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摘 要： 巩义地区作为北魏时期重要的文化区域，在尊崇佛法的盛期建立了巩义石窟寺。巩义石窟寺的雕塑风格与龙门石窟极为相似，但整体规模较龙门石窟相对较小，造像数量远不及龙门石窟，但艺术风格和题材较龙门石窟更复杂多样，艺术精品也不在少数，艺术价值颇高。本文的核心重点放在追溯其佛教传播和发展演变的脉络上，结合与同时期的相对规模更大，内容更丰富的龙门石窟进行了对比梳理。从巩义石窟寺这一时期雕刻艺术探讨当时人们的审美意识，形成更具本民族的审美习惯和价值，形成对称、统一之中产生丰富想象及变化，加强本民族审美元素使其更为接近当时的生活气息和内涵。民族艺术传统发扬光大是文化自信的具体表现，艺术与历史的融合必定是当今时代和未来的要求。
关键词： 石刻 巩义石窟 造像风格 佛教神学
河南洛阳巩义石窟寺位于南河渡镇寺湾村，1982年2月，国务院将其公布为全国重点文物保护单位。巩义石窟开凿于北魏时期，北魏孝文帝曾在此地创建了寺院，北魏宣武帝时期将其由寺院经开凿建成石窟，其上刻有成千上万个佛像。再后来，唐、宋时期陆陆续续在这里刻了些许小龛。巩义石窟是继龙门石窟后所建的石窟，其最早称“希玄寺”，后唐初改名为“十方净土寺”，终在宋代改为石窟寺。较被砍去佛龛造像头部的龙门石窟相比巩义石窟寺保存得更完好。
石窟寺内共开凿有五个洞窟。其中，第一洞窟中的“帝后礼佛图”尤为精美，石刻整体构图结构讲究，简练生动，雕工细腻，分为上中下三层。石刻内里右边是奉皇帝为首的男供养造像为前导，画面中身形端庄优雅的高等贵族和身材矮小的低等待从形成了鲜明的尊卑对比。人物造型也颇具匠心，前呼后拥的礼佛仪仗队中供养人相貌森严，侍从瘦小低微，是主像三分之一大小。仪仗队中有为帝后托起衣裙者，有手持蒲扇而执伞者，有手捧宝物祭器者，次第前来礼佛，记载了北魏皇宫贵族的雍容华贵和赤诚的宗教礼佛之心，体现了当时皇室宗教活动之盛况。石窟寺把远道而来的佛教艺术同中原本土汉族艺术相结合，不难发现摆脱了北魏早期深目高鼻、骨削清瘦的艺术特点，取而代之的是以面貌圆润，神态安详，多呈静态大唐风韵的造像風格特点。因此，这里的石窟既保留有北魏时期的艺术特点，又孕育北齐、隋代的艺术萌芽，形成向唐朝过渡的另一种独特的写实宗教民族艺术风格，这一石窟在艺术史上占据相当重要的地位，也是巩义石窟寺内艺术价值最高的浮雕作品之一。
第一洞窟外是一尊庞大的佛像雕塑，为佛祖释迦牟尼的站高像，其也是北魏同时期保留下来最高的一尊站佛像。佛像通高5.3米，虽建在外壁，雕像极易风化，但历经过1500多年的风雨沧桑，依旧可以从佛像的面庞看出其所雕刻出的慈祥神态，嘴角微微上扬，下颚收敛双目下视，双耳重垂，从侧面可以看出，造像身体微微前倾，运用雕塑的形态拉近佛与人之间的距离，呈现给人以普度众生的观感。
第二窟和第一窟几乎是同时开凿的，是一个未完工的窟，因为在刚凿出中心柱之前发现石质较为松软，怕地基不牢靠造成坍塌故废弃掉了。第二洞窟里三座佛像雕刻于唐代，虽为民间造像，但雕刻手法十分细致，其中菩萨像脸部圆润丰满，衣文佩饰华丽，具有大唐风格和神韵。洞窟内北壁的造像是东魏的作品，相比北魏早期，特别之处在于衣摆的雕刻，成横向几何图形纹。
第二洞窟外的石碑为河洛神迹碑，是于1937年当时的一位陆军上校叶金饶所立。最出名的是碑上的诗：“石窟两千年，精巧夺天然。满座半残废，神话犹相传。”上半联是对石窟艺术的赞美，下半联则承载了其作为一名军人忧国忧民的爱国情怀。再往右，墙壁上有题记，是1977年工作人员在清理淤泥时候发现的，上面共有二十一部题记和三篇宋人的游记，大多都是北齐北周的作品。
第三洞窟中最瞩目的是中心柱上的一对飞天浮雕，因生动自然而闻名，是表现“飞天”的雕刻代表作，飞天起源于古印度佛教经典，是自由快乐的天神，通过跳舞、演奏音乐、散花来侍奉佛祖。一手拿梅花枝，一手托莲花杯，天神体态修长，佛纱透体，加之身上缠绕飞舞的飘带，像一朵朵五彩祥云，又像在空中缓缓落下随风飞舞的一片羽毛，因此较其他飞天题材作品更具轻盈飘逸之美，给人一种强烈的飞翔自由之感，犹如是在佛教仙境一般。第三柱的窟顶，立体莲花图，色泽清晰可见，十分壮观。
第三洞窟内中心柱壁上雕刻共有二十一位神王，其中属双面神王最精美，宽33厘米，怀中抱着婴儿，双头紧密接连在一起，共享一只眼睛和半个脸庞，无论遮挡其哪半个的脸都能够形成一个完整的头像，由发髻和面相可分辨其左为男右为女，故称为双面神王像，也称阴阳人，表达的是鬼子母故事题材。双面神王像作为《法华经》思想在这里的出现，寓意宣扬大乘佛教理念，为了教化世人，教导人们弃恶从善而建立，体现出经过汉代佛教文化与当时文化的融合对当时社会发展起到了促进社会稳定的作用。石窟墙壁上的小佛每个之间都不一样，更可见雕刻工艺手法之精巧细腻。
第四洞窟因地面保护原因不对外开放，其中心柱同第一窟第二窟都有所不同，分上下两层石刻，上层雕刻时期为唐高宗时期（龙朔三年），下层则保留了北魏时期原貌，窟顶完整，第四窟的外壁上为唐高宗二年雕刻的造像，同龙门石窟奉先寺内造像的构图造型基本一致，内刻有一佛二位弟子二位菩萨二位神王二位力士十二飞天造像，其下面碑文是孝文帝顾夕玄寺之碑，后面详细记载了石窟寺开凿的年代及数次重修的经历，是一处重要的史料记载。
第五窟最精彩的是窟顶莲花宝顶的雕刻，中间是一朵盛开的大莲花，周围是六只飞天，人民大会堂的莲花顶就是依照这里的莲花宝顶修建的。
千佛龛是唐中后期乾封年间的作品，据传说是由武则天下令与龙门石窟同时开凿，周围有999尊小佛，加上中间端坐的优填王的造像，共一千尊，最独特的是优填王的造像，身子端坐双腿自然下垂双脚踩在莲花座上的造型并不多见，讲述的是千佛诵经的一个场面，为防止诵经被小鬼捣乱，在龛的两侧有两尊神王，寓意邪不胜正。千佛千眼之说在此得以体现，足以说明当时人们对佛教信仰有着怎样强大的信念，也表现了对佛教神学的执着虔诚。 不同時代的社会环境造就的题材不同，巩义石窟建于6世纪北魏尊崇佛法的盛期，其大部分取材于《妙法莲花经》，部分则采自汉魏两晋以来的本土艺术传统，随着北魏灭北凉并迁都洛阳，在传播过程中将外来宗教艺术与中原汉族文化艺术得以融合并形成了富有中国特色的石窟艺术。这些神王造像可称得上是中国传统思想下祭祀鬼神的产物，石窟内众神王像的表情、动态、衣着服饰各异，同龙门石窟较为整齐划一的造像相比巩义石窟并没有一个具体的造像标准，更具丰富的想象力和艺术创造力，更能体现出当时人们对佛教神学的向往与探索。
神王像从细节上看衣纹大都自然下垂，下摆重叠飘逸，转折柔和，结构明确，将造型同线性刻画相结合，所有造像惟妙惟肖，反映了当时雕刻技艺之高超。这在雕塑和绘画中，特别是在中国绘画中，体现的本民族线条语言的丰富性和表现力尤为凸显。
唐代之后，碑刻题记和女性造像明显减少。巩义石窟寺历经宋金繁盛后，直至明清仅各有一次重修碑记，清朝末年，大规模的掠夺和破坏使得石窟寺销声匿迹。我们无法做到同当时某一时期社会背景下的人们感同身受当时的思想、环境。要想知道从何而来就要追溯其佛教传播和发展演变的脉络。从巩义石窟寺这一时期雕刻艺术来看，更加体现出当时的审美意识，譬如：虽然变化丰富而多样，体现出中国对称性，稳重中带有生活化的古朴灵动的审美元素，但在此基础上产生丰富的变化，形成更具本民族的审美习惯和价值，形成对称、统一之中产生丰富想象及变化，加强本民族审美元素使其更为接近当时的生活气息和内涵。这也是石窟考察对艺术的重要之所在。艺术学院学生通过实地考察，深入了解了民族文化的艺术传统及表现语言，从而继承和发扬本民族古老艺术传统，对当今具有现实借鉴意义。民族艺术传统发扬光大是文化自信的具体表现，艺术与历史的融合必定是我们这个时代和未来的要求。
参考文献：
[1]范祎珂.巩义石窟寺各窟装饰内容及其分布概述[J].美与时代（上），2017（11）：56-57.
[2]梁前.试论唐代的社会文化对龙门石窟造像特色的影响[J].家具与室内装饰，2017（09）：42-43.
[3]姚璐甲.巩义石窟寺及其石刻价值[J].十堰职业技术学院学报，2010，23（02）：59-62.
[4]贺志军，李晓霞，潘付生.龙门石窟卢征造像龛与唐代贬谪现象[J].中国国家博物馆馆刊，2018（05）：86-96.
[5]王金华，陈嘉琦.我国石窟寺保护现状及发展探析[J].东南文化，2018（01）：6-14 127-128.
[6]宋莉.北魏至隋代关中地区造像碑的样式与年代考证[D].西安：西安美术学院，2011.
关键词： 石刻 巩义石窟 造像风格 佛教神学
河南洛阳巩义石窟寺位于南河渡镇寺湾村，1982年2月，国务院将其公布为全国重点文物保护单位。巩义石窟开凿于北魏时期，北魏孝文帝曾在此地创建了寺院，北魏宣武帝时期将其由寺院经开凿建成石窟，其上刻有成千上万个佛像。再后来，唐、宋时期陆陆续续在这里刻了些许小龛。巩义石窟是继龙门石窟后所建的石窟，其最早称“希玄寺”，后唐初改名为“十方净土寺”，终在宋代改为石窟寺。较被砍去佛龛造像头部的龙门石窟相比巩义石窟寺保存得更完好。
石窟寺内共开凿有五个洞窟。其中，第一洞窟中的“帝后礼佛图”尤为精美，石刻整体构图结构讲究，简练生动，雕工细腻，分为上中下三层。石刻内里右边是奉皇帝为首的男供养造像为前导，画面中身形端庄优雅的高等贵族和身材矮小的低等待从形成了鲜明的尊卑对比。人物造型也颇具匠心，前呼后拥的礼佛仪仗队中供养人相貌森严，侍从瘦小低微，是主像三分之一大小。仪仗队中有为帝后托起衣裙者，有手持蒲扇而执伞者，有手捧宝物祭器者，次第前来礼佛，记载了北魏皇宫贵族的雍容华贵和赤诚的宗教礼佛之心，体现了当时皇室宗教活动之盛况。石窟寺把远道而来的佛教艺术同中原本土汉族艺术相结合，不难发现摆脱了北魏早期深目高鼻、骨削清瘦的艺术特点，取而代之的是以面貌圆润，神态安详，多呈静态大唐风韵的造像風格特点。因此，这里的石窟既保留有北魏时期的艺术特点，又孕育北齐、隋代的艺术萌芽，形成向唐朝过渡的另一种独特的写实宗教民族艺术风格，这一石窟在艺术史上占据相当重要的地位，也是巩义石窟寺内艺术价值最高的浮雕作品之一。
第一洞窟外是一尊庞大的佛像雕塑，为佛祖释迦牟尼的站高像，其也是北魏同时期保留下来最高的一尊站佛像。佛像通高5.3米，虽建在外壁，雕像极易风化，但历经过1500多年的风雨沧桑，依旧可以从佛像的面庞看出其所雕刻出的慈祥神态，嘴角微微上扬，下颚收敛双目下视，双耳重垂，从侧面可以看出，造像身体微微前倾，运用雕塑的形态拉近佛与人之间的距离，呈现给人以普度众生的观感。
第二窟和第一窟几乎是同时开凿的，是一个未完工的窟，因为在刚凿出中心柱之前发现石质较为松软，怕地基不牢靠造成坍塌故废弃掉了。第二洞窟里三座佛像雕刻于唐代，虽为民间造像，但雕刻手法十分细致，其中菩萨像脸部圆润丰满，衣文佩饰华丽，具有大唐风格和神韵。洞窟内北壁的造像是东魏的作品，相比北魏早期，特别之处在于衣摆的雕刻，成横向几何图形纹。
第二洞窟外的石碑为河洛神迹碑，是于1937年当时的一位陆军上校叶金饶所立。最出名的是碑上的诗：“石窟两千年，精巧夺天然。满座半残废，神话犹相传。”上半联是对石窟艺术的赞美，下半联则承载了其作为一名军人忧国忧民的爱国情怀。再往右，墙壁上有题记，是1977年工作人员在清理淤泥时候发现的，上面共有二十一部题记和三篇宋人的游记，大多都是北齐北周的作品。
第三洞窟中最瞩目的是中心柱上的一对飞天浮雕，因生动自然而闻名，是表现“飞天”的雕刻代表作，飞天起源于古印度佛教经典，是自由快乐的天神，通过跳舞、演奏音乐、散花来侍奉佛祖。一手拿梅花枝，一手托莲花杯，天神体态修长，佛纱透体，加之身上缠绕飞舞的飘带，像一朵朵五彩祥云，又像在空中缓缓落下随风飞舞的一片羽毛，因此较其他飞天题材作品更具轻盈飘逸之美，给人一种强烈的飞翔自由之感，犹如是在佛教仙境一般。第三柱的窟顶，立体莲花图，色泽清晰可见，十分壮观。
第三洞窟内中心柱壁上雕刻共有二十一位神王，其中属双面神王最精美，宽33厘米，怀中抱着婴儿，双头紧密接连在一起，共享一只眼睛和半个脸庞，无论遮挡其哪半个的脸都能够形成一个完整的头像，由发髻和面相可分辨其左为男右为女，故称为双面神王像，也称阴阳人，表达的是鬼子母故事题材。双面神王像作为《法华经》思想在这里的出现，寓意宣扬大乘佛教理念，为了教化世人，教导人们弃恶从善而建立，体现出经过汉代佛教文化与当时文化的融合对当时社会发展起到了促进社会稳定的作用。石窟墙壁上的小佛每个之间都不一样，更可见雕刻工艺手法之精巧细腻。
第四洞窟因地面保护原因不对外开放，其中心柱同第一窟第二窟都有所不同，分上下两层石刻，上层雕刻时期为唐高宗时期（龙朔三年），下层则保留了北魏时期原貌，窟顶完整，第四窟的外壁上为唐高宗二年雕刻的造像，同龙门石窟奉先寺内造像的构图造型基本一致，内刻有一佛二位弟子二位菩萨二位神王二位力士十二飞天造像，其下面碑文是孝文帝顾夕玄寺之碑，后面详细记载了石窟寺开凿的年代及数次重修的经历，是一处重要的史料记载。
第五窟最精彩的是窟顶莲花宝顶的雕刻，中间是一朵盛开的大莲花，周围是六只飞天，人民大会堂的莲花顶就是依照这里的莲花宝顶修建的。
千佛龛是唐中后期乾封年间的作品，据传说是由武则天下令与龙门石窟同时开凿，周围有999尊小佛，加上中间端坐的优填王的造像，共一千尊，最独特的是优填王的造像，身子端坐双腿自然下垂双脚踩在莲花座上的造型并不多见，讲述的是千佛诵经的一个场面，为防止诵经被小鬼捣乱，在龛的两侧有两尊神王，寓意邪不胜正。千佛千眼之说在此得以体现，足以说明当时人们对佛教信仰有着怎样强大的信念，也表现了对佛教神学的执着虔诚。 不同時代的社会环境造就的题材不同，巩义石窟建于6世纪北魏尊崇佛法的盛期，其大部分取材于《妙法莲花经》，部分则采自汉魏两晋以来的本土艺术传统，随着北魏灭北凉并迁都洛阳，在传播过程中将外来宗教艺术与中原汉族文化艺术得以融合并形成了富有中国特色的石窟艺术。这些神王造像可称得上是中国传统思想下祭祀鬼神的产物，石窟内众神王像的表情、动态、衣着服饰各异，同龙门石窟较为整齐划一的造像相比巩义石窟并没有一个具体的造像标准，更具丰富的想象力和艺术创造力，更能体现出当时人们对佛教神学的向往与探索。
神王像从细节上看衣纹大都自然下垂，下摆重叠飘逸，转折柔和，结构明确，将造型同线性刻画相结合，所有造像惟妙惟肖，反映了当时雕刻技艺之高超。这在雕塑和绘画中，特别是在中国绘画中，体现的本民族线条语言的丰富性和表现力尤为凸显。
唐代之后，碑刻题记和女性造像明显减少。巩义石窟寺历经宋金繁盛后，直至明清仅各有一次重修碑记，清朝末年，大规模的掠夺和破坏使得石窟寺销声匿迹。我们无法做到同当时某一时期社会背景下的人们感同身受当时的思想、环境。要想知道从何而来就要追溯其佛教传播和发展演变的脉络。从巩义石窟寺这一时期雕刻艺术来看，更加体现出当时的审美意识，譬如：虽然变化丰富而多样，体现出中国对称性，稳重中带有生活化的古朴灵动的审美元素，但在此基础上产生丰富的变化，形成更具本民族的审美习惯和价值，形成对称、统一之中产生丰富想象及变化，加强本民族审美元素使其更为接近当时的生活气息和内涵。这也是石窟考察对艺术的重要之所在。艺术学院学生通过实地考察，深入了解了民族文化的艺术传统及表现语言，从而继承和发扬本民族古老艺术传统，对当今具有现实借鉴意义。民族艺术传统发扬光大是文化自信的具体表现，艺术与历史的融合必定是我们这个时代和未来的要求。
参考文献：
[1]范祎珂.巩义石窟寺各窟装饰内容及其分布概述[J].美与时代（上），2017（11）：56-57.
[2]梁前.试论唐代的社会文化对龙门石窟造像特色的影响[J].家具与室内装饰，2017（09）：42-43.
[3]姚璐甲.巩义石窟寺及其石刻价值[J].十堰职业技术学院学报，2010，23（02）：59-62.
[4]贺志军，李晓霞，潘付生.龙门石窟卢征造像龛与唐代贬谪现象[J].中国国家博物馆馆刊，2018（05）：86-96.
[5]王金华，陈嘉琦.我国石窟寺保护现状及发展探析[J].东南文化，2018（01）：6-14 127-128.
[6]宋莉.北魏至隋代关中地区造像碑的样式与年代考证[D].西安：西安美术学院，2011.