上门。魏连殳也曾很亲近房东家的孩子们，见了孩子，他“却再不像平时那样的冷冷的了，看得比自己的性命还宝贵”，他认为“孩子总是好的，他们是全是天真”，但是在他的人生低谷期，孩子们也在势力祖母的教育下疏远了他。魏连殳在接踵而至的打击下，最终不得不违心地做了军阀杜师长的顾问，他有了薪资，有了地位，有了客人，却没有在这样的生活中存活太久，当“我”大半年之后去拜访他时，他已经躺在棺材里了。
从魏连殳给“我”的信中可以看出，他投靠杜师长最根本的原因并不是走投无路，而是“愿意我活”的人没有了，所崇仰的理想、所主张的一切也消失了——这是一个关乎人的存在价值的问题。魏连殳的此番表白，自己从内心深处已经认定自己失败，认定自己“死亡”，原来那个“古怪”的他被现实环境所拘禁，遭众人排拒，是一个孤独者；后来有了相当薪资和地位的他决绝地以一种复仇似的心态对待之前的人和事——表面上看他是“胜利”了，实则他深感理想信念破灭之后的绝望与孤独，最终走向自我毁灭。
“江南三部曲”中，对理想的乌托邦之境不懈追求的陆侃、陆秀米、谭功达、王元庆这四人都被当时的人们视为疯子、异类，他们与当时的社会环境格格不入，并且在个人与现实环境的对抗中，他们的个体生命最终都没能超越现实环境。陆侃离家出走，不知所终；陆秀米革命失败，坐牢后自囚于父亲的阁楼中，变成“失语者”；谭功达建设新梅城的愿望没能实现，最终孤独地死在监狱中；王元庆理想的花家舍公社抵挡不了时代浪潮的席卷，希望落空的他成了精神病人。可以说，这四人都是当时失败的孤独者，他们的人生境遇与魏连殳有相同之处：都是各自时代中特立独行的知识分子；都曾坚持各自的理想信念与现实环境相抗争；最终都遭遇了理想信念的破灭，成为失败者。在笔者看来，相较于现代作家笔下的魏连殳，当代作家格非笔下的孤独者们有着更为复杂的心路历程，其反抗方式却不如魏连殳那般决绝彻底，具有自我毁灭的悲剧性。
以赛亚·柏林在《两种自由概念》中提出“积极自由”和“消极自由”两个概念{13}，前者是主体通过理性的自我主导、自我控制与自我实现来获得的，主体只做自己愿意做的事，清除阻碍其意志的障碍。后者则是主体在特定的领域保有自己的空间，保有不受干预不受阻碍的自由，对社会而言，这意味着其中必须存在着自由的，某些私人生活领域的疆界，这些疆界是任何人不能跨越的。前者可以被定义为“去做……”的自由，后者是“免于……”的自由。面对与现实环境的拘禁和周围人的排拒，引导普济革命的陆秀米、建设新梅城的谭功达和建立花家舍公社的王元化开始都以“积极自由”与之对抗：陆秀米召集众人开办普济学堂，联络革命党人准备起义；谭功达一意孤行在梅城修大坝建电站，挖沼气池；王元庆“与整个时代作对”，执意建花家舍公社。他们渴望用实际行动来打破现有规矩的束缚，渴望拒绝现实中的种种规训与惩罚。然而在现实中碰壁后，他们没有像魏连殳那样决绝地选择自我毁灭的方式，而是选择自我囚禁方式，即一种“消极自由”的方式继续与现实环境对抗。陆侃自闭于家中阁楼，沉浸在桃源美梦中；坐牢丧子后的陆秀米也自囚于父亲的阁楼中，并不再开口讲话，以“失语”的沉默面对现实世界；身处监狱十多年的谭功达仍执于不断向上级进献只有他自己能够看懂的“梅城规划草图”；眼见花家舍沦落的王元庆建了精神病治疗中心，自己也随之“发病”入住其中。这既是一种“消极自由”，也是一种自我流放，一种精神漂泊，如果理想破灭又丧失了对现实的行动能力，与其自我毁灭不如选择逃避。这种方式远没有魏连殳自我毁灭那样的强烈震撼力，却也展现了人性中普遍软弱的一面。
三、结语
格非在“江南三部曲”研讨会上曾提出“必须认真对待‘为什么要写作’这个问题”，他认为“作家作为知识分子的一员，除了要开风气之先，还要挽救风气”，“像鲁迅、沈从文这样的作家，他们写作实际上也是为了纠风气之偏”{14}。通过对鲁迅两篇作品的文本细读，以及与格非“江南三部曲”的比较分析，可以看出，作为当代少数一直坚持艺术性和思想性创作的格非通过对鲁迅文学传统、文学精神的继承与发展，实现了他所倡导的作家要与文学传统进行对话，当然，对话不仅意味着继承，更意味着超越。正如哈罗德·布鲁姆所言：“影响的焦虑使庸才沮丧却使经典天才振奋。”{15}
注释：
①孙玉石.《野草》研究.北京：北京大学出版社，2007：58.
②⑥⑨⑩[美]李欧梵.铁屋中的呐喊——鲁迅研究.尹慧珉译，长沙：岳麓書社，1999：107，107-108，82，95.
③⑤{11}{12}鲁迅.《鲁迅全集》（第二卷）.北京：人民文学出版社，2005：190，191，88，88.
④孙玉石.现实的与哲学的——鲁迅《野草》重释.北京：北京大学出版社，2010：126.
⑦⑧王一，格非.追溯乡村，作为一种告别.解放日报，2016年8月6日，第005版.
{13}[英]以赛亚·柏林.两种自由概念.郑永年译.现代外国哲学社会科学文摘，1987（7）.
{14}朱冬梅，于新超.格非：求索“新的文学”.当代作家评论，2012（5）.
{15}[美]哈罗德·布鲁姆.西方正典——伟大作家和不朽作品.江宁康译.南京：译林出版社，2011：8.
关键词： “桃源” 梦境 孤独者
一、“桃源”梦境的意涵
如果说“世外桃源”是古人陶渊明的“原创”，那么这一经典的文学原创意象在鲁迅散文诗《好的故事》中得到了再现。《好的故事》收录于鲁迅的《野草》集，“在《野草》二十几篇作品中，《好的故事》要算是作者第一篇描写自己梦境的散文诗”①，“它是这个梦魇似的集子里提供的唯一好梦”②。在这个“很美丽，优雅，有趣”的故事里，鲁迅摆脱了现实中“昏沉的夜”的笼罩，在梦中乘着小船经过山阴道，远观两岸美丽动人的情景——不仅有清新怡人的自然风景，也有闲适安宁乡村生活图景：
“两岸边的乌柏，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑衣，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各个夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。”③
在这段描写中，鲁迅耐心地将梦中所见的人、事、景一一列举，没有一个多余的形容词，只是人、事、景简单地排列组合，这与坐在船中远观两岸的视角相符。鲁迅“原创”了一种远观视角来描绘梦中的“桃源”美景，并“特别用了法国印象派画的手法，充满了动感和光感”④。这就超越了《桃花源记》中偶入桃花源的武陵人近观、直观的视角，鲁迅的远观视角更加符合梦境的特点——若即若离，似真似幻，也更凸显了梦中“桃源”的浪漫性与理想性。此时，沉浸在美梦美景中的鲁迅认为梦中所见的这一切“永是生动，永是展開，我看不见这一篇的结束”，如果美梦美景能永久地存在，这岂不更是一篇“好的故事”吗？可见，鲁迅对这“好的故事”怀着深深的眷恋之情，自然是不会轻易地结束对这美梦美景的描绘。接下来，鲁迅又具体描绘了景物倒影在打桨波动的水面上灵动摇曳的姿态：
“大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋、狗、塔、村女、云，……也都浮动着。大红花的一朵朵全被拉长了，这时是泼刺奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……在一瞬间，他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进塔，村女，狗，茅屋，云里去。”⑤
在这一段具体的景物描写中，鲁迅没有运用具象描写中常用的直观与近观视角，而是另辟蹊径，从近在眼前的水面倒影入手，看似对大红花等景物作了具象描写，实则又与具体景物隔了一层，拉开了距离，着重情境的营造，颇有宋人严羽所谓“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的意境。“带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中”，这句话呈现出流动的画面感，进一步表现了景物倒影“浮动”摇曳的姿态。至此，这个“好的故事”达到全篇的高潮，鲁迅再一次强调了这个故事“美丽，优雅，有趣，而且分明”，与前文相呼应。
鲁迅很是珍惜这难得的“好的故事”，然而正当梦境中的他要仔细凝视时，一切破碎，梦境消失，又复归现实，唯有“眼前还剩着几点虹霓色的碎影”。美梦美景转瞬即逝，但是这个“好的故事”却永远留存在鲁迅的心中，他想用笔去“追回他，完成他，留下他”。在以后“昏沉的夜”里，他“总记得见过这一篇好的故事”。正如陶渊明笔下的“世外桃源”一样不可再现，李欧梵也指出随着作者的梦醒，“美丽的形象于是化为难于补缀的碎片，似乎说明这混合融汇这一切美丽事物的完满世界只是幻想，在有着不可解决的两极的现实世界中是不可能存在的”⑥，但值得注意的是，虽然美好的梦境只是理想中的乌托邦，不可能存在于现实世界，但是它却为身处孤寂黑暗的现实荒原中的鲁迅带来了反抗黑暗、反抗孤寂的希望。所以笔者认为从整体上看，《好的故事》一诗更多地寄托着鲁迅对光明美好的期望——这也应是此诗的主题。
格非在2016年的采访中特别提到了鲁迅这篇《好的故事》，他先举例说明我们在读艾略特的《荒原》时，“往往注意到那被遗弃土地的荒芜，而忽略掉作品真正的主题”，在他看来，“这一主题恰恰是期望大地复苏”。那么，“同样，鲁迅总体上也许是一个悲观的人，但他在寂寞和忧愤之中，也通过《好的故事》暗示了同样的希望”⑦，可见，在格非看来，《好的故事》一诗的主题并不是表达失落和失望而是传达期望与希望。格非还表示“这篇文章多年来一直是我心中的珍爱。我们总是把文学称为一种超越性的力量，说的就是这个意思”⑧。在“江南三部曲”中，格非不仅精心地建构了一个位于江南的梦中“桃源”，而且还在小说中安排三代人不断地为自己理想中的乌托邦之境而奋斗。
江南三部曲的开篇《人面桃花》中，陆侃罢官回籍后偶然得到一张桃源宝图，他设想在普济建立一个“乌托邦”式的桃源圣地，他相信普济这个地方原来就是晋代陶渊明所发现的桃花源。然而深陷于桃源之梦中的陆侃被众人当作精神失常者，最后“疯子”陆侃离开普济，不知所终。相比陆侃追求桃源圣地而不得，小说中的另一位人物王观澄却在现实中建立了一个理想的“大同世界”——花家舍，但是这个“大同世界”最终却在众人的相互猜忌与厮杀中瓦解破灭。陆侃的女儿陆秀米在出嫁途中被土匪掳掠至此，她亲眼目睹了花家舍的毁灭，加之有感父亲的出走以及革命党人张季元的影响，她飘洋过海，远赴日本学习先进的革命理念，后回乡领导了普济的革命运动并创建了普济学堂，从某种意义上说，普济学堂这个具有现代革命性质的“乌托邦”承续了父辈对于理想社会的期望与追求。《山河入梦》中，陆秀米的儿子谭功达将梅城作为实施理想的地方，他梦想建设新梅城，于是这位县长一意孤行，在梅城修大坝建水电站，挖沼气池，甚至设想建设一条连接梅城县各个村庄的“风雨长廊”。谭功达的这些在旁人看来不切实际的举措恰好是对前辈人行为的回应。小说中“花家舍”再次登场，这个在前一历史时期消失的“桃花源”经郭从年的之手变成了红色年代的花家舍人民公社——一个希望实现共产主义理想的地方。这里外表看似完美，是共产主义理想社会的范本，实则每个人都受到101组织的监控，每个人都陷在相互监视揭发的囚牢中，理想之地的结局竟然最终指向了极端丑恶的人性。到了《春尽江南》中，谭端午同母异父的兄长王元庆和张有德一起合伙建设花家舍，王元庆壮志满怀希望将此建成“大庇天下寒士”的花家舍公社，但是张有德却坚持打造一个“合法而隐蔽的销金窟”，并劝王元庆“不要和整个时代作对”。事实证明，顺应时代的张有德成功了，花家舍自此彻底沦落，王元庆则在理想破灭后成为精神病人，住进了自建的精神病治疗中心，此举与被众人视为“疯子”的陆侃自囚于家中阁楼的行为十分相似。由此可见，在“江南三部曲”中，“花家舍”这个“世外桃源”在中国近一百年的历史变迁中呈现出不同的形态，三代人对于理想的“乌托邦”之境的追求从未停止，他们一直保有一种乌托邦冲动，他们一代一代地接续起祖辈父辈未完成的“乌托邦之梦”。格非以古代文学经典的“桃花源”作为核心意象，赋予它不同时代的意涵，将原本简单抽象的意象创造发挥得更加复杂具体，呈现了理想“乌托邦”的多种不同形态。面对理想中的“桃源”梦境不能在现实中存在，这一事实虽然残酷，但是这美好的象征却总能给人以继续追求的希望。 二、“孤独者”形象的塑造
鲁迅的小说中不乏孤独的知识分子形象，他创作的第一篇白话短篇小说《狂人日记》中的狂人就是一个身处旧时代的知识分子，李欧梵指出这篇小说的结论是悲剧性的，“这结论就是：个人越是清醒，他的行动和言论越是会受限制，他也越是不能对庸众施加影响来改变他们的思想。事实上，‘狂人’的清醒反而成了对他存在的诅咒，注定他要处于一种被疏远的状态中，被那些他想转变其思想的人们所拒绝”⑨。可见，狂人的悲剧在于他处在一个“众人皆醉我独醒”的境况中，他是一个“独异个人”，是一个孤独者，然而狂人最终在现实中妥协了，最后还是“赴某地候补”。如果说中国现代白话文学世界中第一个向封建世界呐喊的狂人最终沉沦，那么鲁迅在八年后塑造的孤独者魏连殳则是一只被拘禁与排拒的黑色寒鸦最终以反叛者的姿态飞向了生命的终结处。对于《孤独者》这篇小说，周作人曾评价：“鲁迅所有的小说、散文作品中没有一篇和他生活中的真实这么相像。”⑩在这篇倾注了鲁迅真情的小说开篇就写道：“我和魏连殳相识一场，回想起来倒也别致，竟是以送敛始，以送敛终。”{11}鲁迅以“送敛”这样一个与死亡紧密相连的行为为全文定下了深沉阴郁的情感基调。接着，鲁迅又借他人之口表明了魏连殳的“独异”：
“都说他很有些古怪：所学的是动物学，却到中学堂去做历史教员；对人总是爱理不理的，却常喜欢管别人的闲事；常说家庭应该破坏，一领薪水却一定立即寄给他的祖母，一日也不拖延”，“但他们（注：指魏连殳的本家亲戚）却更不明白他，仿佛将他当做一个外国人看待，说是‘同我们都异样的’。”{12}
小说中的“我”评价魏连殳是“亲手造了独头茧，将自己裹在里面”，魏连殳的“孤独”有他自我主动选择远离“庸众”的因素，但同时也有现实环境的因素。魏连殳一开始并不是主动地封闭自己，“虽然素心这么冷”，他也曾经“很亲近失意的人”。从魏连殳所受的教育和从事的职业以及他在封闭的寒石山人眼中的形象，大抵可以看出他接受了新思想，小说中的“我”回忆魏连殳租住房子的客厅曾经也很热闹，有过一些来客，这些来客“时常自命为‘不幸的青年’或者是‘零余者’”，他们读过《沉沦》，但是这些“不幸的青年”和“零余者”“螃蟹一般慵懒而骄傲地堆在大椅子上，一面唉声叹气，一面皱着眉头抽烟”，可见这是一些空谈新思想却不能付诸行动者——说到底也是“庸众”，到了魏连殳因文章受攻击被解雇之后就不再上门。魏连殳也曾很亲近房东家的孩子们，见了孩子，他“却再不像平时那样的冷冷的了，看得比自己的性命还宝贵”，他认为“孩子总是好的，他们是全是天真”，但是在他的人生低谷期，孩子们也在势力祖母的教育下疏远了他。魏连殳在接踵而至的打击下，最终不得不违心地做了军阀杜师长的顾问，他有了薪资，有了地位，有了客人，却没有在这样的生活中存活太久，当“我”大半年之后去拜访他时，他已经躺在棺材里了。
从魏连殳给“我”的信中可以看出，他投靠杜师长最根本的原因并不是走投无路，而是“愿意我活”的人没有了，所崇仰的理想、所主张的一切也消失了——这是一个关乎人的存在价值的问题。魏连殳的此番表白，自己从内心深处已经认定自己失败，认定自己“死亡”，原来那个“古怪”的他被现实环境所拘禁，遭众人排拒，是一个孤独者；后来有了相当薪资和地位的他决绝地以一种复仇似的心态对待之前的人和事——表面上看他是“胜利”了，实则他深感理想信念破灭之后的绝望与孤独，最终走向自我毁灭。
“江南三部曲”中，对理想的乌托邦之境不懈追求的陆侃、陆秀米、谭功达、王元庆这四人都被当时的人们视为疯子、异类，他们与当时的社会环境格格不入，并且在个人与现实环境的对抗中，他们的个体生命最终都没能超越现实环境。陆侃离家出走，不知所终；陆秀米革命失败，坐牢后自囚于父亲的阁楼中，变成“失语者”；谭功达建设新梅城的愿望没能实现，最终孤独地死在监狱中；王元庆理想的花家舍公社抵挡不了时代浪潮的席卷，希望落空的他成了精神病人。可以说，这四人都是当时失败的孤独者，他们的人生境遇与魏连殳有相同之处：都是各自时代中特立独行的知识分子；都曾坚持各自的理想信念与现实环境相抗争；最终都遭遇了理想信念的破灭，成为失败者。在笔者看来，相较于现代作家笔下的魏连殳，当代作家格非笔下的孤独者们有着更为复杂的心路历程，其反抗方式却不如魏连殳那般决绝彻底，具有自我毁灭的悲剧性。
以赛亚·柏林在《两种自由概念》中提出“积极自由”和“消极自由”两个概念{13}，前者是主体通过理性的自我主导、自我控制与自我实现来获得的，主体只做自己愿意做的事，清除阻碍其意志的障碍。后者则是主体在特定的领域保有自己的空间，保有不受干预不受阻碍的自由，对社会而言，这意味着其中必须存在着自由的，某些私人生活领域的疆界，这些疆界是任何人不能跨越的。前者可以被定义为“去做……”的自由，后者是“免于……”的自由。面对与现实环境的拘禁和周围人的排拒，引导普济革命的陆秀米、建设新梅城的谭功达和建立花家舍公社的王元化开始都以“积极自由”与之对抗：陆秀米召集众人开办普济学堂，联络革命党人准备起义；谭功达一意孤行在梅城修大坝建电站，挖沼气池；王元庆“与整个时代作对”，执意建花家舍公社。他们渴望用实际行动来打破现有规矩的束缚，渴望拒绝现实中的种种规训与惩罚。然而在现实中碰壁后，他们没有像魏连殳那样决绝地选择自我毁灭的方式，而是选择自我囚禁方式，即一种“消极自由”的方式继续与现实环境对抗。陆侃自闭于家中阁楼，沉浸在桃源美梦中；坐牢丧子后的陆秀米也自囚于父亲的阁楼中，并不再开口讲话，以“失语”的沉默面对现实世界；身处监狱十多年的谭功达仍执于不断向上级进献只有他自己能够看懂的“梅城规划草图”；眼见花家舍沦落的王元庆建了精神病治疗中心，自己也随之“发病”入住其中。这既是一种“消极自由”，也是一种自我流放，一种精神漂泊，如果理想破灭又丧失了对现实的行动能力，与其自我毁灭不如选择逃避。这种方式远没有魏连殳自我毁灭那样的强烈震撼力，却也展现了人性中普遍软弱的一面。
三、结语
格非在“江南三部曲”研讨会上曾提出“必须认真对待‘为什么要写作’这个问题”，他认为“作家作为知识分子的一员，除了要开风气之先，还要挽救风气”，“像鲁迅、沈从文这样的作家，他们写作实际上也是为了纠风气之偏”{14}。通过对鲁迅两篇作品的文本细读，以及与格非“江南三部曲”的比较分析，可以看出，作为当代少数一直坚持艺术性和思想性创作的格非通过对鲁迅文学传统、文学精神的继承与发展，实现了他所倡导的作家要与文学传统进行对话，当然，对话不仅意味着继承，更意味着超越。正如哈罗德·布鲁姆所言：“影响的焦虑使庸才沮丧却使经典天才振奋。”{15}
注释：
①孙玉石.《野草》研究.北京：北京大学出版社，2007：58.
②⑥⑨⑩[美]李欧梵.铁屋中的呐喊——鲁迅研究.尹慧珉译，长沙：岳麓書社，1999：107，107-108，82，95.
③⑤{11}{12}鲁迅.《鲁迅全集》（第二卷）.北京：人民文学出版社，2005：190，191，88，88.
④孙玉石.现实的与哲学的——鲁迅《野草》重释.北京：北京大学出版社，2010：126.
⑦⑧王一，格非.追溯乡村，作为一种告别.解放日报，2016年8月6日，第005版.
{13}[英]以赛亚·柏林.两种自由概念.郑永年译.现代外国哲学社会科学文摘，1987（7）.
{14}朱冬梅，于新超.格非：求索“新的文学”.当代作家评论，2012（5）.
{15}[美]哈罗德·布鲁姆.西方正典——伟大作家和不朽作品.江宁康译.南京：译林出版社，2011：8.